La deuxième édition de TEFAF online démarre. Voici 25 points forts à ne pas manquer

Aujourd’hui débute la deuxième édition entièrement en ligne de la TEFAF, la foire historique d’art ancien et moderne qui, à nouveau pour 2021, dévoilera les œuvres des exposants dans des stands virtuels, les viewing rooms, visitables par tous du 9 au 13 septembre 2021. La Fondation européenne des beaux-arts (TEFAF) met à disposition un site où l’on peut se promener dans les stands virtuels et voir plus de 700 œuvres d’art et de design: on peut visualiser des images en haute résolution, entrer en contact avec les galeristes et trouver des informations sur les œuvres. Nous avons fait le tour de la foire virtuelle, voici les points forts qui, selon nous, valent le coup d’œil. Pour participer à la deuxième édition de TEFAF Online, il vous suffit de vous rendre sur le site www.tefaf.com, de vous enregistrer avec vos identifiants et d’accéder à la zone réservée.

1. Bartolomeo Schedoni, Décapitation du Baptiste (vers 1607 ; huile sur panneau, 58 x 35 cm). Présenté par Trinity Fine Art

Une œuvre qui se distingue par la très grande qualité de son exécution et de sa composition, suggérant qu’il s’agit d’une œuvre de la maturité de Schedoni, datant donc d’une période postérieure à son entrée au service du duc Ranuccio à Parme et donc datable entre 1611 et 1615. Il s’agit d’un exemple très intéressant de la peinture de Schedoni et de son style plus mûr, caractérisé par l’originalité de la composition, l’assurance de l’exécution et un jeu de clair-obscur subtil et inhabituel. Au verso de ce tableau, des initiales brûlées en lettres capitales (CGBC) sont apposées, documentant une provenance particulièrement illustre, à savoir la collection rassemblée à la fin du XVIIIe siècle et au début du XIXe siècle par le comte ferrarais Giovanni Battista Costabili Conteni. Son histoire antérieure reste inconnue, car les sources les plus anciennes ne semblent pas mentionner la table. Cela n’est pas surprenant puisqu’il s’agit clairement, comme le suggère sa petite taille, d’un objet destiné à un usage privé. Une autre version de cette scène était connue, identique dans sa composition et également peinte sur panneau. Il convient également de mentionner un intéressant panneau peint sur les deux faces (la Justice de Trajan au recto et un Putto jouant du tambour au verso) par Lippo d’Andrea, datant d’environ 1428.

2. Cesare Laurenti, Étude de tête - motif élégiaque (1895 ; huile sur carton, 58,5 x 96 cm). Présenté par la Galleria Carlo Virgilio & C.

Cette œuvre se distingue des demi-figures emblématiques à caractère symbolique et sentimental de la production de Laurenti. Il s’agit d’une nouveauté importante car, jusqu’à présent, elle n’était connue que par des photographies d’époque et dans une seconde version au pastel dédiée au critique Ugo Ojetti (aujourd’hui dans une collection privée). Le tableau a été exposé à la Biennale de Venise en 1895 et a été publié par Mario Morasso en 1902 dans un essai monographique de la revue Emporium. L’œuvre interprète pleinement la poétique symboliste de l’auteur de l’époque, à travers une synthèse iconique figurative et expressive. Le profil féminin se détache sur un paysage dénudé au crépuscule, replié sur lui-même. La figure exprime ainsi le malaise existentiel et la désolation, en fin de compte la condition de l’homme moderne. Morasso la décrit ainsi: “Un motif élégiaque, où la tristesse devient désespoir, où le désespoir a dévasté et courbé l’être humain ; celle qui a été vaincue et mise en orbite se penche vers le sol et ses cheveux pendent lourdement, comme un faisceau dense de larmes, comme le faisceau des malheurs”.

3. Francesco Guardi, Le Grand Canal avec le pont du Rialto et le palais Camerlenghi (vers 1758 ; huile sur toile, 86,4 x 106,8 cm). Présenté par Charles Beddington Ltd

La galerie Charles Beddington, spécialisée dans le védutisme v énitien, présente cette toile de Francesco Guardi considérée comme une œuvre clé du début de sa carrière. Vendue en 1941 comme une œuvre de Canaletto, elle a été reconnue comme une œuvre de Guardi par Antonio Morassi lorsqu’elle a été exposée en 1966 avec une autre attribution, cette fois à Michele Marieschi. Dans son compte rendu de l’exposition, Rodolfo Pallucchini a fait part de l’intention de Morassi de publier le tableau comme une première vue de Guardi. Morassi l’a ensuite publiée dans son catalogue des peintures des frères Guardi et elle a depuis été incluse dans la liste des peintures du grand artiste vénitien.

