Paul Klee, l'interprète du non-visible. L'exposition au MuDEC à Milan

Peu de temps après la publication de son essai visionnaire Le spirituel dans l’art, Vassily Kandinsky (Moscou, 1866 - Neuilly-sur-Seine, 1944) a commencé à développer l’idée de créer un almanach qui rassemblerait des reproductions des créations artistiques les plus disparates: peintures, sculptures, dessins, gravures, tapisseries, mais aussi des objets ethniques, des œuvres d’art de cultures non européennes et des œuvres créées par des enfants. Une collection hétérogène qui, avec les écrits théoriques qui l’accompagnent, a l’intention déclarée de repousser les limites existantes de l’expression artistique et constitue en même temps une enquête pionnière sur les impulsions qui poussent les êtres humains à faire de l’art. Kandinsky y associe son jeune collègue Franz Marc (Munich, 1880 - Verdun, 1916), et ils décident ensemble de baptiser l’almanach Der Blaue Reiter, le chevalier bleu: “nous avons inventé ce nom”, rappellera plus tard Kandinsky dans ses écrits, “dans le jardin de Sindelsdorf”, la ville bavaroise où Marc vivait à l’époque et où les deux hommes se sont liés d’amitié. “Nous aimions tous les deux le bleu, Marc les chevaux et moi les cavaliers”, se souvient Kandinsky. “Le nom est venu d’un commun accord”. L’almanach qui allait plus tard donner son nom à l’un des groupes d’artistes les plus importants du XXe siècle a été publié au début de l’année 1912, en un seul numéro (bien que l’intention première des auteurs ait été différente): Il s’agit néanmoins d’un ouvrage qui a attiré l’attention, surtout celle de Paul Klee (Münchenbuchsee, 1879 - Muralto, 1940) qui, comme les artistes du Blaue Reiter, a nourri un désir fort et sincère de rechercher les origines les plus profondes, les plus transversales et les plus complexes de l’expression artistique.

C’est le principal antécédent qui pourrait constituer la prémisse, à la fois narrative et théorique, de l’exposition Paul Klee. Aux origines de l’art, organisée par Michele Dantini et Raffaella Resch et destinée à offrir au public du MuDEC - Museo delle Culture de Milan une lecture profonde et originale de l’œuvre de l’artiste suisse, considérée en relation avec les processus théoriques et iconographiques qui la sous-tendent: En d’autres termes, l’exposition s’interroge sur les sources auxquelles Klee a puisé, sur les présupposés philosophiques de sa recherche, sur la manière dont sa production s’inscrit dans la sphère des tensions primitivistes qui ont caractérisé l’œuvre de nombreux artistes actifs au début du XXe siècle (et par conséquent sur les traits distinctifs du primitivisme de Klee), et sur sa position dans les années qui ont vu éclore les premières œuvres d’art “abstraites”. A titre préliminaire, il convient de préciser que l’exposition du MuDEC est animée par un projet scientifique qui est le résultat d’un travail de plusieurs années sur les sources de l’art de Klee, et que son approche se concentre sur celles-ci: Il ne s’agit donc pas d’une exposition qui propose au public une scansion chronologique paratactique de la production de Klee ou qui développe un discours thématique sans lien sous-jacent fort ou sans que de nouvelles lectures émergent, comme c’est souvent le cas dans les expositions traitant de cette période de l’histoire de l’art, l’une des plus étudiées mais aussi celle sur laquelle les intérêts du public sont les plus concentrés et, par conséquent, sur laquelle l’“offre” est la plus large, même si elle n’est souvent pas aussi profonde. Au contraire, Paul Klee. Aux origines de l’art est une opération scientifique très appréciable qui ne manque pas non plus d’être très agréable: non seulement parce que le projet scientifique est soutenu par un projet de vulgarisation tout aussi valable, mais aussi en raison de sa consonance (évidente) avec le lieu d’exposition, plus que jamais adapté à l’accueil d’un événement qui vise également à analyser le rapport entre le protagoniste et les collections ethnographiques.

