Pour le Genovesino, une belle exposition à Piacenza


Compte rendu de l'exposition "Genovesino et Piacenza", à Piacenza, Palazzo Galli, du 4 mars au 10 juin 2018.

L’exposition Genovesino et Piacenza qui a récemment ouvert ses portes dans les salles du Palazzo Galli, précieux lieu d’exposition de la Banca di Piacenza, est plus qu’une simple annexe née dans le sillage du succès de l’exposition monographique de Crémone, la première consacrée à Luigi Miradori dit Genovesino (Gênes?, 1605-1610 circa - Crémone, 1656). Malgré le petit nombre d’œuvres présentes (une vingtaine, réparties dans deux salles), l’exposition de Piacenza se distingue par son autonomie et son objectif de mettre en lumière au moins trois thèmes principaux. Le premier concerne la présence de Genovesino à Plaisance: une présence dont on sait en réalité très peu de choses, avec la circonstance aggravante que l’on ne connaît aucune œuvre que l’on puisse rattacher avec certitude à la période que le peintre a passée en Émilie. La deuxième est la persistance des relations avec Plaisance après le déménagement de Genovesino à Crémone, qui a décrété le succès du peintre. Le troisième est plutôt le lien entre peinture et gravure dans la production de l’artiste d’origine ligure, mais lombard d’adoption: un rapport que l’exposition de Crémone avait bien encadré, notamment dans le catalogue, mais sans trop entrer dans les détails avec des comparaisons précises entre peintures et gravures, comme c’est le cas dans l’exposition du Palazzo Galli. Toutes les conditions sont donc réunies pour une petite exposition de recherche, animée par un projet visant à clarifier l’un des points les plus obscurs de la carrière de Genovesino et, grâce à l’apport dequelques nouveaux développements intéressants, à jeter les bases d’une recherche future sur certains aspects importants de sa production.

Les commissaires, les mêmes que ceux de l’exposition de Crémone(Francesco Frangi, Valerio Guazzoni et Marco Tanzi), donnent des indications claires sur le titre choisi pour l’exposition: non pas Genovesino à Plaisance, mais Genovesino et Plaisance, car “la conjonction”, écrivent-ils dans le catalogue, “suggère immédiatement que les réflexions sur le rapport du peintre avec la ville émilienne ne peuvent se concentrer sur la brève période de son séjour”, et ce pour les deux raisons mentionnées ci-dessus, à savoir parce que les informations sur la présence effective de Luigi Miradori à Plaisance sont trop rares, et parce que son rapport avec la ville s’est poursuivi même après son départ pour la Lombardie. La période qu’il a passée à Plaisance peut être approximativement située entre 1632 et 1635: pour l’établir avec une certitude relative, nous avons besoin de documents attestant la naissance de ses trois enfants (Giovanni Giacomo en 1632, Angela Nicoletta en 1634 et Giovanni Battista en 1635: les deux derniers n’ont survécu que quelques jours), la disparition de sa femme Girolama et son mariage ultérieur avec Anna Maria Ferrari, ainsi que la supplique adressée à la duchesse de Parme et de Plaisance, Margherita de Médicis, dans laquelle le peintre lui demande de lui permettre de quitter la ville pour aller chercher fortune ailleurs. Il s’agit d’un document très émouvant, également présenté dans l’exposition: Le peintre, au comble du désespoir, affirmant qu’“il se trouve dans le besoin avec sa pauvre petite famille, et pour cela il est obligé d’aller chercher fortune ailleurs”, demande à la duchesse “la permission de quitter cette ville avec ses quelques biens et sa famille, qui est sa femme, un chérubin et un de ses assistants, en ordonnant à ses ministres de ne le gêner en rien, mais de le laisser partir en voyage”. Grâce à ce document, daté de septembre 1635, il a été possible de confirmer la durée du séjour de Genovesino à Plaisance, puisque l’artiste déclarait dans la lettre qu’il se trouvait dans la ville depuis “plus de deux ans”. D’autres sources permettent de reconstituer une image partielle de son séjour à Plaisance: nous savons notamment que certaines œuvres de l’artiste ont été retrouvées dans des églises de la ville, bien qu’elles soient aujourd’hui perdues. On peut donc supposer que l’artiste a choisi de s’installer à Plaisance, comme le rappelle Laura Bonfanti dans son essai du catalogue entièrement consacré au rapport entre le Genovesino et la ville, parce qu’il y a été appelé par l’un de ses concitoyens, l’homme de lettres Bernardo Morando (Sestri Ponente, 1589 - Plaisance, 1656), qui vivait à Plaisance depuis 1604 et qui travaillait à la cour des Farnèse comme directeur de productions théâtrales, scénographe et poète. Cependant, on ne sait pas grand-chose d’autre à l’heure actuelle.