4. Girolamo da Carpi, La Sainte Famille dans un paysage (1534-1536 environ ; huile sur toile, 42 x 33 cm). Présenté par Benappi Fine Art

Cette œuvre est connue depuis les années 1990, lorsqu’elle est apparue sur le marché vénitien et a été attribuée à Girolamo da Carpi par Alessandro Ballarin, attribution confirmée par Mauro Lucco et Alessandra Pattanaro. Vingt ans plus tard, ce petit tableau n’est réapparu que récemment, attribué à un artiste italien anonyme du XVIIe siècle. Contrairement à la plupart des œuvres peintes à Ferrare d’un format similaire, presque toujours exécutées sur du bois de peuplier, cette œuvre est peinte sur toile. Une restauration récente a permis d’enlever le revêtement relativement récent et de découvrir la très belle toile d’origine, peut-être choisie pour sa plus grande facilité à transporter l’œuvre. La Sainte Famille se tient dans les buissons, à l’arrière-plan de quelques arbres dont le feuillage se découpe sur un ciel plombé, éclairé par un flash de lumière rosée, que l’on voit se refléter sur les bâtiments d’une ville à l’arrière-plan, esquissée parallèlement à la pointe d’un pinceau. La Vierge et l’Enfant sont assis, reposant sur quelques pierres disposées au sol comme autant de lits naturels, tandis que derrière eux Joseph appuie sa tête sur le dos de sa main, le coude sur un gros rocher, et reste vigilant, comme inquiet de la menace qui se profile. En fait, les quelques objets disposés au premier plan (une assiette décorée, un sac, une bouteille d’eau) font allusion au thème du lieu de repos de la Sainte Famille lors de la fuite en Égypte, suggéré en rêve à Joseph par un ange pour sauver l’Enfant Jésus du massacre préparé par Hérode.

5. Emil Nolde, Sommergarten (1935 ; huile sur toile, 67 x 88 cm). Présenté par Beck & Eggling International Fine Art

Cette édition de la TEFAF en ligne fait la part belle à l’expressionnisme allemand. Beck & Eggling présente trois œuvres d’Emil Nolde (avec lequel le père du galeriste Michael Beck, Herbert Beck, entretenait des relations personnelles), dont ce Sommergarten représentant le jardin du grand artiste. Le jardin d’Emil Nolde et de sa femme Ada à Seebüll peut très probablement être considéré comme l’un des jardins les plus importants de l’histoire de l’art, moins connu que le jardin de Monet à Giverny mais tout aussi important pour l’artiste. Dans d’innombrables peintures et aquarelles, Nolde a capturé toute la splendeur des formes et des couleurs que la nature lui offrait au fil des saisons. Dès le début, les peintures de jardins et de fleurs ont été un thème central de son œuvre. Elles font partie des premiers motifs auxquels il s’est consacré en tant qu’artiste indépendant. Cette œuvre de 1935 en est la preuve: avec des coups de pinceau vifs, Nolde applique la peinture sur la toile aussi rapidement et spontanément que possible, un processus de peinture qui élimine autant que possible le contrôle et la rationalité.

6. Arnoldus van Geffen, Marché aux poissons miniature (1763 ; argent, 9,4 x 5,5 cm). Présenté par A. Aardewerk Antiquar Juwelier

Ce rare vivier miniature en argent est l’un des deux seuls exemples connus de cet objet. Elle a été réalisée en 1763 par le célèbre spécialiste des miniatures Arnoldus van Geffen. Dans la seconde moitié du XVIIe siècle, les dames fortunées, principalement d’Amsterdam, se faisaient construire des cabinets sous forme de maisons de poupées, qui étaient ensuite meublées d’objets ménagers miniatures en argent. La maison de poupée, tout comme le cabinet de collection, était destinée à être exposée. C’était une façon de souligner son statut. Tout le monde ne pouvait pas s’offrir une maison de poupées, mais de nombreux bourgeois fortunés de l’époque possédaient une collection de miniatures. Ces objets étaient exposés sur des étagères murales ou dans de petites armoires. Dans la première moitié du XVIIIe siècle, la popularité des miniatures à Amsterdam était à son apogée: un véritable engouement. La demande de miniatures en argent à Amsterdam était si forte que des générations d’orfèvres se sont spécialisées dans leur fabrication. De nombreuses pièces de grande qualité ont ainsi été produites: en voici un exemple.

7. Giovanni Battista Benvenuti dit l’Ortolano, Vierge à l’enfant (vers 1510-1520 ; huile sur panneau, 38,2 x 31,2 cm). Soumis par Agnews