On pourrait également placer ici un point de départ intéressant qui, à première vue, relie Klee aux artistes du Blaue Reiter. Le peintre, après avoir visité la première exposition des artistes du Chevalier bleu, a confié quelques considérations importantes à sa critique, publiée dans le journal Die Alpen: “En m’en tenant à ce en quoi je crois, et non à l’occasion momentanée ou seulement à l’adresse apparente d’un certain résultat”, écrit Klee, “je voudrais rassurer ceux qui n’ont pas pu suivre un favori d’un musée, et cela aurait tout aussi bien pu être un Grec”. Dans l’art, on peut aussi repartir à zéro, et cela se voit, plus qu’ailleurs, dans les collections ethnographiques ou à la maison, dans la chambre d’enfant. Ne riez pas, lecteur ! Même les enfants connaissent l’art et y mettent beaucoup de sagesse ! Plus ils sont maladroits, plus ils nous offrent d’exemples instructifs, et eux aussi doivent être préservés de la corruption en temps utile. Des phénomènes similaires sont les créations des malades mentaux, et ce n’est en aucun cas une vitupération que de parler de puérilité ou de folie dans de tels cas. S’il doit y avoir une réforme aujourd’hui, tout cela doit être pris très au sérieux, plus au sérieux que toutes les galeries d’art du monde". C’est probablement l’un des passages qui exprime le mieux l’idée de primitivisme selon l’artiste de Munichbuchsee.

Hall de l’exposition Paul Klee. Aux origines de l’art

Hall de l’exposition Paul Klee. Aux origines de l’art

Salle d’exposition Paul Klee. Les origines de l’art

Pour une étude plus complète des sources figuratives de Klee, il faut cependant revenir quelques années en arrière: à la base de ses recherches, l’exposition place les caricatures, auxquelles une section entière est consacrée, au premier plan. Masques, têtes grotesques et personnages difformes occupent la première salle de l’exposition milanaise comme un lien indispensable entre Klee et l’antiquité, dans la mesure où chaque époque antique, comme le notait Jules Champfleury dans ses traités de caricature (que Klee connaissait bien), a toujours manifesté un fort anti-académisme, a toujours manifesté une forte verve anti-académique (pensez à Léonard de Vinci, Bruegel l’Ancien, Dürer, Bernini) qui n’était pas une fin en soi, mais qui était fonctionnelle pour repousser les limites de l’art, expérimenter de nouvelles voies, étudier la réalité même dans ses aspects les plus insolites et les plus décalés. C’est également dans ce sens qu’il faut lire les caricatures de Klee, qui s’inspirent certes des revues de son temps (la caricature satirique était alors comme aujourd’hui un formidable moyen d’interpréter l’actualité), mais qui se distancient immédiatement de ces expériences pour se placer sur un autre plan. Dans les premières caricatures (Persée en est peut-être l’exemple le plus connu), la déformation grotesque du visage implique des implications psychiques profondes (dans Persée, selon la description de l’artiste lui-même, “ le rire se mêle aux lignes profondes de la douleur et finit par prendre le dessus ”, à tel point que le sous-titre de l’œuvre est La plaisanterie l’emporte sur la douleur), ainsi qu’une prise de conscience de la nécessité de dépasser un certain type de langage (Klee définissait la Tête menaçante comme “ une certaine pensée de la destruction ”), un visage résigné, sur lequel un petit démon dit non de manière décisive“, et encore à propos de cette œuvre, il a dit que ”ce sera la dernière feuille dans le style sévère“ et que ”quelque chose de nouveau suivra"), tandis que les feuilles des années suivantes seront consacrées à une recherche plus intime de l’essentiel (par exemple les Masques des années 1910 qui regardent l’Europe, ou des feuilles lyriques comme Tierfreundschaft, qui définit en quelques coups de crayon, entre le fantastique et l’absurde, l’amitié entre un chien et un chat).

