Il y a des expositions qui risquent de pénaliser un artiste et des expositions qui risquent de pénaliser un public. Plus rares, et plus instructives, sont celles qui parviennent à prendre les deux risques avec une telle cohérence que l’erreur devient un système d’exposition. La rétrospective que le Museo della Permanente de Milan consacre à Jack Vettriano jusqu’au 25 janvier appartient à cette catégorie précise et mérite d’être observée attentivement, car elle révèle avec une extrême clarté comment une exposition peut mal fonctionner sans jamais sembler improvisée, et comment l’appareil peut prendre la place de l’œuvre avec un naturel presque embarrassant.
La donnée structurelle, évidente pour qui parcourt les salles avec un minimum d’attention, concerne la manière dont elle organise et hiérarchise ce qu’elle prétend exposer. La communication officielle affirme qu’elle “propose plus de 80 œuvres, dont huit huiles sur toile, une série d’œuvres uniques sur papier de musée, un cycle de photographies prises dans l’atelier de l’artiste et une vidéo dans laquelle Vettriano parle de lui-même et de son évolution stylistique”. Tout est correct, tout est déclaré et parfaitement transparent. Et c’est justement cette transparence qui rend le dispositif intéressant car, dans la pratique de la mise en scène, l’équilibre entre ces éléments est tout sauf neutre. Les huit peintures à l’huile, bien qu’explicitement énoncées comme le noyau pictural, ne sont jamais placées dans un rôle central, mais sont intégrées dans un flux uniforme où tout est d’égale importance. La peinture est ainsi nivelée et absorbée dans un système qui aplanit toutes les différences matérielles, et le résultat est un environnement dans lequel l’huile sur toile, l’impression, la photographie et le mot coexistent sur le même plan de communication. Tout contribue à un effet narratif unique, continu et indistinct. La peinture perd de son poids, de sa densité et est traitée comme une voix parmi d’autres, comme une image parmi d’autres, privée de la résistance qui devrait constituer sa valeur première.
La disproportion ne concerne donc pas la justesse de l’information, mais son effet dans le fonctionnement global du parcours. L’énumération des “ plus de 80 œuvres ” produit l’idée d’une richesse compacte, alors que l’expérience produit une distribution très précise des poids : d’un côté quelques peintures qui demandent du temps, de l’autre un dispositif narratif qui occupe l’espace et oriente continuellement le regard.
Il convient ici de dissiper un malentendu qui pourrait survenir. Le problème n’est pas la présence de quelques tableaux : Milan connaît et pratique avec succès les expositions construites autour d’un seul chef-d’œuvre. Chaque année, par exemple, pendant la période de Noël, le Palazzo Marino accueille dans la Sala Alessi une exposition monographique centrée sur une seule œuvre, à l’initiative de la ville de Milan. Dans ce contexte, le choix de la concentration relève d’une confiance précise : confiance dans la force de l’objet, dans sa capacité à soutenir le silence, à soutenir le regard frontal, à habiter l’espace sans escorte. Le décor se rétracte, la parole se mesure et le temps se dilate. Le public est ici traité comme un interlocuteur capable de rester, alors que dans le cas vettrien, c’est l’inverse qui se produit. Le dispositif se développe en proportion directe de la fragilité de l’expérience qu’il cherche à soutenir : là où la peinture risque de s’épuiser rapidement, le texte intervient ; là où l’image peine à retenir le regard, le récit s’étend.
Il s’agit donc de l’évidence de l’opération et de la mesure de l’ambition. Au Palazzo Marino, la concentration découle d’une confiance explicite. Une confiance qui ne prend forme que lorsque l’œuvre possède une densité suffisante pour résister à l’isolement, voire au frottement d’une attention prolongée. Au Museo della Permanente, la saturation répond à un besoin différent, dans lequel le cadre devient loquace parce que la peinture de Vettriano, faible dans sa construction et pauvre en résistance visuelle, a besoin d’un contexte pour la soutenir. Le vide est comblé, le silence atténué et la solitude, malheureusement, protégée. L’œuvre ne reste au centre qu’en apparence, tandis qu’autour d’elle s’organise un système de prises, de commentaires, de traductions et de renforcements qui accompagnent constamment sa réception.
Dans un cas, le dispositif se rétracte car l’œuvre se suffit à elle-même. Dans l’autre, elle s’étend, sans beaucoup de grâce, parce qu’elle exige une protection constante. Le fait est qu’un parcours qui se remplit ainsi procède d’une prudence évidente : celle d’éviter que le regard, laissé libre, ne rencontre trop tôt la limite de l’exposition. Une prudence, celle-ci, qui semble également partagée sur le plan éditorial. Plutôt que d’ouvrir un espace critique autonome, le catalogue reprend presque servilement les textes de la salle et confie la réflexion sur l’artiste à une brève biographie conclusive, comme si l’exposition elle-même avait déjà dit tout ce qu’il y avait à dire. Il en ressort l’impression d’une opération qui avance prudemment, sans s’exposer complètement, comme si même ceux qui l’ont construite n’avaient pas vraiment parié sur la possibilité que la peinture puisse supporter à elle seule le poids de l’attention. Et quand un appareil parle autant, il dit souvent aussi ce qu’il préférerait taire.