L’Ortolano, qui doit son surnom à l’œuvre de son père, se forme à Ferrare dans l’orbite d’artistes tels que Domenico Panetti dans la première décennie du XVIe siècle. Comme son aîné ferrarais Boccaccio Boccaccino, il en vint à exprimer un idéal contemplatif qui devait beaucoup au monde de la proche Venise, que l’artiste semble avoir visitée avec le jeune Garofalo ; il répondra par la suite de manière cohérente à des peintres aux inclinations classiques similaires, tels que Pérugin, Fra’ Bartolomeo et Raphaël à l’âge mûr. Ce panneau, sobre et de petit format, était destiné à la dévotion privée et fait partie d’un groupe d’œuvres auquel on peut attribuer deux premières Madones, l’une dans l’église de Castelbelforte et l’autre dans la Fondation Cagnola à Gazzada, qui montrent une tête de Vierge sous le même angle que ce panneau et avec les mains jointes en prière de la même manière: elles sont datées d’avant 1506. Cette peinture inconnue jusqu’à présent date de la première maturité du peintre dans la décennie suivante, comme le suggère le paysage caractéristique. Le panneau démontre d’emblée le goût personnel et l’habileté technique d’Ortolano. Marco Tanzi, expert en peinture ferraraise du XVIe siècle, a confirmé l’attribution à l’artiste sur la base d’une image envoyée par la galerie par courrier électronique. Il convient également de mentionner, dans la même galerie, un splendide intérieur de Vilhelm Hammershoi et un paysage de Ferdinand Georg Waldmüller.

8. Francesco Paolo Michetti, Autoportrait (1877 ; pastel et tempera sur papier brun, 71 x 71 cm). Présenté par Antonacci Lapiccirella Fine Art

L’autoportrait inédit de Francesco Paolo Michetti présenté par Antonacci Lapiccirella provient de la collection privée d’Amalia et Aldo Ambron. Il s’agit d’une œuvre sur papier au dessin éblouissant, dont les formes sont sculptées par la lumière et embellies par des contrastes de couleurs lumineuses et vibrantes. Sa qualité la situe dans la célèbre série d’autoportraits que l’artiste a réalisée vers 1877. Le regard sévère et sérieux de l’artiste qui a réalisé cet autoportrait le rapproche du type de l’autoportrait au pastel sur papier de 1877 conservé au Museo Nazionale di San Martino de Naples, également avec des fleurs rapidement esquissées dans le coin inférieur gauche ; il s’agit en effet du type également documenté par l’autoportrait au pastel sur papier de 1877, conservé dans les collections du J. Paul Getty Museum de Los Angeles. L’autoportrait présenté à la TEFAF montre le peintre la tête enveloppée dans un mouchoir d’un ocre orange criard, parsemé de touches plus claires et lumineuses, et encadré dans un large col de tissu rayé bleu et blanc avec une silhouette bleue, dans une tentative de déguisement qui n’est pas inhabituelle pour cet artiste. Le point d’interrogation que Michetti ajoute au nom du personnage dont il assume la ressemblance (“Amonasro ?”) révèle le côté ludique du peintre qui, après avoir rassemblé ses épais cheveux bouclés en un voile de couleur vive, semble surpris de découvrir qu’il ressemble à un roi exotique du monde antique: le roi éthiopien, père d’Aïda, qui se rend en Égypte où sa fille est retenue comme esclave pour l’inciter à la vengeance. L’expression intense et fière du personnage s’accorde en tout cas parfaitement avec la dignité royale d’Amonasro qui, en incitant Aïda à se rebeller contre les Égyptiens et en la forçant à recueillir des informations sur les mouvements des troupes ennemies auprès de son bien-aimé Radamès, évoque dans son air la beauté perdue des “forêts parfumées” et des “fraîches vallées” de son pays natal, l’Éthiopie.

9. Constant, Junkies (1994 ; huile sur lin, 190 x 199 cm). Présenté par BorzoGallery

BorzoGallery présente trois œuvres de Constant à la TEFAF, ce qui donne un aperçu intéressant de l’un des fondateurs du groupe CoBrA (de nombreuses œuvres d’artistes ayant appartenu au groupe sont présentées à la foire). La sélection pour TEFAF online est, selon la galerie, un prélude à une présentation plus large à TEFAF 2022, lorsque BorzoGallery consacrera une attention particulière à l’artiste dans le cadre de l’initiative Constant 1 0 1. Ce projet, initié par la Fondation Constant, comprend un programme multidisciplinaire en collaboration avec des musées, des institutions éducatives et des artistes, entre autres, et se projette 101 ans après la naissance de Constant pour mettre en évidence son influence sur l’art contemporain et celui des générations à venir.

10. Eugène Verboeckhoven, Intrigué (1853 ; huile sur toile, 63 x 52 cm). Présenté par Berko Fine Paintings

La galerie Berko présente trois œuvres d’Eugène Verboeckhoven, le principal peintre animalier belge du 19e siècle: l’un des petits chiens du roi Léopold Ier de Belgique est ici représenté. Depuis plus de 40 ans, Berko collectionne les œuvres d’Eugène Verboeckhoven qui, depuis 1832, a peint les animaux de compagnie préférés du roi Léopold Ier et de la reine Louise d’Orléans, alors jeune mariée. La plupart de ces tableaux sont encore conservés dans les collections royales de Belgique et au Musée de la Dynastie à Bruxelles.

