Il est des figures qui, plus que d’autres, traversent l’histoire de l’art comme des présences ambivalentes, quelque part entre la générosité dumécène et la rigueur du banquier. Des personnages qui ne créent pas, ne peignent pas, ne sculptent pas, mais sans lesquels beaucoup d’art n’aurait jamais existé, et beaucoup d’autres se seraient perdus dans l’ombre. Ces personnages sont les collectionneurs.
Le collectionneur est à la fois un sauveur et un geôlier. Sauveur parce qu’il achète quand personne d’autre n’achète, parce qu’il prend des risques quand le marché n’a pas encore décrété de valeur, parce qu’il voit là où les autres ne voient pas. Geôlier parce qu’au moment même où il achète une œuvre, il la soustrait au monde: elle n’est plus un patrimoine collectif, mais un bien privé. La tension entre ces deux pôles, sauvetage et soustraction, traverse toute l’histoire de la collection, des galeries de la Renaissance aux fondations contemporaines. Et aujourd’hui, plus que jamais, nous devons nous interroger : est-il juste que l’art appartienne à quelques-uns ? Est-il juste qu’une œuvre créée pour parler au monde finisse enfermée dans un coffre-fort, invisible à ceux qui n’ont pas les moyens de franchir le seuil d’une maison privée ?
L’histoire nous offre de nombreux exemples où le collectionneur a joué un rôle providentiel. Laurent deMédicis n’était pas seulement un homme politique avisé : c’est lui qui a reconnu dans le jeune Michel-Ange un talent à soutenir, en lui accordant l’espace nécessaire à son épanouissement. Isabelle d’Este, avec sa collection de Mantoue, a donné forme à un modèle de “studiolo” qui nous fascine encore aujourd’hui. Peggy Guggenheim, au XXe siècle, a sauvé des générations entières d’artistes américains et européens en achetant des œuvres dont aucun musée ne voulait et en les transformant, au fil du temps, en chefs-d’œuvre incontournables. Le collectionneur, dans ces cas, a été celui qui a cru avant que l’œuvre ne devienne célèbre, celui qui a préservé quand l’institution publique n’en avait pas les moyens, celui qui a transmis quand d’autres auraient oublié. Sans les collectionneurs, très probablement, des mouvements artistiques entiers n’auraient pas laissé de traces.
Mais il y a un autre aspect, plus sombre. Chaque fois qu’une œuvre entre dans une collection privée, elle quitte, au moins en partie, la vie publique. Elle n’est plus librement visible, elle ne peut plus être facilement étudiée, elle n’appartient plus au patrimoine commun. De nombreuses œuvres du futurisme italien, par exemple, ont été vendues à l’étranger dans les années 1920 et 1930, alors que le futurisme ne jouissait pas encore d’une forte reconnaissance institutionnelle. De nombreuses peintures de Boccioni et de Severini se sont retrouvées dans des collections privées étrangères, et certaines ont même été perdues. Le même sort a été réservé aux œuvres de Burri, Fontana et Manzoni dans les années 1950 et 1960, achetées par des particuliers clairvoyants et disparues derrière des portes closes.
Elles n’ont pas été détruites : elles sont vivantes, gardées, assurées. Mais invisibles. Et une œuvre invisible est, d’une certaine manière, une œuvre mutilée. Car l’art ne vit que dans le regard du spectateur, que dans la communauté qui l’interprète. Si un tableau est accroché dans un salon inaccessible, sa voix s’éteint, ou plutôt : elle se réduit à une audience infinitésimale. C’est là qu’apparaît la contradiction : l’art est à la fois objet et langage. C’est une matière qui s’achète, se vend, se possède. Mais il est aussi une voix collective, le témoignage d’une époque, un récit universel. Le traiter comme n’importe quel autre bien, comme un terrain, une villa, un bijou, c’est le réduire à une marchandise. Mais en même temps, nier la possibilité qu’il s’agisse d’une propriété privée, c’est ignorer que sans le soutien économique des particuliers, beaucoup d’œuvres d’art n’existeraient pas.
La collection contemporaine oscille entre ces deux pôles. D’un côté, les grandes collections ouvertes au public, Pinault à Venise, Prada à Milan, Rubell à Miami, qui ont transformé des biens privés en lieux de jouissance collective. De l’autre, des milliers d’œuvres enfermées dans des coffres, traitées comme des actifs financiers, échangées aux enchères comme des titres en bourse. C’est la même œuvre qui, selon son destin, peut être “sauvée” ou “saisie”.
La question devient alors éthique : une œuvre d’art appartient-elle vraiment à la personne qui l’achète ? Ou bien, au moment même où elle est créée, appartient-elle aussi à la communauté qui la reconnaît comme un témoignage ? Un Caravage dans un musée public fait partie de notre identité nationale. Un Burri dans une collection privée devrait être perçu de la même manière. Pourtant, ce dernier est soustrait au regard du public, réduit à un investissement, à un symbole de statut. Est-ce légitime ? Oui, en droit. Mais est-ce juste, culturellement ?
Il ne faut pas pour autant diaboliser le collectionneur, mais redéfinir son rôle. Non plus geôlier solitaire, mais gardien partageur. Non plus maître absolu, mais partie prenante d’un pacte social qui reconnaît l’art comme un bien commun, même s’il est privé. Certains outils existent déjà : les prêts à long terme aux musées, les incitations fiscales pour ceux qui ouvrent leurs collections au public, les archives numériques accessibles qui documentent les œuvres, même lorsqu’elles ne sont pas physiquement visibles. Mais il faut aller plus loin. Un changement de mentalité s’impose : comprendre que la véritable valeur d’une œuvre ne réside pas dans son prix, mais dans sa capacité à parler à beaucoup.
Une œuvre enfermée dans un coffre-fort, invisible, est comme un livre que personne ne lit, comme une musique que personne n’écoute. Elle vit, oui, mais de quelle manière ? Peut-être que les collectionneurs sont vraiment les grands protagonistes de l’art contemporain, mais le jugement sur leur travail dépend de cela : de leur volonté de laisser les œuvres qu’ils gardent continuer à vivre, à circuler, à être vues. Car, en définitive, la question que nous devons nous poser n’est plus seulement de savoir qui possède l’art, mais qui peut le voir. Et de cette réponse dépend non seulement le sort des collections privées, mais la vitalité même de notre culture.
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