La maison de vente aux enchères française Millon fait ses débuts en Italie, à Crémone, avec une riche vente.

Début en Italie pour la maison de vente française Millon, qui arrive dans notre pays avec sa première vente, en présentant, le 27 septembre à 16h30 dans la salle Stradivari de l’Hôtel Continental, l’ameublement (peintures, meubles, tapis et objets d’art du 15ème au 19ème siècle) d’une prestigieuse demeure crémonaise. Les collectionneurs à l’origine de ces collections étaient un couple d’amateurs d’art cultivés de Crémone dans les années 1960, période à partir de laquelle la collection a commencé à prendre forme (dans les années 1970, la collection avait déjà atteint un niveau très élevé). D’un goût raffiné, exigeants dans leurs choix, discrets à souhait, les deux collectionneurs crémonais représentent précisément ce “savoir vivre à l’italienne” qui fait encore souvent l’objet d’envie et d’admiration à l’étranger.

Le cœur de la vente est constitué de tableaux anciens, véritable voyage imaginaire à travers l’Italie, du nord au sud, avec quelques escales en Europe du Nord, à travers des styles différents, des sujets tous passionnants, des œuvres qui parfois n’ont pas été admirées depuis des décennies et d’autres connues seulement par des reproductions en noir et blanc.

Chambre

Les principaux lots de la vente portent les noms d’artistes bien connus des collectionneurs, bien que le premier lot soit un merveilleux anonyme. Il s’agit d’un chef-d’œuvre de la peinture de sujets populaires du début du XVIIIe siècle, le tableau anonyme de caractère Popolani all’aperto, récemment présenté dans la mémorable exposition de Giacomo Ceruti à Brescia (150 000 € / 250 000 €), l’une des œuvres les plus significatives de l’exposition de Santa Giulia. Ce tableau, l’un des plus extraordinaires de l’histoire de la scène de genre entre le XVIIe et le XVIIIe siècle, n’a pas encore fait l’objet d’un consensus de la part des critiques, la plupart penchant pour Ceruti et d’autres pour Pietro Bellotti. L’histoire de l’œuvre remonte aux années 1960, lorsqu’elle fut présentée comme anonyme à la Relarte de Milan et immédiatement achetée pour les salles où elle est actuellement exposée. Immédiatement notifié par l’État après l’attribution à Ceruti par Enos Malagutti, progressivement publié par tous les grands experts en peinture de la région de la plaine du Pô (Zeri, Gregori, Frangi, Piazza), ce chef-d’œuvre de naturalisme, de poésie et de sincérité est un exemple suprême de cet art si typiquement lombard dédié aux roturiers les plus pauvres et aux médecins de la “misère infinie” (selon l’expression de Federico Zeri). Par le choix d’une objectivité dépourvue de tout artifice rhétorique, de manière à exprimer au contraire le sens le plus fort et le plus éternel du message évangélique, le peintre anonyme (pour l’instant) concentre son attention sur les intériorités qui suintent des regards intenses des personnages du premier plan: amertume, rancœur, déception, résignation, peur. Quel peintre audacieux aurait pu aborder un thème aussi honteux de manière aussi efficace et sur une toile aussi imposante, comme s’il s’agissait d’un sujet religieux ou historique ? Et quel motif aurait pu conduire l’insolite commanditaire à un tel choix ? La réponse réside peut-être dans le sens traditionnel de la religiosité qui prévaut dans les plaines lombardes, où le message très humain et rigoureux de Charles Borromée (1538 - 1584) se mêlait encore au XVIIe siècle à l’ardeur au travail et au sens de l’hospitalité et de la charité typiquement lombards. Archevêque de Milan de 1564 à 1584, Charles Borromée, à travers les processions urbaines, les rites liturgiques, la moralisation des mœurs et la réforme du diocèse, a ravivé la foi locale, les identités de la ville et du pays, ainsi que la cohésion sociale, en particulier des classes populaires. La toile peut alors être lue comme un manifeste laïque d’une œuvre moralisatrice similaire, ou comme un souvenir “social”, source de réflexion ou de repentir.

