Nocturnes à la chandelle. Le caravagisme de Georges de La Tour. Exposition à Milan


Compte rendu de l'exposition "La Tour. L'Europe de la lumière", à Milan, jusqu'au 27 septembre 2020.

L’un des plus grands artistes français du XVIIe siècle, Georges de La Tour (Vic-sur-Seille, 1593 - Lunéville, 1652), a été redécouvert plus de trois siècles plus tard. En 1915, l’historien de l’art allemand Hermann Voss a attribué Le nouveau-né du musée des Beaux-Arts de Rennes et deux autres œuvres du musée de Nantes, Le rêve de Joseph et Le reniement de Pierre, au peintre Georges Dumesnil de La Tour, en les comparant à des archives.e des Beaux-Arts de Rennes et deux autres œuvres du musée de Nantes, Le Rêve de Joseph et Le Reniement de Pierre, au peintre Georges Dumesnil de La Tour, en les confrontant aux recherches d’archives effectuées au XIXe siècle par l’érudit lorrain Alexandre Joly. Jusqu’alors, les trois chefs-d’œuvre mentionnés étaient connus, voire cités par Mérimée et Stendhal, mais non attribués à La Tour, plutôt souvent rapprochés d’artistes hollandais ou flamands, comme les frères Le Nain ou Gérard Seghers (Anvers, 1591 - 1651), en raison de la représentation récurrente de pièces éclairées par des sources de lumière artificielle, typiques de la peinture nordique et du caravagisme européen. Un artiste lorrain, en périphérie par rapport au milieu central parisien, avait ainsi repris et interprété des thèmes à l’avant-garde de la peinture européenne du XVIIe siècle, tels que la scène de genre et la lumière artificielle, s’inscrivant ainsi dans un circuit thématique commun aux artistes italiens, flamands, hollandais, espagnols et français. C’est dans cette optique que l’exposition La Tour. L’Europa della luce, présentée au Palazzo Reale de Milan jusqu’au 27 septembre 2020, s’inspire de cette considération, en réunissant pour la première fois en Italie un noyau significatif de peintures de Georges de La Tour, et surtout avec l’intention d’attirer l’attention sur le thème de la lumière artificielle dans les nocturnes et les scènes de genre dans l’art européen contemporain de l’artiste. Outre la présentation au public d’un artiste de grande importance au sujet duquel il reste cependant des points à éclaircir concernant son existence et ses liens artistiques, en premier lieu son probable voyage en Italie et son rapport avec la peinture du Caravage (Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610).

La redécouverte du peintre lorrain au XXe siècle a donné lieu à une série d’études et de recherches visant à mieux comprendre la biographie et la production de La Tour, ainsi qu’à des expositions, dont l’exposition parisienne de 1934 intitulée Les Peintres de la réalité, qui a marqué un tournant en présentant douze tableaux attribués à l’artiste à partir d’un noyau de peintres caravagesques français. Parmi les spécialistes qui se sont penchés sur ses liens avec ses contemporains et la peinture caravagesque, Roberto Longhi a été le premier à écrire une longue réflexion sur les peintres caravagesques français du XVIIe siècle, l’année suivant l’exposition parisienne. Et encore, lors de l’exposition de 1972 à l’Orangerie, Pierre Rosenberg et Jacques Thuillier ont mené des recherches sur la formation et l’exécution de certains nocturnes. Les recherches sur l’artiste se sont poursuivies au fil des années, mais comme nous l’avons dit, des questions incertaines subsistent: L’ activité de recherche est donc fondamentale dans ce sens, et à la base de l’exposition au Palazzo Reale se trouvent précisément ces études qui, comme l’a dit Anna Ottani Cavina, démontrent comment “les possibilités d’approcher l’artiste sont directement proportionnelles à la qualité de l’œuvre”. d’approcher l’artiste sont directement proportionnelles à la connaissance que nous possédons de son monde, et comment la tâche de l’historien est d’élaborer une cartographie si détaillée de la période qui nous permette d’associer des faits qui ne sont plus simplement contemporains mais dans un rapport effectif de nécessité, dans la mesure où ils sont choisis dans la totalité des phénomènes finalement connus".

