Les moutons de Damien Hirst. Réflexion sur le sens de l'art

La nouvelle selon laquelle l’Anglais Damien Hirst exposera un de ses moutons dans du formol à Icastica, une exposition qui se tiendra à Arezzo dans quelques semaines, a fait grand bruit. Soyons clairs: l’opération de Hirst, qui a l’habitude de mettre des animaux morts sous des vitrines remplies de formaldéhyde, n’est pas nouvelle. Depuis des années, Hirst a habitué le public à des œuvres de ce type. Pourtant, malgré la non-nouveauté de l’opération, Hirst continue de susciter la controverse: notre post Facebook par lequel nous avons relancé la nouvelle hier, a reçu près de trois cents commentaires, partagés entre les indignés, les indifférents, ceux qui considèrent Hirst comme un génie et ceux qui le considèrent comme un gaffeur.

Au-delà des jugements personnels, ces opérations nous aident en fait à réfléchir sur le sens de l’art. À commencer par la manière dont une œuvre doit être évaluée pour qu’elle puisse non seulement être définie comme de l’art, mais faire partie de l’histoire de l’art elle-même. Hirst n’est pas un artiste novateur: il suit une tendance, celle de l’art conceptuel, dont il n’est que l’un des derniers représentants. Depuis Piero Manzoni (bien que Manzoni ne puisse pas être considéré comme un artiste conceptuel à proprement parler, bien qu’il ait été un précurseur de ces tendances), la provocation a été l’un des aspects qui ont caractérisé une grande partie de l’art conceptuel. Si vous voulez, le mouton de Hirst aurait déjà été une œuvre d’art dépassée en 1973, car l’année précédente, Gino de Dominicis avait “exposé” à la Biennale de Venise un garçon trisomique qui observait, assis, certaines œuvres (et, soit dit en passant: aujourd’hui, seuls les amateurs d’art contemporain se souviennent probablement de De Dominicis, bien que l’événement ait eu lieu il y a seulement quarante-deux ans et que seize ans se soient écoulés depuis la mort de l’artiste). C’est aussi pour cette raison que la comparaison faite par beaucoup entre des artistes comme Hirst et Cattelan et d’autres comme Le Caravage et Monet semble absurde: beaucoup les mettent sur le même plan. Or, l’une des caractéristiques qui distinguent les génies de ceux qui ne le sont pas (aussi désagréable et commercial que soit le terme “génie”, mais étant donné son usage répandu, il est impossible de ne pas aborder le sujet), c’est l’originalité: c’est pourquoi Le Caravage et Monet étaient des génies. Parce qu’ils ont été les premiers à inventer un langage et à briser certains schémas. Duchamp était un génie, que l’on aime ou non son art, parce qu’il est peut-être l’artiste qui a démontré, avec une œuvre qui a suscité une controverse sans fin (et qui continue de le faire cent ans plus tard), l’un des postulats sur lesquels repose l’art, à savoir l’originalité de l’idée.

À côté de ceux-ci, il existe un groupe plus large d’artistes qui sont entrés dans l’histoire de l’art parce qu’ils ont su retravailler les réalisations des grands maîtres en les adaptant ou en les fusionnant avec d’autres suggestions pour créer leur propre voie. En ce sens, les noms abondent. Les artistes conceptuels d’aujourd’hui peuvent-ils entrer dans cette catégorie? Dans quelle mesure la provocation peut-elle être définie comme de l’art? Il peut être intéressant d’introduire un autre élément de réflexion, celui du message de l’œuvre. Ce qui distingue peut-être un artiste d’un bon vendeur (après tout, il y a une grande partie du marketing qui repose précisément sur la provocation visant à faire parler d’un produit pour lui faire acquérir de la valeur), c’est la capacité à réussir à faire en sorte que la provocation serve à stimuler la réflexion sur un contenu, sur un message, plutôt que sur la provocation elle-même et sa forme. Personne ou presque ne s’interroge sur le message des œuvres de Hirst, Cattelan, Vanessa Beecroft ou autres, précisément parce que la provocation poussée à l’extrême prend le pas sur tout contenu et génère un débat non pas sur le fond, mais sur la forme. S’agit-il aussi d’une forme d’art? Probablement. Mais alors, si l’on part de ce principe, les publicitaires qui ont inventé l’image du David de Michel-Ange armé d’un fusil sont aussi des artistes. C’est Duchamp lui-même qui a enseigné, contrairement aux apparences, qu’il ne suffit pas de prendre n’importe quel objet et de l’appeler “œuvre d’art” pour créer une œuvre d’art. Sinon, nous serions tous des artistes. Certains disent que lorsque Hirst, Cattelan ou d’autres suscitent de nombreuses controverses, ils atteignent leur but. Et nous entrons dans leur jeu. Mais la question est: quel est leur but? Et quel est leur jeu? Faire parler de soi, sans doute, puisqu’ils ne parlent presque jamais du sens de leurs œuvres. Alors, si le but de leurs opérations est de faire parler d’eux, quelle est la frontière entre l’art et le marketing?