En poursuivant avec les lots principaux, Salvator Rosa (Naples, 1615 - Rome, 1673) est superbement représenté par une Bacchanale aux dimensions et à la provenance princières (€50,000/€60,000): la toile date de la période florentine de l’artiste, et plus précisément du début de la cinquième décennie du XVIIe siècle. Elle représente, selon Millon, “une redécouverte spectaculaire pour le catalogue de l’artiste, réapparaissant sur le marché après une longue période” (ainsi dans le catalogue de la vente). Les critiques font référence à ce tableau dans les mots que Passeri consacre dans ses Vies à une œuvre qui a particulièrement attiré son attention: “Il envoya de Fiorenza à Rome quelques-uns des tableaux qu’il y avait réalisés pour son propre atelier, et entre autres une grande toile dans laquelle il avait fait une Bacchanale de figures à trois palmes de hauteur dans une forêt de belles proportions. Il peignit une forêt dense, opaque à cause de l’enchevêtrement des troncs et des branches, montrant dans la longueur une allée sans fin, sinon confuse et peu sûre, et dans la largeur un enchevêtrement de figures d’hommes, de femmes et d’enfants dansant en partie nus et en partie recouverts de vêtements gracieux, et avec des manteaux flottants autour d’un simulacre de Bacchus, et d’autres étendus sur le sol avec des vases et des coupes dans leurs mains, certains en train de boire et d’autres ivres et sales endormis avec diverses attitudes bien composées, et avec une excellente disposition. La composition de ce tableau était admirable, la campagne bien proportionnée aux figures, avec un traitement magistral de la couleur, les arbres taillés avec beaucoup d’artifice, avec un accord admirable de la couleur, unis dans l’harmonie, et si les parties avaient correspondu à l’ensemble, cela aurait été un tableau singulier”.

Palma il Giovane (Venise, 1548/1550 - 1628) nous étonne avec un immense retable signé aux couleurs chaudes de la lagune (€40,000/€50,000). L’imposant retable est une redécouverte, car il réapparaît après des décennies sous le regard des experts et des admirateurs: datable vers 1610 - 1615, il est stylistiquement apparenté au Retable de Saint-Marc exécuté par Palma en 1614 (Salle capitulaire de la Scuola Grande di San Marco, Venise), dont la composition est également similaire, et qui a pour modèle de référence L’Assomption du Titien (1515 - 1518), pierre angulaire vénitienne de la peinture religieuse monumentale: la figure raccourcie du Christ, la guirlande tourbillonnante et perspective de putti et de nuages, les figures michelangelesques presque grandeur nature des saints, les ombres profondes, les volumes doucement tournés, l’or céleste de la partie supérieure encadrée d’un cadre en bois.Les ombres profondes, les volumes doucement tournés, l’or céleste de la partie supérieure encadrée par les nombreuses têtes de chérubins, trouvent leurs références dans le retable du XVIe siècle, tous harmonieusement conçus grâce à l’heureuse distribution des volumes pour laquelle Palma était si recherchée, avec l’utilisation de couleurs riches et brillantes et de combinaisons précieuses et efficaces telles que le bleu et le rose.

Le début de la Renaissance est représenté par une œuvre de Jacopo del Sellaio (Florence, vers 1442 - 1493), une Madone en adoration de l’Enfant Jésus (EUR 38.000/44.000), un panneau déjà connu de spécialistes tels qu’Everett Fahy, Roberto Longhi et Federico Zeri, qui prend pour référence le retable de Filippi Lippi représentant l’Adoration dans le bois, exécuté en 1459 pour la chapelle du Palazzo Medici à Florence (aujourd’hui à la Gemäldegalderie à Berlin), bien que Jacopo ait réinterprété le modèle et créé ici une nouvelle composition, plus recueillie et plus concise, qui répondait efficacement au sentiment dévotionnel des mécènes florentins vers 1480 (ce qui explique également le succès de cette image, qui a été déclinée par le maître et son atelier dans différentes versions au fil du temps: ici, la Madone élégante et Renaissance du souvenir de Botticelli est placée dans un paysage fascinant et complexe, luxuriant et omniprésent, qu’un ciel clair illumine, tandis qu’un herbier entier accueille l’Enfant Jésus, presque un hortus conclusus de la mémoire gothique, un espace paridisien de pureté et de divin, un lieu métaphysique de contemplation).