La caricature est le viatique le plus naturel pour le thème du masque, puisque Klee, dans son enfance, poussé par ses visites aux collections ethnographiques du musée historique de Berne, dessinait des têtes grotesques et des masques bizarres dans les marges de ses notes (les carnets de notes de l’artiste à l’adolescence sont conservés). Caricatures et masques sont liés, dès les premières années, par des points de contact décisifs: “Klee”, écrit Raffaella Resch dans le catalogue, "puise dans la zone de mystère et de terreur psychologique évoquée par les masques primitifs, où le désarroi et la peur face aux forces de la nature sont accentués, bien que dans son œuvre l’angoisse souterraine de l’être humain face à la dimension de l’inconnaissable soit représentée avec la distance critique et le sens de l’humour qui lui sont habituels". Certains motifs typiques des arts tribaux reviennent dans les masques de Klee, comme la tendance à la simplification géométrique (voir par exemple le Masque du papillon de nuit) ou l’exagération de certains détails (le Portrait de Gaïa): cependant, Klee, contrairement à d’autres artistes de son temps, n’était pas tant fasciné par l’exotisme des objets qu’il rencontrait dans les musées ethnographiques (ou par leur charge mystique ou spirituelle) que par les possibilités offertes à l’artiste de scruter les modes de perception et de représentation de la nature. Pour Klee, le primitivisme est avant tout une source d’apprentissage de cette “économie” qui est un moyen nécessaire pour explorer les secrets de la nature (“la nature”, écrit Klee, “peut se permettre d’être prodigue en tout, l’artiste doit être économe à l’extrême”). Et par conséquent, les arts exotiques permettent de se rapprocher de la nature première de l’acte expressif qui, selon Klee, souligne Resch, “précède tout conditionnement culturel, voire se réalise par le renoncement à suivre servilement un style, et constitue un phénomène anthropologique primaire, incarné dans la figure de l’artiste”. Pour Klee, le désir de s’exprimer par un acte artistique transcende les époques et les lieux: pour l’artiste suisse, ce désir répond plutôt à une “nécessité transcendante”.

Les implications ultérieures d’une telle vision sont explorées dans la salle suivante. Vers le milieu des années 1910, et plus précisément à partir de 1916, les œuvres de Klee perdent le contact avec l’actualité, se détachent des impulsions expressionnistes et embrassent un sentiment que le critique Leopold Zahn aurait défini comme “cosmique”, indiquant par cet adjectif cet “état physique dans lequel une personne fait l’expérience d’une réalité transcendante à l’image de la réalité terrestre”: un sentiment qui, pour Zahn, trouve son équivalent philosophique dans le mysticisme. C’est ainsi que la lithographie aquarelle Zerstörung und Hoffnung (“ Destruction et espoir ”) est identifiée, avec ses marques chaotiques et ascendantes, comme l’œuvre initiatrice de la série d’aquarelles que Dantini qualifie de “ cosmiques ” et que Klee réalisa entre 1916 et 1923: la tension mystique constante qui caractérise le Klee de ces années-là s’exprime également par l’approche des répertoires religieux médiévaux (comme le montrent également le contenu, le format et les titres de certaines œuvres, voir par exemple le Paysage rocheux avec palmiers et sapins, ou le titre Spielende Fische - miniaturartig) qui atteint son apogée dans les dernières années de la Première Guerre mondiale, “lorsque Klee”, écrit Dantini, “s’engage plus visiblement, sur le plan de l’art et de la culture, dans la recherche de la vérité et de la justice”.semble plus visiblement engagé, sur la base de stimuli et de lectures précis, dans la réinvention de miniatures médiévales, de “délires calligraphiques” ou autres". Dans les Spielende Fische, en particulier, une construction de formes qui renvoie à son ami Franz Marc (l’un des artistes dont Klee était le plus proche) est combinée à ce format “miniature” qui deviendra plus tard, dans une certaine mesure, ancré dans son art, car il représente le format qui, mieux que tout autre (ou peut-être seulement), correspond à sa recherche d’une peinture capable d’embrasser le monde entier, et dont, cependant, le peintre a déploré dans la conférence qu’il a donnée à Iéna en 1924, qu’il n’ait trouvé que des fragments: “Il m’est venu à l’esprit de rêver d’une œuvre d’une grande ampleur, embrassant toute la sphère des éléments, de l’objet, du contenu et du style. Cela restera certainement un rêve, mais il est bon d’imaginer de temps en temps cette possibilité encore vague. Il ne faut pas se précipiter, il faut que les choses se révèlent et se développent, et si le temps de cette œuvre finit par sonner, tant mieux ! Nous devons encore chercher. Jusqu’à présent, nous avons trouvé des fragments, pas l’ensemble”.