La question d’un éventuel voyage en Italie, grâce auquel, si tel était le cas, l’artiste aurait pu avoir une expérience directe du caravagisme, est encore très débattue. La récurrence de sujets communs au caravagisme, comme Marie-Madeleine, les Bari et les Gitans, suggère une connaissance probable des œuvres du caravagisme lors d’un voyage en Italie, mais certains chercheurs, suivant la pensée de Longhi lui-même, pensent que La Tour n’a jamais été en Italie et qu’il est entré en contact avec le caravagisme grâce à des copies ou à des artistes des pays nordiques qui ont fait ce voyage en Italie, comme Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1592 - 1656). Ce dernier, comme le rappelle Gianni Papi dans le catalogue de l’exposition, a inspiré les expérimentations compositionnelles d’artistes comme Paulus Bor (Amersfoort, 1601 - 1669) ou Adam de Coster (Malines, 1586 - Anvers, 1643), souvent proches de La Tour. C’est pourquoi l’exposition de Milan s’articule autour de comparaisons entre les œuvres du peintre lorrain et celles d’autres artistes qui ont pu véhiculer les thèmes du Caravage en France, non seulement dans la capitale mais aussi dans les faubourgs. En effet, dès le début du XXe siècle, des chercheurs avaient mis en évidence les liens existant au XVIIe siècle entre la peinture italienne et celle de l’Europe du Nord et le passage du clair-obscur caravagesque aux peintres espagnols et hollandais en particulier: Rembrandt (Leyde, 1606 - Amsterdam, 1669), Frans Hals (Anvers, 1580 - Haarlem, 1666), Pieter de Hooch (Rotterdam, 1629 - Amsterdam, 1684), Gerrit van Honthorst, Hendrick ter Brugghen (La Haye, 1588 - Utrecht, 1629), Adam Elsheimer (Francfort-sur-le-Main, 1578 - Rome, 1610).

Salle d'exposition de La Tour. L'Europe de la lumière
Hall de l’exposition La Tour. L’Europe de la lumière


Salle d'exposition de La Tour. L'Europe de la lumière
Salle d’exposition La Tour. L’Europe de la lumière


Salle d'exposition de La Tour. L'Europe de la lumière
Salle d’exposition La Tour. L’Europe de la lumière

En ce qui concerne le voyage en Italie, qui fait l’objet d’un débat, il est traité en profondeur dans l’essai de Gianni Papi. Ceux qui soutiennent que La Tour n’a jamais séjourné en Italie invoquent le fait qu’il n’y a ni trace ni preuve de son séjour italien, avançant comme solution l’influence des peintres hollandais revenus de Rome dans la deuxième décennie, en particulier Ter Brugghen et Honthorst. Au contraire, ceux qui soutiennent que La Tour a séjourné en Italie, comme Papi lui-même, avancent comme élément significatif que tous les artistes lorrains contemporains de l’artiste ont fait cette expérience: pour n’en citer que quelques-uns, Claude Lorrain (Chamagne, 1600 - Rome, 1682), Jean Le Clerc (Nancy, 1587 - 1633), Jacques Callot (Nancy, 1592 - 1635). Selon lui, ce séjour aurait pu avoir lieu entre 1609-10 et 1616, c’est-à-dire entre l’âge de seize ans de La Tour et les documents attestant de sa présence dans sa ville natale. Et c’est précisément au cours de ces années à Rome qu’il aurait pu rencontrer Honthorst, ter Brugghen et Ribera. Ce dernier a notamment peint deux séries d’ apôtres qui, dans l’environnement romain de l’époque, constituent une nouveauté du point de vue iconographique, car ils sont représentés avec une grande force expressive: ces figures présentent de fortes similitudes avec les Apôtres d’Albi de La Tour, tant dans les poses qui n’ont rien de figé et d’officiel que dans la composition. La série d’Albi est vraisemblablement la seule série d’apôtres peinte par un artiste français de l’école caravagesque. L’influence de Honthorst et de ter Brugghen est surtout perceptible dans les nocturnes éclairés par des sources de lumière artificielle. Par ailleurs, il existe une grande similitude dans les poses entre le Saint Jean-Baptiste du musée de Vic-sur-Seille et le Saint Jean-Baptiste de Spadarino (Rome, 1585 - Rome, 1652), un tableau qui n’a pas quitté l’Italie et qui témoigne d’une grande influence caravagesque. Un autre élément à prendre en compte est la présence dans La Tour de thèmes très courants à Rome et abordés pour la première fois par Caravage lors de son premier séjour à Rome: la Buona Ventura et le tricheur. Pour une comparaison stylistique et thématique plus consciente avec le Caravage, un artiste encore pertinent aujourd’hui pour débattre de la question du voyage de La Tour en Italie, la présence de certaines œuvres de Merisi dans l’exposition n’aurait peut-être pas fait de mal. Cependant, l’auteur a trouvé la disposition de l’exposition bien pensée et pas trop dispersive, grâce aussi à la décision de ne pas encombrer les murs avec trop de peintures, mais de laisser respirer les œuvres en les laissant individuellement sur un mur ou tout au plus flanquées de deux ou trois autres. De cette manière, le regard du visiteur reste plus concentré sur les œuvres individuelles, appréciant les détails particuliers avec plus de tranquillité. La seule section où les tableaux sont plus proches les uns des autres est celle des Apôtres d’Albi, déjà mentionnée. La Tour acheva probablement au début de sa production artistique une série complète d’apôtres en demi-longueur qui devaient être placés autour de l’image du Christ, comme il était d’usage dans l’apostolat traditionnel, parmi les premières œuvres à la lumière du jour. Selon des reconstructions documentaires, il semble que les peintures soient arrivées à la cathédrale d’Albi grâce au chanoine Jean-Baptiste Nualart, qui les aurait récupérées à Paris auprès du collectionneur François de Camps. Le groupe était composé d’originaux et de copies. Parmi les originaux du peintre figurent saint Jacques le Mineur et saint Jude Thaddée, saint Thomas, saint André et saint Jacques le Majeur. Comme nous l’avons déjà dit, les apôtres ne sont pas représentés de la manière canonique: ils ont une apparence humble et sévère, avec des ongles noircis typiques des gens du peuple, des barbes non entretenues et des visages expressifs.