11. Bernardino Licinio, Dame et prétendant (huile sur panneau, 81,3 x 114,3 cm). Présenté par la Galerie Canesso

Le tableau présenté par Canesso, anciennement attribué au Titien, a appartenu à la sœur de Caroline Murat lorsqu’elle était reine de Naples, puis l’a suivie au château de Frohsdorf en Autriche. En 1822, Charles Vane, IIIe marquis de Londonderry, acheta une grande partie de la collection de Caroline et confia à son tour treize pièces à Christie’s à Londres l’année suivante ; l’œuvre en faisait partie, toujours attribuée au Titien. Après plusieurs passages dans des collections privées, l’œuvre est achetée par un collectionneur vivant à Vienne avant la Seconde Guerre mondiale, puis rendue à ses anciens propriétaires en 1948. Cette famille l’a laissée en prêt au Palais de la Légion d’honneur de San Francisco entre 1949 et 2011. Vendue par leurs descendants à New York en 2012, elle est retournée une nouvelle fois en Europe. L’artiste a peint une belle Vénitienne, vue de face et vêtue d’un léger jupon qui laisse entrevoir l’un de ses seins: elle s’inspire de la Flore du Titien des Offices, mais sans connotation motologique. La jeune femme est prise dans un moment d’intimité, une idée encore renforcée par les longs cheveux blonds lâchés sur ses épaules. Si l’on ajoute à cela son regard langoureux vers le jeune prétendant qui lui prend le poignet, on comprend qu’il s’agit d’une scène de passion amoureuse et de promesse d’avenir. Que cette femme, qui a tout le raffinement d’une séductrice, puisse être identifiée comme une courtisane, n’altère pas vraiment la notion essentielle de l’image, celle d’une liaison amoureuse. Le jeune homme, habillé à la mode de l’époque, a néanmoins un certain décorum, comme le suggèrent la plume blanche dans son bonnet rouge et le grand nœud bleu pâle qui tient son épée. L’effet théâtral est accentué par les broderies, les bijoux en or et les couleurs profondes et chatoyantes. Grâce à Luisa Vertova, le tableau a récemment retrouvé sa véritable paternité, après avoir passé le XIXe et la majeure partie du XXe siècle avec les noms des plus illustres peintres vénitiens, ceux-là mêmes qui ont initié ce type d’érotisme latent. Outre Titien, le tableau a en effet été attribué à Paris Bordon et à Palma Vecchio. La galerie Canesso présente également un portrait de dame de Lavinia Fontana et une Madone en adoration de l’enfant du Maître de San Miniato.

12. Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, Jeune femme assise sur un lit (huile sur toile, 168,5 x 125 cm). Présenté par Caylus

Une œuvre de l’un des protagonistes du romantisme espagnol, Antonio María Esquivel y Suárez de Urbina, dont les protagonistes absolus sont l’érotisme et la sensualité de la jeune fille. La jeune femme est représentée sur le bord du lit alors qu’elle ouvre le rideau de sa chambre, dans ce qui semble être une invitation à faire partie de cette intimité. Il est probable que le tableau présenté par Caylus ait été associé à la Danseuse dans le boudoir vendue aux enchères chez Sotheby’s Londres le 29 juillet 2020, les deux œuvres partageant les mêmes thèmes et les mêmes dimensions. De plus, grâce à une image de la photothèque de la Fundación Universitaria Española, nous connaissons l’existence d’une autre version de ce tableau de moindre qualité, bien que les dimensions ne soient pas indiquées.

13. Art égyptien, Tête de bouquetin de Nubie (Nouvel Empire, XVIIIe dynastie, 1390-1353 av. J.-C. ; bleu égyptien, 3,2 x 1,5 x 2 cm). Présenté par la galerie Cybele

Il s’agit d’un décor en forme de tête de bouquetin de Nubie qui faisait probablement partie d’une cuillère ou d’une soucoupe cosmétique dans l’Antiquité. Il est réalisé en bleu égyptien, un pigment produit par la cuisson d’un mélange de minerai de cuivre, de sables siliceux et de calcaire. Il est considéré comme le premier pigment synthétique. Le bouquetin de Nubie est un animal sauvage du désert, parfaitement reconnaissable à ses imposantes cornes enroulées vers l’arrière. Il ne faut pas oublier que dans ce type d’objets, la corne de bouquetin est un symbole de renouveau, de renaissance, de régénération de la vie. Il existe de nombreux objets de toilette qui utilisent le bouquetin comme iconographie ou comme forme. Ces objets servaient à rajeunir la personne, à la rendre plus belle: d’où son symbolisme. Souvent les dames de la cour étaient enterrées avec leurs petits colliers habituels qui étaient déplacés au moment des funérailles afin qu’ils puissent accompagner leurs maîtres dans leur vie après la mort.