Paul Klee, Persée (der Witz hat über das Leid gesiegt), “Persée (la plaisanterie a vaincu la douleur)” (1904 ; eau-forte, 12,6 × 14 cm ; Suisse, collection privée, en dépôt permanent au Zentrum Paul Klee, Berne)

Paul Klee, Drohendes Haupt, “Tête menaçante” (1905 ; eau-forte et aquatinte sur zinc sur papier de soie rigide, 19,5 × 14,3 cm ; Berne, Zentrum Paul Klee)

Paul Klee, Maske einer Zornigen, “Masque du furieux” (1912 ; craie sur papier sur carton 17,6 × 15,7 cm ; Berne, Zentrum Paul Klee)

Paul Klee, Tierfreundschaft, “Amitié entre animaux” (1923 ; crayon sur papier sur carton, 15,5 × 24,5 cm Collection privée)

Paul Klee, Maske Motte, “ Masque de papillon de nuit ” (1933 ; peinture à la colle sur papier, au verso dessin au crayon avec peinture à la colle, 42,6 × 32 cm ; Ulm, Museum Ulm - Geschenk der Freunde des Ulmer Museums)

Paul Klee, Brustbild Gaia, “Portrait en pied de Gaia” (1939 ; huile sur coton imprimée, 97 × 69 cm ; Suisse, collection privée, en dépôt permanent au Zentrum Paul Klee, Berne)

Paul Klee, Spielende Fische - miniaturartig, “Poissons en train de jouer (miniaturiste)” (1917 ; aquarelle, stylo et crayon sur papier sur carton 9,5 × 16 cm ; collection privée)

La réflexion de Klee sur les sources anciennes est cependant plus large et inclut bientôt non seulement les moyens d’expression figuratifs utilisés dans les œuvres étudiées par le peintre, mais aussi les moyens d’expression symboliques (qui peuvent cependant être à la fois symboliques et figuratifs): “si les formes de la peinture dans leur genèse contiennent du sens, elles nous rapprochent du cœur de la création”, explique Resch, “de même les mots peuvent nous amener au cœur ultime de la signification des objets”. Klee, formidable inventeur d’alphabets et précurseur de la peinture gestuelle de l’après-guerre, continue à dessiner des symboles désormais plus immédiats, comme des pictogrammes semblables à des objets reconnaissables (on retrouve souvent l’œil, organe qui relie le monde extérieur au monde intérieur: On trouve un symbole semblable à un œil dans Initiale A) ou des lettres de l’alphabet latin, parfois arrangées pour former des mots complets, parfois accompagnées de symboles inventés (comme dans Album Blatt für Y, “Album sheet for Y”), parfois dans des séquences apparemment aléatoires (comme dans sheet C - für Schwitters, un hommage dans lequel les formes des signes ressemblent presque à celles du Merzbau de son ami Kurt Schwitters), ou encore en donnant vie à des systèmes complexes et inattendus: Getrübtes (“Perturbé”) est une œuvre de 1934, peinte sur les deux faces, qui invente une écriture en lien direct avec la nature (à tel point que les signes sont disposés sur un paysage sur lequel se détache, indéfectiblement, l’œil qui observe tout), harmonieuse et rythmée. L’extraordinaire variété des alphabets de Klee répond à la double nécessité de rendre compte du fait qu’il existe de nombreuses interprétations du monde (et chaque alphabet correspond donc à une interprétation), mais aussi de nombreuses situations inexprimées ou qui n’ont pas encore eu lieu, et le signe devient alors un moyen d’exprimer une possibilité (“anthropologue du possible”, c’est ainsi que Raffaella Resch définit le peintre suisse).