Une salle de l'exposition Genovesino et Piacenza
Une salle de l’exposition Genovesino et Piacenza


Une salle de l'exposition Genovesino et Piacenza
Une salle de l’exposition Genovesino et Piacenza


Une salle de l'exposition Genovesino et Piacenza
Une salle de l’exposition Genovesino et Piacenza


La supplique à Marguerite de Médicis
La supplique à Marguerite de Médicis

La salle qui ouvre l’exposition offre un rapide aperçu de ce qui, dans l’état actuel des connaissances, constitue les premières peintures connues de Genovesino: des œuvres qui figuraient déjà dans l’exposition de Crémone sont exposées, comme la Sainte Famille de l’Institut Gazzola (la première œuvre datée du peintre: Elle date de 1639), le Joueur de luth caravagesque que Roberto Longhi avait attribué à Orazio Gentileschi et qu’il a ensuite attribué à Luigi Miradori, près de quarante ans après la première attribution, et l’Adoration des Mages de la Galerie nationale de Parme. Ce premier aperçu fournit au visiteur non seulement des éléments importants pour commencer à se familiariser avec le style du peintre (fasciné par le Caravage, dense de souvenirs génois de Bernardo Strozzi à Anton van Dyck, avec un œil sur le Milan de Morazzone et l’autre plutôt attentif à l’Émilie du XVIe siècle de Correggio et à l’Émilie du XVIIe siècle de Guercino), mais il offre également la possibilité de commencer à étudier les relations de l’artiste avec Plaisance. En particulier, on a émis l’hypothèse que la Sainte Famille peut être identifiée à une œuvre similaire qui se trouvait chez un prêtre de Plaisance, Giambattista Riccardi, en 1693, et cette circonstance suggérerait que le tableau a été réalisé pour l’un de ses ancêtres qui était en contact avec Genovesino: il s’agirait, dans ce cas, d’une des nombreuses œuvres que l’artiste a peintes de Crémone pour Plaisance (ville d’où, d’ailleurs, la Sainte Famille n’est jamais sortie: enregistrée avec certitude dans la collection d’une autre famille de Plaisance, les Martellis, elle a été donnée par eux en 1838 à l’Institut Gazzola, où elle est encore conservée). En revanche, les liens avec la grande Adoration des Mages, dont l’histoire ancienne est actuellement inconnue, sont plus ténus: toutefois, le fait qu’une copie se trouve dans l’église paroissiale d’Albarola, un village de la province de Plaisance, peut suggérer que la peinture a été exécutée pour un lieu de Plaisance.

Outre les trois œuvres mentionnées ci-dessus, la première salle présente au visiteur deux tableaux qui n’ont pas été exposés dans le cadre de l’exposition de Cremonese. La première est une Circoncision d’un format relativement petit, mais caractérisée par une ampleur monumentale et un goût scénographique: la scène se situe en effet sous une grande arche classique, au-delà de laquelle on peut apercevoir un imposant édifice de culte, également de style classique, et se configure, selon Marco Tanzi, comme “la première tentative d’encadrer l’épisode sacré dans une mise en perspective articulée et majestueuse, fortement allusive”. Il s’agit d’une œuvre datée de 1643 (la date est ostensiblement apposée sur la base de l’autel au-dessus duquel Jésus subit le rite de la circoncision), mais son histoire connue a toujours été liée à Plaisance, puisqu’elle a été présentée pour la première fois au public de la ville en 1926 et qu’elle était alors conservée dans une collection de Plaisance. Le second est un Portrait d’un gentilhomme, propriété de la Fondation Cavallini-Sgarbi, sur l’attribution duquel les avis divergent: une œuvre de Genovesino selon Marco Tanzi, qui a trouvé la similitude entre l’effigie et l’offrant Martino Rota qui apparaît dans le retable avec saint Nicolas de Bari, daté de 1654 et aujourd’hui conservé à la Galerie d’art de Brera, tandis qu’il s’agirait d’une peinture de Cristoforo Savolini (Cesena, 1639 - Pesaro, 1677) selon Massimo Pulini.