Georges de La Tour, Saint Philippe (vers 1625 ; huile sur toile, 63,5 x 53,3 cm ; Norfolk, Chrysler Museum of Art)
Georges de La Tour, Saint Philippe (vers 1625 ; huile sur toile, 63,5 x 53,3 cm ; Norfolk, Chrysler Museum of Art)


Georges de La Tour, Saint Jacques le Mineur (vers 1625 ; huile sur toile, 66 x 54 cm ; Albi, Musée Toulouse-Lautrec)
Georges de La Tour, Saint Jacques le Mineur (vers 1625 ; huile sur toile, 66 x 54 cm ; Albi, Musée Toulouse-Lautrec)


Georges de La Tour, Saint Jude Thaddée (vers 1625 ; huile sur toile, 62 x 51 cm ; Albi, Musée Toulouse-Lautrec)
Georges de La Tour, Saint Jude Thaddée (vers 1625 ; huile sur toile, 62 x 51 cm ; Albi, Musée Toulouse-Lautrec)

L’exposition de Milan s’ouvre de manière très suggestive sur l’un des thèmes les plus récurrents de La Tour, la Madeleine assise dans un intérieur éclairé uniquement par la flamme d’une bougie. La version exposée ici est celle de la National Gallery de Washington, mais les trois autres versions (Metropolitan de New York, Los Angeles County Museum et Louvre) sont bien connues. S’éloignant de la représentation souvent sensuelle de Marie Madeleine, le peintre la représente assise dans un intérieur nocturne éclairé à la bougie, absorbée dans sa méditation, une main posée sur son menton et l’autre sur un crâne, un geste qui renvoie au thème de la vanité. Le caractère éphémère de la vie terrestre est accentué dans le tableau par la présence du petit miroir vers lequel Madeleine regarde et sur lequel se reflète le crâne, et par la mince flamme de la bougie. La première section reprend ensuite le thème de la vanité à travers les œuvres exposées par Gerrit van Honthorst et Jacobbe (actifs à Rome dans les troisième et quatrième décennies du XVIIe siècle), où le crâne, le miroir et le décor nocturne à la lumière artificielle reviennent, mais dans les deux cas sans l’aspect méditatif qui, dans La Tour, implique l’observateur ; dans le tableau de Honthorst, la figure féminine devient même austère. La lumière des bougies est le protagoniste de la troisième section, où sont exposées des œuvres d’artistes considérés comme fondamentaux dans la formation de La Tour. Dans Dinner with Spouses de Gerrit van Honthorst , les convives , dans un décor nocturne éclairé uniquement à la bougie, discutent sereinement, se faisant face dans des poses réalistes, tandis que, richement vêtus, ils boivent et mangent ensemble. En référence au titre de l’œuvre, la figure féminine de gauche avec une guirlande de fleurs sur la tête est considérée comme une nouvelle mariée, bien que l’érudit Reznicek, avec lequel Gianni Papi est d’accord, affirme qu’il s’agit d’une occasion banale dans une taverne de Rome et que la prétendue mariée est plutôt une prostituée (la fréquentation des prostituées par Honthorst est documentée). L’œuvre appartient à la première phase du séjour de l’artiste en Italie, entre 1613 et 1614, donc dans les mêmes années que le voyage de La Tour à Rome. Proche du style du premier Honthorst en Italie, le Maître des chandelles(actif à Rome dans les troisième et quatrième décennies du XVIIe siècle), un artiste dont l’identité est encore inconnue, avait l’habitude de représenter des figures éclairées par des bougies ou des lampes à huile émergeant d’une obscurité dense, comme Saint Jérôme dans la collection Barberini et La capture du Christ dans la galerie Spada, tous deux exposés.