Il convient également de souligner que, dans la même section, est exposée une œuvre particulièrement significative, l’Ange en devenir: l’ange, souvent présent dans les figurations de Klee, est une créature suspendue entre ciel et terre, et celui de Klee est en outre un ange en mouvement (“en devenir”, donc) qui, dans une certaine mesure, devient presque une métaphore de la condition même de l’artiste, qui, selon Klee, est à son tour suspendu entre un monde perceptible et un monde qui ne l’est pas, ou pas encore: “Des mondes se sont ouverts et s’ouvrent à nous”, écrivait l’artiste suisse, “des mondes qui appartiennent aussi à la nature, mais dans lesquels tous les hommes ne peuvent pas pénétrer avec un regard qui n’est peut-être propre qu’aux enfants, aux fous, aux primitifs. Je veux dire, pour ainsi dire, le royaume des morts et des non-nés, le royaume de ce qui peut venir et voudrait venir, mais ne doit pas venir, un monde intermédiaire. Je l’appelle monde intermédiaire parce que je le sens entre les mondes perceptibles par nos sens et que je peux l’affirmer intimement de telle sorte que je peux le projeter vers l’extérieur sous des formes équivalentes”. Le monde intermédiaire de Klee est un environnement en constante transformation et l’œil de l’artiste est nécessaire pour en saisir les aspects les plus cachés, mais il reste lié et ancré dans la réalité, c’est pourquoi l’art de Klee ne sera jamais un art totalement abstrait.

Cela nous amène à la dernière section de l’exposition, où la relation de Klee avec les formes (ou “abstraction”) est explorée: Mais pas avant d’avoir visité la salle où sont exposés des objets ethnographiques qui ont pu constituer la base des recherches de l’artiste, et l’environnement surprenant du “théâtre de marionnettes” que Paul Klee avait créé pour que son fils Felix puisse y jouer et qui est “reconstruit” dans l’exposition avec une animation tridimensionnelle passionnante (mais aussi quelques-unes des cinquante marionnettes que nous savons que Klee a créées pour son fils sont exposées), Elles utilisent des matériaux de rebut assemblés pour donner forme aux personnages les plus étranges, largement inspirés des masques des théâtres d’Europe du Nord: le poète couronné, le fantôme épouvantail, l’esprit électrique, et même l’autoportrait de l’artiste): il faut cependant noter que le théâtre lui-même était un prolongement naturel de l’intérêt de Klee pour l’art des enfants.