Luigi Miradori connu sous le nom de Genovesino, Sainte Famille
Luigi Miradori dit le Genovesino, Sainte Famille (1639 ; toile, 182 x 134 cm ; Piacenza, Fondazione Istituto Gazzola)


Luigi Miradori, connu sous le nom de Genovesino, joueur de luth
Luigi Miradori dit le Génois, Joueur de luth (toile, 138 x 100 cm ; Gênes, Musées Strada Nuova, Palazzo Rosso)


Luigi Miradori connu sous le nom de Genovesino, Adoration des Mages
Luigi Miradori dit Genovesino, Adoration des Mages (toile, 240 x 178 cm ; Parme, Galleria Nazionale)


Luigi Miradori connu sous le nom de Genovesino, Circoncision
Luigi Miradori dit le Génois, Circoncision (1643 ; toile, 142 x 107 cm ; collection privée)


Luigi Miradori dit le Genovesino, Portrait d'un gentilhomme
Luigi Miradori dit le Génois, Portrait d’un gentilhomme (1639 ; toile, 91,5 x 67 cm ; Ro Ferrarese, Fondation Cavallini-Sgarbi)

Pour trouver un tableau qui, même hypothétiquement, pourrait être attribué au séjour de Plaisance, il faut attendre la deuxième et dernière salle, où est exposée la toile, déjà présente à l’exposition monographique de Crémone, représentant le Châtiment de Coré, Dathan et Abiram (bien que des doutes subsistent quant au sujet), les trois personnages du livre des Nombres qui, pour s’être rebellés contre l’autorité de Moïse et d’Aaron, avaient subi le châtiment divin. La première mention du tableau, qui se trouvait alors dans la collection du marquis Francesco Serafini à Plaisance (mais avec attribution à Morazzone), remonte à 1734, tandis que pour la référence à Genovesino, il faut attendre 1939 avec Armando Ottaviano Quintavalle: La proximité stylistique avec des œuvres contemporaines de la sphère génoise (la petite toile a été rapprochée des œuvres de Gioacchino Assereto) et l’attestation ancienne dans une collection de Plaisance, qui suggère que l’œuvre était autrefois destinée à cette ville, sont les seuls éléments qui permettent d’envisager une référence hypothétique aux années 1632-1635. Après avoir passé la grande Décapitation de Saint Paul, avec laquelle le Genovesino reprend le tableau, en le revisitant (et en le déclarant directement sur le tableau: un fait bizarre et insolite), une invention de Guercino (il s’agit du Martyre perdu de saint Jacques le Majeur, réalisé pour la cathédrale de Reggio Emilia et connu seulement par une gravure de Giovanni Battista Pasqualini, présente dans l’exposition à côté du tableau de Luigi Miradori), nous arrivons à une paire de toiles provenant d’une collection privée, le Martyre de saint Laurent et le Massacre des Innocents, publiées en 1989 par Ferdinando Arisi, un grand historien de l’art de Piacenza: quelques inscriptions au dos nous informent que les œuvres sont datées de 1643 et qu’elles ont été réalisées pour un “Ill. S. Presidente Rosa / Piacenza”, identifié par Marco Tanzi comme l’aristocrate Pier Maria Dalla Rosa, qui, au moment de l’exécution du tableau, occupait le poste de président de la Camera Ducale di Piacenza, une institution administrative de la ville.

Les deux œuvres plongent également le visiteur dans la relation entre Genovesino et la gravure, qui est explorée dans le catalogue par la contribution du jeune chercheur Francesco Ceretti. En effet, l’artiste possédait une remarquable collection d’estampes, ce qui lui permettait, écrit Ceretti, “de s’approprier des modèles de gravure, de les reproposer ou de les réinventer avec une nonchalance sans scrupules”. Pour beaucoup de ses œuvres, en effet, il est possible de trouver des précédents précis dans la production imprimée: le chercheur souligne que même la Famille sacrée de l’ Institut Gazzola et le Joueur de luth dérivent de deux gravures, respectivement de Raffaello Schiamanossi (lui-même tiré d’un dessin de Luca Cambiaso) et d’Hendrick Goltzius. L’exposition du Palazzo Galli présente au visiteur deux Abattoirs des Innocents, l’un gravé par Marcantonio Raimondi d’après un dessin de Raphaël, l’autre par Marco Dente d’après un dessin de Baccio Bandinelli, qui constituent les deux précédents de l’Abattoir de Genovesino identifiés par Ceretti: le délicieux Sposalizio mistico di santa Caterina, petit panneau conservé au Séminaire épiscopal de Crémone, doit sa veine correggienne évidente au fait qu’il est tiré d’une gravure de 1620 de Giovan Battista Mercati, elle-même dérivée du Sposalizio mistico di santa Caterina de Correggio, œuvre aujourd’hui conservée au Musée national de Capodimonte mais anciennement dans les collections Farnèse. Dans l’exposition, le panneau et la gravure sont présentés côte à côte, mais on peut se demander si Genovesino a pris l’estampe de Mercati, ou même le chef-d’œuvre de Correggio lui-même, car il aurait pu facilement le voir lors de son séjour à Plaisance. Cependant, Tanzi note dans la notice du catalogue que l’évidence favorise la gravure, pour diverses raisons, "à commencer par le graphisme insistant avec lequel le peintre construit le tableau de Crémone comparé à l’atmosphère lumineuse du panneau qui se trouve maintenant à Capodimonte, où les choix chromatiques se jouent dans une palette délicate, enrichie de nuances subtiles qui ne sont pas égalées par l’exécution de plans de couleur raffinés mais définis avec précision".