La production artistique de Carlo Saraceni (Venise, 1585 - 1625), présent ici avec la Nativité de Salzbourg, où, dans un nocturne, c’est l’Enfant Jésus qui émane de la lumière, éclairant la scène. Le même principe est répété dans le Jésus de 12 ans au Temple de Paulus Bor, un artiste néerlandais qui a retravaillé l’utilisation de la lumière par Saraceni et illustré de petites figures, en l’occurrence le Christ, dans de grands espaces sombres. Bor a également voyagé en Italie et des études récentes ont révélé ses relations étroites à Rome, jusqu’en 1621, avec Honthorst.

Le jeu de clair-obscur de la lumière des bougies se poursuit dans la section suivante, caractérisée par la présence majoritaire d’œuvres de La Tour. Ici, le visiteur peut se concentrer sur l’interprétation de la scène de genre par l’artiste. Les scènes nocturnes éclairées uniquement à la bougie se mêlent aux scènes de taverne, ces dernières étant considérées comme le summum du réalisme du XVIIe siècle et un décor récurrent du Caravage. La Tour met en scène des représentations profanes dans la taverne, comme dans L’argent versé ou Les joueurs de dés, et des scènes tirées des Évangiles, comme dans Le reniement de Pierre. Dans L’ argent versé, le vieux protagoniste peut être compris comme un prêteur ou un collecteur d’impôts, mais dans tous les cas, l’artiste a réussi à créer une scène vivante, où chaque personnage a son rôle dans le récit: au centre se trouve l’argent et tout autour les figures masculines agissent réciproquement. À gauche, l’homme qui discute avec l’homme vêtu de rouge a déjà payé sa note et brandit son reçu ; entre les deux, un homme est assis, regardant attentivement les mains du vieil homme et serrant un sac de pièces de monnaie, tandis que les deux personnages les plus proches du vieil homme regardent avec intérêt ce dernier compter les pièces. L’un d’eux tient alors la bougie placée sur la table, à partir de laquelle la lumière de la scène se répand. Dans Les Joueurs de dés, en revanche, on assiste à une scène de jeu entre soldats, sous le regard attentif d’une femme dont le visage apparaît dans le coin droit du tableau, mais c’est surtout le personnage de gauche qui fume et qui, de sa main droite, tente de voler dans la poche du soldat qui se trouve devant elle et qui porte un chapeau rouge, qui est significatif. L’œuvre met donc en scène deux thèmes très chers au Caravage et à ses disciples, à savoir la tricherie et le jeu. On notera également qu’ici la bougie est cachée par le bras du personnage qui lance les dés: le sommet de la flamme émerge et sa lumière se reflète sur l’armure des soldats.

Dans Le Reniement de Pierre, La Tour associe dans le même tableau une scène de l’Évangile, qui se déroule la nuit et qui met en scène la trahison de l’apôtre, à une scène profane de jeu de dés entre gardes. Deux scènes coexistent, représentées distinctement: à droite le groupe des gardes, à gauche le groupe de saint Pierre avec le serviteur au cierge, dont la flamme est cachée derrière la main de ce dernier. Le jeu de dés préfigure le partage des vêtements du Christ entre les soldats qui le crucifieront. Le tableau est l’un des trois signés et datés par l’artiste (avec L’argent répandu et Saint-Pierre et le coq), ce qui permet de constituer le corpus de l’auteur et de considérer qu’il s’agit de son dernier chef-d’œuvre.