Après avoir franchi cet environnement, voici donc la dernière salle: pour réorganiser les fils du concept d’abstraction selon Klee, il faut partir de Wilhelm Worringer qui, dans son essai Abstraktion und Einfühlung de 1907, définit l’abstraction comme un besoin de protection contre la “terreur” inhérente au monde extérieur, contre l’inquiétude que les êtres humains ressentent face aux phénomènes qu’ils expérimentent dans la réalité: un sentiment opposé à l’empathie, à la capacité de jouir d’une expérience esthétique en harmonie avec la nature (d’où les pulsions d’imitation inhérentes à l’art classique ou à l’art de la Renaissance). L’abstraction est au contraire l’impulsion qui conduit à “arracher l’objet à son contexte naturel, au flux ininterrompu de l’existence”, à libérer l’objet “de tout ce qui en lui dépendait de la vie, c’est-à-dire de tout arbitraire, à le rendre nécessaire et inaltérable, à le rapprocher de sa valeur absolue”. Et, dans l’Antiquité, elle trouvera une correspondance dans l’art nordique, “enclin non pas à l’”empathie“ (c’est-à-dire à une forme amoureuse de naturalisme) mais à la ”transcendance“ ; éthico-religieux avant et à la place de l’érotique” (ainsi Dantini). Bien que l’artiste, après avoir lu Abstraktion und Einfühlung, l’ait commenté en affirmant que les principes contenus dans le traité étaient des convictions auxquelles il était déjà parvenu, les principes énoncés par Worringer deviennent chez Klee une base substantielle, en particulier lorsque le peintre affirme que “plus ce monde est effrayant, comme aujourd’hui, plus l’art est abstrait, tandis qu’un monde heureux produit un art de l’au-delà”.

Pour Klee, l’abstraction n’est pas une fuite de la réalité, mais plutôt la production d’une réalité possible (“tout ce qui est transitoire n’est qu’une comparaison. Ce que nous voyons est une proposition, une possibilité, un moyen. La vérité réelle se cache toujours à l’arrière-plan. Dans les couleurs, nous ne sommes pas saisis par l’illumination, mais par la lumière. L’ombre et la lumière forment le monde graphique. Plus qu’une journée ensoleillée, la lumière légèrement voilée est riche en phénomènes. Une fine couche de brume juste avant l’étoile. Le rendre au pinceau est difficile car l’instant s’enfuit trop vite. Il doit pénétrer l’âme. La forme doit se confondre avec la conception du monde. Le simple mouvement semble anodin. L’élément temps doit être éliminé. Hier et aujourd’hui comme contemporanéité”). L’art de Klee entretient toujours des liens avec la nature tout en inventant une grammaire du possible: Parfois, les liens sont évidents, voire évocateurs (c’est le cas de certaines œuvres sur le thème du paysage, comme Sumpf in Gebirge, “ Marais dans les montagnes ”, ou Helle Nacht am Strom, “ Nuit lumineuse au bord de la rivière ”, caractérisée par un mouvement rapide et presque soudain, ou Abend im Tal, “ Nuit dans la vallée ”, une polychromie qui renvoie à la tradition du paysage alpin typique de la peinture suisse), d’autres fois, ils sont moins immédiats, mais tout aussi forts, comme dans certains “échiquiers” de couleurs(Städtebild rot grün gestuft [mit der roten Kuppel], “Paysage urbain en dégradés de rouge-vert [avec le dôme rouge]” décomposé en de nombreux fragments élémentaires de couleurs différentes, comme pour introduire cette dimension intemporelle et simultanée dans la vue d’une ville) ou dans des visions dans lesquelles la structure et les caractères d’une image sont considérés dans leur flux changeant(Gartenrhythmus, “Rythme du jardin”).

Paul Klee, Initiale A (1938 ; pastel sur jute sur carton, 12 × 24,1 cm ; Lucerne, Galerie Rosengart)

Paul Klee, Album Blatt für Y, “Feuille d’album pour Y” (1937 ; gouache sur papier 33 × 22 cm ; Bologne, Ponte Ronca di Zola Predosa, Ca’ la Ghironda - ModernArtMuseum)

Paul Klee, Getrübtes, “Turbato (Confuso)”, recto (1934 ; tempera et fusain sur toile sans cadre peinte sur deux côtés, 17,7 × 43,3 cm ; Turin, Gam - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Paul Klee, Getrübtes, verso

Paul Klee, Ange en devenir</em, “Engel im Werden” (1934 ; huile sur toile préparée sur contreplaqué, 51 × 51 cm ; Suisse, collection privée, prêt permanent au Zentrum Paul Klee, Berne)