Il y a aussi une œuvre de Boccace Boccaccino (Ferrare, vers 1467 - Crémone, 1525), Due santi, un vescovo e il ritratto del commissittente (40.000/50.000), mis en corrélation par les critiques (Mina Gregori, Marco Tanzi) avec un document daté d’avril 1523 (Archives notariales de Crémone), dans lequel Boccaccino s’engage avec les héritiers de Benedetto Fodri à peindre un grand retable pour le maître-autel de l’église de Crémone de San Pietro al Po. Puis, en 1555, le retable de Boccaccino fut remplacé par une Nativité de Bernardino Gatti (toujours in situ, mais sur un autel latéral), et à partir de cette date, toute trace du retable fut perdue, jusqu’à la publication par Gregori (1959) du fragment présenté ici. Selon le document de 1523, le retable représentait la Vierge à l’Enfant entourée de nombreux saints et du portrait de Benedetto Fodri. Le peintre a reçu le dernier paiement pour ce retable en décembre 1524, année qui représenterait donc la date ante quem de son exécution. Probablement sauvé parce qu’il contient le portrait présumé de Benedetto Fodri, le panneau appartient donc à la dernière période de l’activité de Boccaccino, qui reste parmi les moins connues et les moins étudiées du peintre ferrarais. Les modèles de la première Renaissance semblent être remplacés dans cette phase par les modes humoristiques des œuvres de Romanino, Bembo et Melone et par la densité matérielle de leurs coups de pinceau. Gregori rappelle à cet égard les “contrastes de clair-obscur”, les “accentuations grotesques” et “l’admirable bosse humoristique du profil de saint Pierre, avec sa mitre trop lourde et sur le point de tomber”.

Boccaccio

Le XVIe siècle crémonais est représenté par Giovanni Battista Trotti dit Malosso (Crémone, 1555 - Parme, 1619), avec une Madone du Rosaire entre les saints Dominique et Étienne (12 000/16 000 euros), qui présente toutes les caractéristiques stylistiques et compositionnelles de Malosso, dont la signature figure également sur le rouleau typique peint en bas, au centre de la toile: “Malossus faciebat año 1599”. Il s’agit d’un sujet très courant dans la production de Malosso et qui provient probablement d’une chapelle aristocratique. L’ensemble de la composition est particulièrement proche de deux dessins attribuables à Trotti: l’un est la Vierge à l’Enfant entre deux saints du Victoria and Albert Museum, dans lequel est reprise la position des anges encadrant le groupe de la Vierge à l’Enfant, ici encore conçu de manière frontale et centrale. La seconde est la Vierge à l’Enfant , les saints Laurent et Jean-Baptiste et le patron conservée au Cabinet des estampes des Offices, dans laquelle la Vierge à l’Enfant et saint Laurent correspondent à la partie droite de notre toile, c’est-à-dire à la figure du saint diacre - absente des tableaux du maître que nous connaissons - et à la mise en scène décentrée de la Vierge et de Jésus dans les nuages. “Au sommet de la structure pyramidale classique, écrit l’universitaire Raffaella Poltronieri dans le dossier, la Vierge tient dans ses bras son fils qui tend le chapelet à saint Dominique, une composition déjà esquissée dans une toile des années 1980, la Madone de Lorette, conservée dans une collection privée. Mais le plus comparable à ce groupe est la Vierge à l’Enfant des Courtauld Galleries (inv. 606), un dessin quadrillé qui ne diffère de notre toile que par l’absence du chapelet dans la main de l’Enfant”.