Georges de La Tour, Madeleine pénitente (1635 - 1640 ; huile sur toile, 113 x 92,7 cm ; Washington, National Gallery of Art)
Georges de La Tour, Madeleine pénitente (1635 - 1640 ; huile sur toile, 113 x 92,7 cm ; Washington, National Gallery of Art)


Gerrit van Honthorst, Vanitas (vers 1618 ; huile sur toile, 104 x 84 cm ; Oxford, The Ashmolean Museum)
Gerrit van Honthorst, Vanitas (vers 1618 ; huile sur toile, 104 x 84 cm ; Oxford, The Ashmolean Museum)


Jacobbe (Giacomo Massa), Vanitas (vers 1630-1635 ; huile sur toile, 96 x 135 cm ; Rome, Gallerie Nazionali d'Arte Antica)
Jacobbe (Giacomo Massa), Vanitas (vers 1630-1635 ; huile sur toile, 96 x 135 cm ; Rome, Gallerie Nazionali d’Arte Antica)


Gerrit van Honthorst, Souper avec mariage (1613-1614 ; huile sur toile, 138 x 203 cm ; Florence, Galerie des Offices)
Gerrit van Honthorst, Souper avec mariage (1613-1614 ; huile sur toile, 138 x 203 cm ; Florence, Galerie des Offices)


Maître de la chandelle, saint Jérôme (1630-1635 ; huile sur toile, 105 x 138 cm ; Rome, Gallerie Nazionali d'Arte Antica)
Maître de chandelle, Saint Jérôme (1630-1635 ; huile sur toile, 105 x 138 cm ; Rome, Galerie nationale d’art ancien)


Maître des chandelles, La capture du Christ (vers 1620 ; huile sur toile, 108,5 x 147 cm ; Rome, Galleria Spada)
Maître de chandelle, La capture du Christ (vers 1620 ; huile sur toile, 108,5 x 147 cm ; Rome, Galleria Spada)


Paulus Bor, Jésus de 12 ans au Temple (1630-1635 ; huile sur toile, 115,2 x 97,3 cm ; Utrecht, Centraal Museum)
Paulus Bor, Jésus âgé de douze ans au temple (1630-1635 ; huile sur toile, 115,2 x 97,3 cm ; Utrecht, Centraal Museum)


Georges de La Tour, L'argent répandu (vers 1625-1627 ; huile sur toile, 99 x 152 cm ; Lviv, Galerie nationale d'art de Lviv)
Georges de La Tour, L’argent répandu (vers 1625-1627 ; huile sur toile, 99 x 152 cm ; Lviv, Galerie nationale d’art de Lviv)


Georges de La Tour, Les joueurs de dés (1650 - 1651 ; huile sur toile, 92,5 x 130,5 cm ; Stockton-on-Tees, Preston Park Museum and Grounds)
Georges de La Tour, Les joueurs de dés (1650 - 1651 ; huile sur toile, 92,5 x 130,5 cm ; Stockton-on-Tees, Preston Park Museum and Grounds)


Georges de La Tour, Le reniement de Pierre (1620-1630 ; huile sur toile, 109 x 141,5 cm ; peintures hollandaises de maîtres anciens)
Georges de La Tour, Le reniement de Pierre (1620-1630 ; huile sur toile, 109 x 141,5 cm ; Dutch Old Master Paintings)

L ’exposition présente La rissa tra musici mendicanti , un nocturne qui aborde le thème d’une rixe entre d’humbles personnages: les traits dramatiques et comiques sont saisis en même temps. Une rixe vraisemblablement déclenchée par le désir commun des deux protagonistes du centre de se positionner à un coin de rue plus fructueux: celui de droite avec une bombarde et une cennamella, celui de gauche avec une vielle à roue ; tandis que ce dernier brandit un couteau de façon menaçante, l’autre tente de se défendre avec la bombarde et en aspergeant les yeux de son rival avec un citron. À gauche, une femme âgée, probablement la femme du joueur de vielle, fixe le spectateur avec crainte, la bouche grande ouverte et les mains jointes, tandis qu’à droite, un joueur de violon fait un clin d’œil à l’observateur, presque amusé.