14. Michael Desubleo, Rêve de Jacob (1666-1670 ; huile sur toile, 128,5 x 158,5 cm). Présenté par Fondantico

Cette peinture illustre un passage bien connu du Livre de la Genèse qui raconte que Jacob, en route pour Haran, s’est endormi en rêvant d’une échelle menant au ciel, avec des anges qui montaient et descendaient. Au sommet de l’échelle, Jacob eut la vision de Dieu lui promettant que la terre sur laquelle il se trouvait deviendrait un jour celle de son peuple, les Israélites. Cette toile, qui est réapparue sur le marché, a été publiée dans la monographie de Desubleo, mais avec une mauvaise photographie en noir et blanc, et indiquée comme étant conservée dans un lieu inconnu. L’absence d’étude directe a conduit les spécialistes à sous-estimer sa qualité. L’érudite Lucia Peruzzi a été la première à publier cette peinture en 1986, la datant d’environ 1641. Il existe une deuxième version aux États-Unis, légèrement plus grande et traitant du même sujet, dans la collection Barbara Piasecka Johnson à Princeton. La composition est similaire, mais il y a quelques variations substantielles: la pose de l’un des anges à l’arrière-plan, le bâton de Jacob, ainsi que le type et l’emplacement du tissu rayé brun et blanc à droite, sous la tête de Jacob. En outre, le paysage de gauche n’a pas le contour de la montagne, la scène de droite est plus étroite et la gourde est placée en bas à droite. Dans la version Johnson, il manque surtout la draperie qui couvre le sol et une partie des jambes droites du jeune homme, ici peintes dans un rouge-brun extraordinaire et vibrant. Ces variations fondamentales indiquent une version autographe du sujet, reflétant une pratique typique de Desubleo. Le Rêve de Jacob doit être daté de la période parmesane de Desubleo, c’est-à-dire de la dernière décennie de sa vie.

15. Ippolito Scarsella dit lo Scarsellino, Entrée du Christ à Jérusalem (1590-1605 ; huile sur toile, 84,5 x 120,5 cm). Présenté par Hazlitt

Le tableau de Scarsellino présenté par Hazlitt montre une scène décrite dans les quatre Évangiles: le Christ, descendu du mont des Oliviers, entre dans la ville de Jérusalem sur un âne, acclamé par ses disciples. Cet événement marque le début de la Passion dans la tradition chrétienne et le début des célébrations liturgiques de Pâques. Dans le tableau, le Christ, vêtu de rouge, lève la main droite en signe de bénédiction, tandis que la foule brise des branches de palmier et dépose ses manteaux devant lui. Les coups de pinceau rapides et les couleurs vives de rouge, d’orange et de bleu reflètent clairement la formation vénitienne de Scarsellino, ce qui permet de dater cette œuvre de son retour de Venise à Ferrare, vers la fin du XVIe siècle. Le type de visage du Christ peut être comparé à la peinture du Christ et de la Vierge avec saint François, aujourd’hui à la Pinacothèque de Brera, datant du début des années 1590, qui montre la riche tonalité des premières œuvres de Scarsellino. Une peinture de Scarsellino représentant l’Entrée du Christ à Jérusalem était en possession du frère architecte Giuseppe Merenda (1687-1767), dans son palais de Forlì. Aucune autre œuvre sur le même sujet n’étant connue, il est possible que le tableau de la collection Merenda ne soit pas l’œuvre présentée à la TEFAF.

16. Matthieu de Pacino, Vir dolorum avec les instruments de la Passion (années 1470 ; tempera et or sur panneau, 16,2 x 20,6 cm). Présenté par Nicholas Hall Ltd.

Ce panneau a très certainement été réalisé dans le cadre d’une prédelle pour un grand polyptyque. Il semble correspondre parfaitement, par ses dimensions, son style et sa décoration, à un Saint Jacques le Majeur (vendu par Finarte à Milan en 1967), également attribué à Matteo di Pacino et daté du début des années 1470. Déjà connu comme Maître de la chapelle Rinuccini, Luciano Bellosi a identifié l’artiste comme Matteo di Pacino en 1973 sur la base de comparaisons avec la seule œuvre signée et datée de Pacino, le Polyptyque de Stroganoff. D’autres peintures de ce maître se trouvent au Metropolitan Museum of Art de New York, au Lindenau-Museum d’Altenburg et à la Galleria dell’Accademia de Florence. Ce Vir dolorum reprend l’iconographie traditionnelle du Christ blessé et décharné, entouré des instruments de la Passion, mais au lieu de montrer la souffrance douloureuse du Sauveur, le Christ de Pacino semble calme, comme endormi, malgré le sang qui coule de sa blessure au côté. Pacino offre ainsi au spectateur une image sobre, puissante et contemplative, à l’instar de son retable plus complexe du Christ crucifié du Metropolitan de New York. Dans les deux œuvres, la barbe hirsute et les mèches rousses du Christ encadrent un visage prostré aux yeux fermés.