La sœur de Sofonisba, Europa Anguissola (Crémone, 1548-1549 circa - ante 18 janvier 1579) est également présente avec un portrait masculin inédit authentifié pour l’occasion par le professeur Marco Tanzi (€20,000/€30,000). “Ce tableau remarquable”, écrit Tanzi lui-même, “revêt une importance particulière pour la peinture crémonaise du XVIe siècle car il est, en l’état actuel des recherches, le seul signé parmi les ’’nombreux portraits de gentilshommes de Crémone’’.nombreux portraits de gentilshommes de Crémone, qui sont naturels et beaux du tout” - surtout des autoportraits - enregistrés d’abord par Giorgio Vasari et ensuite par des documents et des sources imprimées, par l’avant-dernière fille d’Amilcare Anguissola et de Bianca Ponzoni. Dans ce cas, on ne peut pas blâmer l’artiste d’Arezzo car le portrait est d’une belle distinction et d’une qualité plutôt soutenue. Ensuite, la découverte comble enfin une lacune importante, car Europa était surtout connue pour deux tableaux religieux peu excitants, deux retables qui se trouvaient autrefois dans l’église Sant’Elena de Crémone, dont un seul est signé, l’Appel de Pierre et André qui se trouve maintenant dans l’église paroissiale de Vidiceto. La composition, “avec le personnage assis à la petite table recouverte d’une nappe de velours vert, en train d’écrire une lettre avec un stylet”, poursuit Tanzi, “s’inscrit dans la tradition consolidée du portrait urbain, en particulier celui de Bernardino Campi, au milieu du XVIe siècle”. La palette "est celle utilisée par toutes les sœurs Anguissola, raffinée et élégante, avec un goût accentué pour les contrastes de couleurs qui ne sont jamais exagérés mais rendus avec cette fraîcheur qui rend chacun de leurs tableaux agréable à regarder: des fonds neutres émergent les verts brillants des velours, les noirs qui virent au gris dans les giuppone raffinés, avec des inserts lumineux de blancs savants dans les cols et les poignets blancs ; et l’étude accentuée des physionomies des visages, entre pâles et rouges adoucis et abaissés, de façon à rendre les effigies dans leurs expressions les plus typiques, d’un naturalisme constant et jamais excessif. Tout à fait dans la veine de Sofonisba’.

Le Napolitain Battistello Caracciolo (Naples, 1578 - 1635) est l’auteur d’une belle Salomé , dite “Salomé Pelzer” (50 000 / 60 000 €). Connue des critiques depuis Voss et Longhi, l’œuvre est datée par Causa vers le début de la deuxième décennie du XVIIe siècle. Battistello a traité ce thème dans au moins trois autres toiles (la Salomé des Offices de Florence, celle du Musée des Beaux-Arts de Séville et celle d’une collection privée), mais à chaque fois de manière différente, trouvant son point de départ dans le tableau de Peltzer. Le motif du prisonnier dans le coin supérieur gauche dériverait d’ailleurs de la Décapitation du Baptiste que Caravage a peinte à Malte en 1608, et la composition d’ensemble est certainement redevable à sa Salomé peinte vers 1609-1610 (aujourd’hui au Prado). Mais il n’y a pas que le Caravage. Citant le tableau de Peltzer en 1927, Longhi affirme: “La Salomé, certainement du jeune Caracciolo, comme le pense aussi Voss, ne démontre-t-elle pas l’antériorité du Napolitain sur certains modes - par exemple la contexture et la blancheur illusoire des blancs sur la tête de la vieille fille - que l’on croyait être l’apanage particulier de Vélasquez ? Et ne peut-on pas en dire autant de la singulière ”imminence" visuelle dont procède cette formidable et fulgurante présentation ? Reprenant Testori, Causa rappelle également que Longhi a lui-même dessiné la Salomé Peltzer, tant il en était impressionné. La Salomé en vente chez Millon présente donc des signes d’une forte température caravagesque, avec une parfaite utilisation de l’intensité de Merisi dans les contrastes entre ombre et lumière et dans l’interprétation des figures en termes de réalisme graphique.