La représentation des mendiants et des joueurs de vielle était familière en Lorraine, et La Tour les a également représentés dans son tableau dans un cadre naturel. Les deux figures de vieillards, un homme avec une canne et une femme, qui ont l’air de paysans mais sont en fait vêtus d’habits typiques de la bourgeoisie citadine, ainsi que le monumental Joueur de vielle à roue avec chien, sont particulièrement remarquables. Ce dernier est d’ailleurs le plus grand tableau de La Tour qui nous soit parvenu et appartient à la première période de l’artiste, caractérisée par le réalisme caravagesque.

Peindre la nuit est le titre choisi pour englober les œuvres de la sixième section de l’exposition. En effet, le thème de la lumière artificielle dans la production d’ intérieurs domestiques nocturnes de La Tour est réitéré ici à travers un certain nombre de peintures significatives. Dans Job moqué par sa femme, l’espace semble trop petit pour contenir la figure monumentale de la femme qui incite Job à se rebeller contre son destin et contre Dieu: l’environnement contraignant accentue encore le drame de la scène et, dans tout cela, la bougie, créant un effet de contre-jour et de reflet, amplifie le geste de la femme et la souffrance dépeinte dans la scène. À l’inverse, la tranquillité domestique est proposée dans l’Éducation de la Vierge de la Frick Collection, où la flamme de la bougie dans les mains de la petite fille éclaire fortement son visage, le livre qu’elle lit et, de manière plus tamisée, la femme qui se trouve en face d’elle. L’observateur éprouve un sentiment de silence religieux devant cette œuvre. Un autre aspect de la production de l’artiste lié à une scène de genre et à la présence d’une source de lumière artificielle dans une scène nocturne est la représentation de jeunes hommes et de jeunes femmes occupés à allumer des feux, des lampes ou des pipes: est exposé ici le Jeune homme soufflant sur un feu de joie , qui met en évidence le contraste entre la source de lumière qui éclaire une partie du visage de la personne qui souffle et l’obscurité dense qui l’entoure et qui ne permet pas de distinguer quoi que ce soit de l’environnement.

Georges de La Tour, La bagarre entre musiciens mendiants (vers 1625 - 1630 ; huile sur toile, 85,7 x 141 cm ; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum)
Georges de La Tour, La rixe entre musiciens mendiants (vers 1625 - 1630 ; huile sur toile, 85,7 x 141 cm ; Los Angeles, The J. Paul Getty Museum)


Georges de La Tour, Le joueur de vielle à roue avec le chien (1622 - 1625 ; huile sur toile, 186 x 120 cm ; Bergues, Musée du Mont-de-Piété)
Georges de La Tour, Le joueur de vielle à roue avec son chien (1622 - 1625 ; huile sur toile, 186 x 120 cm ; Bergues, musée du Mont-de-Piété)


Georges de La Tour, Job moqué par sa femme (vers 1650 ; huile sur toile, 145 x 97 cm ; Epinal, Musée départemental d'Art ancien et contemporain)
Georges de La Tour, Job moqué par sa femme (vers 1650 ; huile sur toile, 145 x 97 cm ; Epinal, musée départemental d’Art ancien et contemporain)


Georges de La Tour (et atelier?), L'éducation de la Vierge (vers 1650 ; huile sur toile, 83,8 x 100,3 cm ; New York, The Frick Collection)
Georges de La Tour (et atelier?), L’Éducation de la Vierge (vers 1650 ; huile sur toile, 83,8 x 100,3 cm ; New York, The Frick Collection)


Georges de La Tour, Jeune homme soufflant sur une braise (vers 1640 ; huile sur toile, 61 x 51 cm ; Dijon, musée des Beaux-Arts)
Georges de La Tour, Jeune homme soufflant sur un frêne (vers 1640 ; huile sur toile, 61 x 51 cm ; Dijon, musée des Beaux-Arts)


Georges de La Tour (copie de?), Saint Sébastien soigné par Irène (vers 1640-1650 ; huile sur toile, 105 x 139 cm ; Orléans, musée des Beaux-Arts)
Georges de La Tour (copie de?), Saint Sébastien guéri par Irène (vers 1640-1650 ; huile sur toile, 105 x 139 cm ; Orléans, musée des Beaux-Arts)