17. Luca Giordano, Le Christ parmi les médecins (vers 1685 ; fresque sur support d’osier, 110 cm de diamètre). Présenté par Llull Pampoulides

Ce tondo, représentant le Christ parmi les docteurs, est un rare exemple de “fresque portative” baroque. Il a été peint par le grand peintre napolitain Luca Giordano à Florence pour Andrea del Rosso vers 1685, et est documenté dans la collection familiale dès 1689, avec trois autres tondi similaires (dont deux sont aujourd’hui perdus, tandis que celui représentant le Christ et la Samaritaine se trouve actuellement dans une collection privée). L’utilisation par Giordano de cette technique inhabituelle trouve peu de précédents à Florence et remet en question les distinctions rigides entre les catégories qui ont toujours régi l’histoire de l’art. Peinture, œuvre d’art, performance, tout est réuni dans cette œuvre. La peinture murale, par définition immobile et liée au contexte architectural pour lequel elle a été conçue, devient pour Giordano un exercice technique d’habileté et de rapidité d’exécution réalisé pour (et peut-être devant) un client prestigieux: une véritable “performance” visant à démontrer la virtuosité et l’inventivité inégalées de l’artiste. En effet, la peinture à fresque exige plus de rapidité et d’assurance que la peinture à l’huile sur toile ou sur panneau. Alors que cette dernière permet de repenser et de modifier à l’infini, en raison de la lenteur du séchage du support, la peinture à fresque oblige le peintre à mélanger les pigments à l’enduit de chaux alors qu’il est encore humide, ce qui donne un exercice de peinture très rapide. La peinture en question a été publiée pour la première fois en 1972, mais elle est restée inconnue jusqu’à récemment. En raison de son importance pour l’œuvre de l’artiste, elle a été récemment publiée et exposée dans le cadre de l’exposition monographique de référence consacrée à Luca Giordano, qui s’est tenue récemment à Paris: Luca Giordano (1634-1705 ). Le triomphe de la peinture napolitaine (Petit Palais, 14 novembre 2019 - 23 février 2020).

18. Pietro Paolini, Portrait de Francesco di Poggio écrivant à la lumière d’une lampe à huile (années 1930 ; huile sur toile, 147,6 x 115,9 cm). Présenté par Adam Williams Fine Art Ltd

L’attribution de cette œuvre à Pietro Paolini porte la signature de Nikita de Vernejoul, qui considère également cette toile comme la première de deux versions du même sujet. Le même chercheur a identifié le modèle de la peinture comme étant Francesco Di Poggio, membre d’une famille noble de Lucques. C’était un poète et un écrivain célèbre, dont Elisabetta Coreglia a fait l’éloge dans deux sonnets. Né en 1594, il fut chanoine de la cathédrale de San Martino à partir de 1628, protonotaire apostolique, et fut non seulement écrivain mais aussi musicien, membre de l’Accademia degli Accesi et de l’Accademia degli Oscuri. Son premier opéra important, La Psiche, drame musical sur une musique de Tommaso Breni, fut représenté à Lucques en 1645, au Palazzo De’ Borghi. Il a été promu par l’Accademia degli Accesi dans le cadre des festivités du carnaval et a été publié par cette Académie en 1654. Le thème du portrait dans un cabinet littéraire remonte au XVIe siècle, surtout à Venise, où les connaisseurs étaient représentés par des livres et des sculptures, renforçant ainsi leur prestige, comme dans le Portrait d’Andrea Odoni par Paolini. L’éclairage de la lampe à huile adapté dans le portrait de Paolini est très original: le modèle d’éclairage artificiel introduit par Honthorst à Rome dans les scènes de genre des années 1615, réinterprété par Paolini, donne au sujet de la poésie et du mystère. L’environnement du personnage, réduit à l’essentiel, prend pour modèle Valentin de Boulogne, en particulier le Portrait de prélat (France, collection particulière), dont la puissance est concentrée dans les yeux et les mains. Pour ces “portraits parlants”, c’est-à-dire chargés de transmettre un message, Paolini a inventé un type de portrait érudit et caravagesque qui peut traduire une idée, une conviction, parfois une profonde inquiétude et un sentiment de désordre dont la puissance peut ébranler le spectateur. Ce portrait appartient à la maturité de Paolini, lorsque l’artiste est au sommet de son art et que sa maîtrise du clair-obscur est parfaite. La plupart des portraits connus ont été réalisés sur une période d’une dizaine d’années. L’existence d’une seconde version de ce tableau (collection Mazzarosa de Lucques) avec quelques variantes, manifestement de qualité inférieure, devrait affirmer l’importance du personnage représenté.

19. Art grec, couronne de laurier (vers 300 av. J.-C. ; or, diamètre 21 cm). Présenté par ArtAncient

Il s’agit d’une couronne de laurier grecque hellénistique en or, exceptionnellement bien conservée, datant d’environ 300 av. Cet objet se compose d’une tige cylindrique décorée d’une feuille d’or enroulée autour d’un noyau en alliage de cuivre: de fines feuilles en forme de lance avec des veines imprimées rayonnent à partir d’un ornement floral central en forme de coupe. Cette couronne reproduit en or les couronnes de laurier décernées comme prix dans les compétitions athlétiques. Les couronnes en feuilles naturelles, ou en métaux précieux imitant la nature, étaient décernées comme prix ou portées lors des symposiums et des processions.