Les marionnettes de Paul Klee

L’ambiance du théâtre de Klee

Paul Klee, Sumpf im Gebirge, “Marais dans les montagnes” (1924 ; huile sur papier préparée à l’huile noire sur carton, 18,5 × 34,5 cm ; Suisse, collection privée, en dépôt permanent au Zentrum Paul Klee, Berne)

Paul Klee, Helle Nacht am Strom, “Nuit lumineuse au bord de la rivière” (1932 ; gouache et aquarelle sur papier cartonné, 58,1 × 38,2 cm ; Essen, Museum Folkwang)

Paul Klee, Abend im Tal, “Soirée dans la vallée” (1932 ; huile sur carton, 33,5 × 23,3 cm ; Suisse, collection privée, prêt permanent au Zentrum Paul Klee, Berne)

Paul Klee, Städtebild (rot grün gestuft) [mit der roten Kuppel], “Paysage urbain (en dégradé rouge-vert) [avec la coupole rouge]” (1923 ; huile sur carton sur contreplaqué, cadre d’origine, 46 × 35 cm ; Berne, Zentrum Paul Klee, don de Livia Klee)

Paul Klee, Gartenrhythmus, “Rythme du jardin” (1932 ; huile sur toile préparée sur carton, cadre reconstitué, 19,5 × 28,5 cm ; Suisse, collection privée, en dépôt permanent au Zentrum Paul Klee, Berne)

Il convient de souligner que l’exposition Paul Klee. Aux origines de l’art présente non seulement des sources iconographiques qui pourraient être à l’origine de certaines œuvres de Klee (il a été mentionné qu’une salle entière est réservée aux objets ethniques, mais il convient également de mentionner rapidement quelques gravures de Dürer, ou les aquarelles nord-africaines avec lesquelles le peintre a fait connaissance lors de son voyage en Tunisie, auxquelles est consacré un petit focus qui n’a pas été donné ici), mais aussi les sources historiographiques, à commencer par la biographie que lui a consacrée Wilhelm Hausenstein du vivant de Klee: Le volume a été publié en 1921 et il en ressort la figure d’un artiste capable de sonder des domaines jusqu’alors inexplorés et qui, comme le résume Dantini, “est pour Hausenstein l’ultime terme évolutif de l’histoire artistique qui s’achève et le premier terme de celle qui est en train de naître, au-delà de l’Europe telle que nous la connaissons, utilitariste et matérialiste”. Le résultat est une vue d’ensemble encore plus complète, pour une exposition subtile et raffinée qui présente au public les fondements de l’ art de Klee afin de reconsidérer les termes de son primitivisme par des lectures approfondies et inédites, et de restaurer une image du peintre (également prolongée par les six essais denses du catalogue) qui soit à la hauteur de sa complexité.

Le résultat est, en substance, une exposition qui démontre abondamment le fondement de la célèbre hypothèse de Klee (placée d’ailleurs sur un panneau à la fin du parcours) selon laquelle l’art ne reproduit pas ce qui est visible, mais rend visible ce qui ne l’est pas. En même temps, elle permet d’approfondir la personnalité d’un peintre qui, comme le souligne Dantini, était tout sauf naïf, mais au contraire fin connaisseur de l’histoire de l’art occidental et bien inséré dans le débat culturel de son temps (la structure de certaines de ses œuvres nous autorise à “douter de la validité de toute simplification”, précise le commissaire) et qui était, selon les termes de Giulio Carlo Argan, “[...] un illustrateur d’idées, et non pas un peintre de l’art”.un illustrateur d’idées, et non d’idées abstraites, mais d’images qui, surgissant des profondeurs, des racines mêmes de l’existence, se clarifient dans la conscience et deviennent les motifs de l’action quotidienne, d’idées, enfin, qui accompagnent la vie jour après jour et forment le monde “non visible” dans lequel nous nous mouvons".

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