Un autre point mérite réflexion. Dans son essai (sous forme de dialogue) Le critique comme artiste, Oscar Wilde attribuait au critique d’art une capacité créatrice supérieure à celle de l’artiste lui-même. Un message toujours d’actualité: il suffit de penser à la naissance de la Transavanguardia, un mouvement créé pratiquement sur la planche à dessin dans les années 80 par l’un des critiques les plus influents de l’époque (et d’aujourd’hui), Achille Bonito Oliva. À tel point que l’on considère souvent que le véritable protagoniste de la Transavanguardia, qui rassemble en grande partie des artistes sans véritable formation artistique, est le critique d’art qui a donné naissance au mouvement. Un mouvement qui, sans son encombrant critique d’art, n’aurait probablement jamais existé. Pour les artistes d’aujourd’hui, l’argument ne change pas: ils sont salués et promus par les critiques et, sans eux, ils n’existeraient probablement même pas. Ce dont Wilde parlait à la fin du 19e siècle est encore une réalité quotidienne aujourd’hui, et la critique a probablement aujourd’hui un pouvoir bien plus grand que l’art. L’histoire nous a cependant montré que la critique et l’histoire de l’art ne vont pas de pair. Il suffit de penser à Lorenzo Lotto, qui, à la fin de sa carrière, a été contraint de se retirer dans un couvent parce qu’il n’avait pas de quoi vivre, car son art n’était pas compris et l’artiste devait toujours travailler dans des centres périphériques, parfois sans pouvoir gagner suffisamment d’argent pour vivre décemment. Aujourd’hui, Lorenzo Lotto est reconnu comme l’un des plus grands noms de l’histoire de l’art.

Enfin, une note plus “pratique”, si vous me permettez cet adjectif. Arezzo possède un splendide musée d’art médiéval et moderne, totalement sous-estimé (il n’a même pas de site web !) et pourtant riche en œuvres importantes de grands artistes locaux et étrangers (parmi les seuls artistes locaux, on peut citer Luca Signorelli, Bartolomeo della Gatta et Giorgio Vasari). La dernière exposition notable, parmi celles organisées dans ses locaux, est peut-être la grande exposition sur Piero della Francesca en 2007, que nous avions également visitée à Finestre sull’Arte (bien que le site n’ait vu le jour que deux ans plus tard). C’était l’une des meilleures expositions de ces dix dernières années, et elle aurait pu être un tremplin pour lancer le musée et la ville elle-même, en en faisant une sorte de Forlì de la Toscane, en ce qui concerne la promotion de l’art et des expositions. Au lieu de cela, ils ont préféré se concentrer sur l’art contemporain, mais il ne suffit pas de provoquer avec des opérations faciles comme celles de Hirst pour pouvoir se dire contemporain. Aussi parce qu’on peut être contemporain en valorisant l’ancien: tout le monde se souvient de l’exposition sur Piero della Francesca, sept ans plus tard. Presque personne ne se souvient de la dernière (et première) édition d’Icastica. Et les chiffres parlent d’eux-mêmes: l’exposition sur Piero a enregistré 160 000 visites, la dernière édition d’Icastica un peu plus de 20 000. Alors, si un modèle fonctionne, pourquoi ne pas le reproduire et l’améliorer?

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