20. Arnold Böcklin, Bouclier à la tête de Méduse (1885-1887 ; plâtre polychrome et papier mâché, diamètre 60,5 cm). Présenté par Stuart Lochhead Sculpture

Stuart Lochhead présente une sculpture peinte basée sur un sujet mythologique, un bouclier qui est idéalement placé au centre du débat sur la coloration des marbres anciens, tout en incarnant l’essence de l’esthétique symboliste. Le modèle original de cette Méduse a été réalisé dans l’atelier de Böcklin à Hottingen, près de Zurich, vers 1885. Il a été envoyé à une exposition de sculptures polychromes à la Nationalgalerie de Berlin la même année, mais s’est brisé pendant le voyage de retour en Suisse. Confiant dans la solidité du modèle, l’artiste décide de réaliser d’autres versions de ce modèle réussi, tantôt en plâtre, tantôt en papier mâché, voire en mélangeant les deux, comme c’est le cas pour la présente œuvre. L’œuvre de Böcklin reprend la composition frontale du marbre antique Rondanini, acheté à Rome au XIXe siècle par le roi Louis Ier de Bavière et exposé à Munich, où il se trouve encore aujourd’hui. Ce marbre antique a été conçu à l’origine comme un Gorgoneion, une amulette protectrice souvent portée par Athéna et Zeus sur la cuirasse, dont la fonction apotropaïque trouve son origine dans le mythe de la Méduse. Mais il existe aussi d’autres modèles: Böcklin, qui séjournait souvent en Italie, a pu admirer certaines œuvres conservées à Florence, comme le célèbre Bouclier à la tête de Méduse du Caravage aux Offices. Sa version de la Méduse fait donc écho à une tradition sculpturale ancienne, réinterprétée pour la première fois à la Renaissance et au Baroque. Cependant, plutôt que de se concentrer sur une représentation hautement stylisée ou grotesque du sujet, la Méduse de Böcklin est très humaine.

21. Pietro Orlando, Mont Calvaire (vers 1680 ; albâtre, 65 x 51 x 25 cm). Présenté par Kunsthandel Mehringer

Groupe sculptural en albâtre représentant la crucifixion du Christ entre deux voleurs, avec la Vierge et saint Jean en deuil au pied de la croix: probablement destiné à la dévotion privée. La vivacité du récit de l’œuvre est également renforcée par la présence d’une extraordinaire prédelle sculptée dans le socle, dans laquelle sont représentés quelques moments de la Passion: la montée au Calvaire avec le Christ déchu, Véronique s’essuyant le visage et Simon de Cyrène portant la croix, sur fond d’un paysage saisissant dont les détails architecturaux font référence à la ville de Jérusalem. Comme l’indique l’inscription sous l’extraordinaire prédelle, “Petrus Orlando inventore Del(ineavit et) Fecit Drepani”, tant l’exécution que l’invention de la composition de ce calvaire sont dues au sculpteur Pietro Orlando, actif dans la ville de Trapani dans la seconde moitié du XVIIe siècle, et que les sources qualifient de “sculpteur renommé” dans le domaine du bois. De nombreuses autres œuvres mentionnées dans les biographies ne sont plus traçables ni attribuables à la main d’Orlando. Le contexte culturel dans lequel cette œuvre doit être placée se caractérise par une activité florissante dans le sud de l’Italie, entre la Sicile et Naples, spécialisée dans les scènes peuplées de petits personnages sculptés dans l’ivoire, le marbre, l’albâtre, la pierre ou le corail.

22. Battistello Caracciolo, Sainte Famille avec saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Évangéliste (huile sur panneau, 53 x 36 cm). Présenté par Porcini

Cette peinture, ainsi qu’une réplique de taille similaire conservée au Palazzo dei Consoli à Gubbio, a été mentionnée pour la première fois en 1943 par Roberto Longhi dans une note de mise à jour du catalogue de Battistello ; plus précisément, elle est identifiée à la Sainte Famille avec le petit saint Jean qui se trouvait alors dans la collection Angelo Cecconi à Florence. La Sainte Famille en question semble être la version originale et fait partie d’un noyau de compositions de petit format que les spécialistes datent de la fin de la deuxième ou de la troisième décennie du XVIIe siècle. Parmi celles-ci, l’Annonciation signée, conservée au Wadsworth Atheneum de Hartford, provient également du marché des antiquités de Florence et présente une remarquable similitude de disposition. La datation de la Sainte Famille à la même époque, qui comprend la période de maturité artistique de Caracciolo, est également suggérée par la plasticité émaillée des figures.