Georges de La Tour, Saint Jean-Baptiste dans le désert (vers 1649 ; huile sur toile, 81 x 101 cm ; Vic-sur-Seille, Musée départemental Georges de La Tour)
Georges de La Tour, Saint Jean-Baptiste dans le désert (v. 1649 ; huile sur toile, 81 x 101 cm ; Vic-sur-Seille, Musée départemental Georges de La Tour)

Les deux dernières sections se concentrent chacune sur un seul tableau, à savoir Saint Sébastien soigné par Irène et Saint Jean-Baptiste dans le désert. La première est liée à un épisode de la carrière de l’artiste: La Tour offrit au roi Louis XIII un tableau représentant un “Saint Sébastien de nuit”, qui fut tellement apprécié par le souverain qu’il retira tous les tableaux accrochés dans sa chambre à coucher pour l’exposer seul. On connaît au moins dix versions de cette œuvre (celle qui est exposée provient d’Orléans), de sorte que l’on a supposé que les copies se réfèrent au tableau entré dans les collections royales françaises vers 1639, lorsque La Tour reçut le titre de peintre ordinaire du roi à Paris. Dans cette version, Irène trouve le corps de saint Sébastien et le soigne avec affection, concentration et dévotion. La lumière des bougies éclaire délicatement le corps du saint, donnant également à la scène un ton de sensualité.

Enfin, Saint Jean-Baptiste dans le désert, chef-d’œuvre de la production tardive de l’artiste, explicite la simplification formelle de la composition en éliminant tous les autres éléments. La figure du saint est représentée avec essentialité alors qu’il nourrit un petit agneau avec des brins d’herbe. Avec son dos courbé éclairé par une source de lumière artificielle, non visible sur la scène, et ses cheveux longs et lisses, le jeune homme tourne son regard méditatif vers l’animal et tient de sa main gauche une grande et fine croix de bois. L’exposition s’achève donc sur l’un des derniers tableaux du peintre, réalisé vers 1649, qui se distingue par le fait que, contrairement à ses nocturnes typiques, il a choisi ici de ne pas représenter la source de lumière, qui était jusqu’à présent toujours présente dans les œuvres exposées. Essentiality a éliminé l’un des éléments récurrents de ses nocturnes, ni bougie ni lampe.

Dans une sorte de parallélisme, l’exposition s’était ouverte sur une figure solitaire en méditation, Marie-Madeleine, et se clôt maintenant sur une autre figure en méditation, seule avec pour seule compagnie un petit agneau.

Le catalogue qui accompagne l’exposition présente plusieurs contributions d’experts: Francesca Cappelletti réfléchit sur La Tour et son époque, Pierre Rosenberg retrace l’histoire de la redécouverte du peintre au XXe siècle, Jean-Pierre Cuzin s’attarde sur La Tour en tant que peintre européen, Gail Feigenbaum illustre le style de l’artiste, en particulier le clair-obscur. Dimitri Salmon réfléchit à la question des copies anciennes, Gianni Papi aborde le thème du rapport entre La Tour et l’Italie et du possible voyage dans la péninsule, Rossella Vodret avec Giorgio Leone et Carlo Giantomassi avec Donatella Zari traitent des œuvres de Santa Maria in Aquiro, Matteo Mancinelli aborde le thème du mysticisme et enfin Manfredi Merluzzi raconte ce qu’était la perception de l’Europe à la fin du XVIe siècle et dans la première moitié du XVIIe siècle. Des contributions significatives à l’avancement des études sur La Tour et les questions encore débattues. En outre, afin de permettre une connaissance globale de l’ensemble du corpus de La Tour, des images d’œuvres qui ne sont pas exposées dans le cadre de l’exposition mais qui sont liées aux thèmes et aux sujets représentés, telles que d’autres joueurs de vielle, des apôtres, d’autres représentations de saint Jérôme ou de saint Joseph, la Bonne Fortune, des cercueils, diverses versions de la Madeleine pénitente et de saint Sébastien conservées par Irène, ont été incluses dans le catalogue.

Pour la première fois, de nombreuses œuvres de l’un des principaux artistes français du XVIIe siècle, qui, comme nous l’avons vu, est considéré comme l’un des principaux peintres caravagesques de France, ont été réunies en Italie ; et cette exposition constitue sans aucun doute un pas important vers une meilleure compréhension du peintre, basée sur des études et des recherches minutieuses qui ne cessent d’être développées.


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