Sont également exposées deux peintures provenant d’une collection privée, conçues comme un pendentif et connues à l’occasion de l’exposition monographique de Crémone (dans le catalogue, dans une carte de Beatrice Tanzi, qui les a signalées sur la suggestion de Francesco Frangi), où elles n’avaient toutefois pas été exposées: il s’agit d’un Satyre trayant une chèvre et d’une Villanella trayant une vache, cette dernière étant probablement dérivée d’une Femme et génisse laitières d’un graveur anonyme, elle-même inspirée d’un Fils prodigue de 1603-1605 de Jan Saenredam. Ceretti souligne que "le trait stylistique de Miradori est reconnaissable [...] tant dans la robe effervescente de la villanelle, qui rappelle délicieusement la draperie du Joueur de luth de Palazzo Rosso, que dans la palette jouant sur les couleurs terreuses, animées par des tons blancs et rougeâtres, conformément à la veine coloriste habituelle du peintre ligure“, et ajoute que cette ”attention animale" évidente dans la paire de panneaux est une constante dans la production de Genovesino dans la cinquième décennie du XVIIe siècle. Laura Bonfanti rappelle que des recherches suggèrent que Genovesino a peint plusieurs natures mortes autonomes (en outre, sa familiarité avec les motifs naturels est évidente non seulement dans les peintures animalières, mais aussi dans le cadre avec des putti et des fleurs de 1652, conservé dans l’église de Santa Maria delle Grazie à Codogno), suggérant que des lignes de recherche intéressantes pourraient être ouvertes à cet égard. Enfin, un autre front intéressant qui pourrait s’ouvrir à l’avenir est celui lié à la production graphique de Genovesino: l’exposition de Palazzo Galli présente en effet une Étude pour le visage d’un vieillard, un dessin qui est en ce sens “le seul exemple qui puisse être attribué avec certitude à la production de Miradori” (comme l’affirme Marco Tanzi dans la notice du catalogue). Il s’agit d’une œuvre inédite qui, comme l’indiquent les commissaires, est sortie d’une collection privée alors que l’exposition de Crémone était en cours. Compte tenu de son étroite parenté stylistique avec le Miracle de la mule de Soresina, et compte tenu également d’une inscription du XVIIIe siècle qui l’attribue à l’artiste ligure (une référence précise qui “ne serait pas justifiée [....] dans les années où la fortune critique de Genovesino se limitait à un cercle très restreint d’amateurs”), la paternité de la feuille ne fait aucun doute et représente donc le premier pas fondamental dans la reconstitution de l’activité graphique de l’artiste.

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Luigi Miradori connu sous le nom de Genovesino, Punizione di Core, Dathan et Abiram?
Luigi Miradori dit Genovesino, Châtiment de Core, Dathan et Abiram? (toile, 71,8 x 117,7 cm ; Parme, Galleria Nazionale)


Luigi Miradori dit le Genovesino, décapitation de Saint Paul
Luigi Miradori dit Genovesino, Décapitation de saint Paul (1642 ; toile, 190,5 x 260 cm ; Crémone, Museo Civico Ala Ponzone)


Décapitation de saint Paul, le mur avec la peinture et la gravure
Décapitation desaint Paul, le mur avec le tableau du Genovesino et le Martyre de saint Jacques le Majeur, gravure de Giovanni Battista Pasqualini (de Guercino)


Luigi Miradori dit le Genovesino, martyre de Saint Laurent
Luigi Miradori dit le Genovesino, Martyre de saint Laurent (1643 ; toile, 72 x 153 cm ; Piacenza, Collection privée)