23. Bernardino Cametti, Nativité (vers 1725 ; terre cuite, 51 x 66 x 64 cm). Présenté par Walter Padovani

Connu depuis longtemps par les spécialistes, ce groupe complexe en terre cuite a été publié en 1900 par Stanislao Fraschetti, alors qu’il appartenait à la famille princière des Massimo. Illustré dans la première monographie sur le Bernin comme une œuvre de l’école du sculpteur, il a ensuite été attribué à Cametti. L’érudit Andrea Bacchi, qui a signé le dossier de l’œuvre, estime que de nombreux indices suggèrent une attribution à Bernardino Cametti, né à Rome vers 1669 dans une famille d’origine piémontaise. Il devint l’un des plus grands sculpteurs de la Rome du début du XVIIIe siècle avec Camillo Rusconi, Angelo de Rossi et les Français Pierre Etienne Monnot, Jean Baptiste Théodon et Pierre Legros. Élève de Lorenzo Ottoni, Cametti exécute sa première œuvre publique, le grand relief en marbre de la Canonisation de saint Ignace, entre 1695 et 1698, dans le cadre de l’œuvre sculpturale la plus importante de la Rome de la fin du XVIIe siècle, la décoration de la chapelle dédiée au saint espagnol dans l’église du Gesù. Par la suite, le sculpteur a été constamment engagé non seulement dans les églises de Rome, mais aussi à Orvieto, Bologne, Turin et Madrid. L’œuvre en question n’était probablement pas un modèle pour une œuvre plus importante. En effet, l’extraordinaire finition et la vivacité de chaque détail (de la paille sur laquelle repose l’Enfant à la végétation des éléments architecturaux et au pied de la Vierge au premier plan) suggèrent que ce petit groupe était destiné à une collection prestigieuse. Après les travaux de conservation minutieux effectués au cours de l’été 2009, avec l’élimination des repeints bruns, la terre cuite a retrouvé son aspect de surface authentiquement velouté, ce qui permet de mieux interpréter son style (même après le nettoyage, il reste impossible de déchiffrer une inscription, peut-être un nom, gravée dans l’argile avant la cuisson et placée sur la base devant le Saint Joseph).

24. Baldassarre Franceschini dit Volterrano, Portrait du marquis Luigi di Alberto Altoviti en Ganymède ou Ila (vers 1645-1646 ; huile sur toile, 87,5 x 71 cm). Présentée par Robilant+Voena

Le portrait du marquis Luigi par Alberto Altoviti présente le sujet sous les traits d’une figure de la tradition classique, une convention adoptée par les peintres de l’ère baroque. La cruche et la coupe du sujet ont conduit à l’identification avec deux protagonistes mythologiques d’une grande beauté: Ila, la compagne d’Hercule enlevée par une nymphe du fleuve alors qu’il allait chercher de l’eau, et Ganymède, admiré puis enlevé par Jupiter pour devenir son échanson. Toujours à la TEFAF, la Galerie Perrin expose un prétendu portrait du marquis sous les traits d’Adonis, également réalisé par Volterrano. La pose élégante d’Altoviti et la disposition suggestive de ses mains (l’une tenant la cruche et la coupe, l’autre retenant la somptueuse draperie bleue à ses côtés) évoquent une atmosphère informelle et résolument sensuelle. En même temps, sa crinière de boucles brun-rouge, son physique d’adolescente et le regard curieux et invitant avec lequel elle croise celui de l’observateur suggèrent à la fois l’innocence de la jeunesse et une certaine féminité. Le modèle incarne ainsi les ambiguïtés séduisantes de l’androgynie au cœur de l’idéal platonicien de la beauté masculine, un thème qui a captivé l’imagination des artistes et des mécènes de la Renaissance et du Baroque, inspirant certaines des images les plus sensuelles du début de l’ère moderne.

25. Gregorio di Cecco di Lucca, Mariage mystique de sainte Catherine avec des saints, des chérubins et des séraphins (vers 1410-1415 ; tempera et or sur panneau, 60 x 32 x 1,5 cm). Présenté par la Galerie G. Sarti

Gregorio di Cecco était le fils adoptif et le collaborateur de Taddeo di Bartolo, figure centrale de la scène artistique siennoise entre le XIVe et le XVe siècle. Le rendu sophistiqué et virtuose des détails et l’utilisation de différentes techniques (sgraffite, ponctuation, laque translucide) sont remarquables et ressortent également de ce panneau bien connu avec le Mariage mystique de sainte Catherine avec des saints, des chérubins et des séraphins. Des détails qui font de Gregorio di Cecco une figure de grand intérêt dans la Sienne du début du XVe siècle, lorsque les grands artistes de la jeune génération, comme Sassetta, développaient le langage profondément enraciné du XIVe siècle dans un idiome plus moderne. Cette œuvre a été vendue aux enchères chez Sotheby’s en 2018. L’attribution à Gregorio, et en particulier à la première phase de sa carrière, est due à Gaudenz Freuler.

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