Le caravagisme nordique est bien évoqué par les Joueurs de cartes de Gerard Seghers (Anvers, 1591 - 1651): achetée probablement en 1960, cette scène typique du peintre flamand réapparaît sur le marché pour la première fois après une soixantaine d’années. Acteur majeur du monde de l’art et de la culture à Anvers en son temps, Seghers assiste Rubens dans la décoration de l’église des Jésuites en 1621 ; il épouse Catherina Wouters la même année ; il est peintre de la cour du prince-cardinal Ferdinand ; il rejoint la guilde de Saint-Luc et la Chambre des rhétoriciens de sa ville, tout en menant une intense activité de marchand d’art. Comme le montre clairement notre toile, l’œuvre de Gérard Seghers condense en elle les caractéristiques de quelques-uns des principaux courants caravagesques de son époque: outre ceux d’Anvers et d’Utrecht, également les courants italien et espagnol" (l’artiste a séjourné à Rome et à la cour du roi Philippe III). Les coups de pinceau courts et doux se marient admirablement avec les ombres denses et pénétrantes de la scène avec ses demi-figures typiques au premier plan ; la lumière retenue mais précise crée des halos et des reflets comme par magie, révélant et cachant en même temps, dans un jeu peut-être malicieux de douces ambiguïtés et de sous-textes tranquilles.

En revanche, un peintre rare, Angiolillo Arcuccio (actif à Naples entre 1464 et 1492), est à l’origine d’un polyptyque inédit, imposant et remarquable sur fond d’or (60 000-80 000 euros). Acheté en 1964 par Rinaldo Schreiber et conservé dans la collection crémonaise au cours des décennies suivantes, il a fait l’objet d’une expertise par le professeur Alfredo Puerari, qui l’a attribué à un peintre anonyme, mais l’a rapproché à juste titre du polyptyque attribué par Causa et d’autres à Arcuccio dans l’église napolitaine de San Domenico Maggiore. Ignorée par la maigre bibliographie ultérieure sur Arcuccio, la peinture en question est cependant référencée à la main d’Arcuccio dans une photographie des seuls trois panneaux principaux (caricature n° 420461) conservée dans les archives photographiques du Kunsthistorisches Institut de Florence, où elle proviendrait d’un certain Boccardi à Rome et de la Galleria L’Antonina, également à Rome, et a été citée et partiellement publiée par la suite. L’attribution à Arcuccio, souligne l’historien de l’art Pierluigi Leone De Castris, “ne présente pas de problèmes particuliers et, du point de vue de la culture figurative, le polyptyque examiné présente les mêmes caractéristiques caractéristiques de toutes les œuvres de ce peintre - d’une forte dépendance de l’art valencien à Naples dans les années du règne d’Alphonse d’Aragon et de son fils Ferrante, en particulier grâce à la figure du peintre de la cour Jacomart Baço et peut-être de son ”associé“ Joan Reixach”. La datation est cependant plus complexe, placée par De Castris autour de 1471.

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Parmi les lots de moindre engagement financier, mais non moins intéressants sur le plan artistique, on trouve une Vierge à l’Enfant d’ Alceo Dossena (Crémone, 1878 - Rome, 1937) exposée lors de la récente exposition Mart à Rovereto (1.500/2.000 euros), une belle Vente du Premier-né de l’atelier de Gioacchino Assereto (8.000/14 000 euros), une Maternité en bois peint du XVIIe siècle (ou Allégorie de la Charité) proche des œuvres de Giacomo Bertesi (3 000/5 000 euros), un tableau de Giacomo Francesco Cipper dit Todeschini (Feldkirch, 1664 - Milan, 1736) représentant Trois joueurs de cartes (6 000/8 000 euros). Les magnifiques salles qui abritent depuis des décennies ces œuvres et les autres lots de la vente seront exceptionnellement ouvertes au public sur rendez-vous.

“Pour sa première vente italienne”, déclare Vittorio Preda, expert en art ancien chez Millon, “la maison de vente Millon et moi-même ne pouvons qu’être honorés de pouvoir présenter ces œuvres à d’autres collectionneurs et passionnés. Ces redécouvertes, qui ont suscité chez nous un grand enthousiasme, ne manqueront certainement pas de susciter autant d’émotions, nous confortant dans l’idée que notre métier est le plus beau du monde”. Le rendez-vous est fixé à Crémone le 27 septembre 2023 à 16h30 dans la salle Stradivari de l’Hôtel Continental, Piazza della Libertà 26, Crémone. Exposition dans la résidence privée crémonaise du 23 au 26 septembre de 10h30 à 18h, uniquement sur rendez-vous au +33 777 999 260 ou +39 338 473 5257.

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