Luigi Miradori a appelé le Genovesino, le Massacre des Innocents
Luigi Miradori dit Genovesino, Massacre des Innocents (1643 ; toile, 72 x 153 cm ; Piacenza, Collection privée)


Marcantonio Raimondi (d'après un dessin de Raphaël), Massacre des Innocents
Marcantonio Raimondi (d’après un dessin de Raphaël), Massacre des Innocents (1511-1512 ; gravure au burin ; Chiari, Pinacothèque Repossi)


Marco Dente (de Baccio Bandinelli), Massacre des Innocents
Marco Dente (d’après Baccio Bandinelli), Massacre des Innocents (1519-1520 ; gravure au burin ; Chiari, Pinacothèque Repossi)


Comparaison entre les Noces mystiques de Genovesino et les Noces mystiques de Giovanni Battista Mercati de Correggio
Comparaison du Mariage mystique de sainte Catherine de Genovesino (panneau, 29 x 23 cm ; Crémone, Séminaire épiscopal) et du Mariage mystique de sainte Catherine de Giovanni Battista Mercati par Correggio (1620 ; eau-forte ; Reggio Emilia, Bibliothèque Panizzi)


Luigi Miradori, connu sous le nom de Genovesino, Villanella trayant une vache
Luigi Miradori dit le Genovesino, Villanella trayant une vache (panneau, 41,5 x 52 cm ; collection privée)


Graveur anonyme, Machine à traire et génisse
Graveur anonyme, Femme et génisse à la traite (après 1611)


Jan Saenredam, fils prodigue
Jan Saenredam, Fils prodigue (1603-1605 ; gravure au burin ; Chiari, Pinacothèque Repossi)


Luigi Miradori dit le Genovesino, Étude pour le visage d'un vieillard
Luigi Miradori dit le Genovesino, Étude pour le visage d’un vieillard (crayon rouge sur papier blanc légèrement jauni, 15 x 13 cm ; Collection privée)

Une exposition solidement scientifique, sérieuse et même courageuse à un moment où il n’est pas facile de faire des recherches et de proposer au public des noms d’auteurs qui s’écartent de la liste des plus habituels (et donc un éloge à la Banca di Piacenza, qui a fait un excellent investissement dans un projet qui n’est pas le plus facile, mais qui représente en même temps un petit bijou dans le panorama des activités d’exposition nationales), Genovesino et Plaisance tente d’éclairer un sujet qui n’est pas facile, ouvrant ainsi un nouveau chapitre dans l’histoire de la redécouverte d’ un artiste qui a besoin d’être approfondi, mais qui suscite un intérêt croissant de la part du public et de la critique (la preuve en est, par exemple, l’attention qu’a reçue le Martyre de Saint Alexandre, un autre tableau récemment apparu et exposé dans le cadre de l’exposition Le dernier Caravage à la Gallerie d’Italie de Piazza Scala à Milan). Il en résulte le portrait d’un artiste qui, malgré la mauvaise fortune rencontrée lors de son séjour dans la ville, qui s’est traduite par une période qui l’a presque contraint à l’indigence, a su nouer des relations qui se sont poursuivies même après son déménagement à Crémone, comme en témoignent les toiles qu’il a peintes pour Plaisance après 1635. Un portrait, bien sûr, ouvert aux contributions et aux développements futurs: à part quelques études pionnières du XXe siècle (comme celles de Mina Gregori et de Roberto Longhi, à qui l’on doit la redécouverte du Genovesino), les études sur Luigi Miradori ne font pratiquement que commencer, et l’exposition du Palazzo Galli souligne clairement à quel point les différentes questions qui émergent des œuvres rassemblées ici devront certainement être approfondies et pourraient réserver d’intéressantes surprises.

Enfin, le catalogue, publié par Officina Libraria, est d’un grand intérêt: l’introduction de Vittorio Sgarbi trace un bref profil de l’artiste, qui est ensuite approfondi par l’essai des trois commissaires qui font le point sur l’état actuel de la recherche. Viennent ensuite les contributions de Laura Bonfanti et Francesco Ceretti, déjà citées, consacrées aux deux axes principaux de l’exposition, à savoir le rapport entre Luigi Miradori et Piacenza, et les liens entre peintures et productions imprimées. A noter (ce qui peut sembler anodin, mais n’est pas une pratique très répandue) l’inclusion d’un index des noms, qui facilite grandement la consultation de l’ouvrage.


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