Il convient maintenant de s’attarder sur ce que l’exposition appelle les “œuvres sur papier de musée”, une formule élégante et ambiguë qui remplit une fonction précise. Cette expression désigne des impressions d’art réalisées sur du papier d’archive, signées et certifiées, présentées comme des pièces uniques ou à tirage extrêmement limité. Il s’agit d’images dérivées de peintures existantes, traduites par des techniques d’impression à haute définition et destinées au marché des collectionneurs d’art graphique. Le résultat est raffiné, impeccable, parfaitement consommable. Dans le cadre d’une rétrospective, cette distinction prend un poids particulier. Certes, les œuvres sur papier de musée permettent d’exposer nombre des sujets les plus célèbres de Vettriano, souvent connus par leur circulation médiatique et commerciale, mais elles le font à travers une forme qui appartient à un autre régime que la peinture à l’huile. La surface imprimée favorise la reconnaissabilité de l’image, son immédiateté, sa capacité à être saisie d’un seul coup d’œil. Dans ce contexte, la matière picturale, avec ses stratifications, ses corrections et ses résistances, glisse dans les marges, remplacée par des surfaces lisses et uniformes, impeccables en tant que produits finis. Le fait économique, avec un prix d’entrée de 16 euros, rend le tableau encore plus instructif. La visite prend une physionomie singulière : ce qui nécessite présence, distance, temps, occupe un espace réduit ; ce qui peut parfaitement vivre ailleurs, comme sur un écran d’accueil et en haute définition, domine le parcours.
Les tirages, parfaits et brillants, fonctionnent comme des équivalents visuels, prêts à l’emploi, plus enclins à la substitution qu’à l’approfondissement. La peinture devient une parenthèse abandonnée dans une archive iconographique déjà connue, ordonnée et narrativement compacte. Le visiteur entre avec la promesse d’une rencontre et traverse plutôt une séquence d’images reconnaissables, déjà métabolisées, accompagnées de textes et de citations qui en fixent le sens avec un soin administratif. La mise en page est très efficace dans ce sens. Chaque élément contribue à stabiliser l’image, à la rendre disponible, maniable, sans friction. Les différences de statut entre l’huile, l’estampe et la photographie sont gommées au point de devenir sans objet. La rétrospective se présente ainsi comme un dispositif qui privilégie la circulation de l’image à la présence de l’œuvre, offrant une vision cohérente, lisse, parfaitement transférable. À l’intérieur du musée et, avec la même efficacité, à l’extérieur.
Ainsi, les salles, ou plus exactement les cloisons qui articulent l’espace, adoptent des titres qui puisent dans le répertoire du jazz et de la chanson sentimentale : Dream, In the Mood, Body and Soul, Dance Me to the End of Love. Chaque titre promet et raconte une expérience émotionnelle précise et, peu après, l’espace intervient et la dément. Les murs restent blancs, aseptisés, éclairés comme un couloir clinique ; l’atmosphère évoquée par les titres s’évapore immédiatement, absorbée par un décor qui traite les images avec une distance hygiénique. Là où le titre suggère la chaleur, l’espace répond par la neutralité, et là où le mot appelle le sentiment, l’architecture invite au détachement. Les panneaux du hall soutiennent cette approche par une écriture abondante. La prose procède par accumulation d’images verbeuses et redondantes, les œuvres flottent dans un environnement qui s’apparente plus à un couloir fonctionnel qu’à un lieu de réflexion. Le graphisme des panneaux, parfois dominé par le visage de l’artiste et une esthétique promotionnelle rappelant l’imagerie du début des années 2000, renforce l’impression d’un produit emballé à la hâte plutôt que d’un projet curatorial.
Dans ce cadre, un récit désormais stabilisé est créé : celui de l’artiste aimé par le public et considéré avec suspicion par les critiques. La fracture est présentée comme un trait identitaire, administrée comme un élément de fascination, cultivée comme un mythe contemporain. Le consensus populaire prend la valeur d’une légitimation autosuffisante, tandis que le désaccord critique est réduit à une posture élitiste, rapidement rejetée comme un snobisme sectoriel. Dans ce schéma, le conflit n’est pas abordé, mais neutralisé. L’œuvre quitte le champ de la discussion et réintègre le champ plus confortable de la préférence. Et cette rétrospective, il faut bien l’admettre, ne joue pas en faveur de l’artiste.
Dans ce contexte, le coin selfie se révèle pour ce qu’il est : une déclaration involontaire d’une poétique incohérente. L’espace destiné à la participation du public apparaît dépouillé, rigide. Un mur photographique simulant une archive, un chevalet isolé sur une moquette usée, quelques images accrochées en guise d’ailes latérales. Tout concourt à construire une scène qui voudrait suggérer l’intimité et le geste créatif, mais renvoie un environnement encore plus froid, plus administratif et plus proche d’un entrepôt que d’un atelier. L’invitation à prendre un selfie, explicitée graphiquement sur le mur, entre ainsi en contradiction avec l’espace même qui devrait la soutenir. Le visiteur est invité à poser, mais ne trouve aucune scène qui vaille la peine d’être posée.
Cet angle clarifie rétroactivement l’ensemble du projet. L’exposition demande la participation sans offrir de forme, elle invoque l’expérience sans construire un espace qui la rende désirable. Le musée adopte le langage du partage, mais en méconnaît la grammaire la plus élémentaire : pour qu’une image circule, il faut d’abord qu’elle existe. Ici, au contraire, la scène apparaît comme une toile de fond neutre et interchangeable, incapable de produire autre chose qu’une documentation plate de la présence.
Le selfie, au lieu d’amplifier la visite, en révèle la limite. Il n’ajoute rien à l’œuvre, il n’enrichit pas l’expérience, il ne génère pas d’image mémorable. Il ne fait que certifier un passage. Et c’est dans cette fonction notariale, plutôt que narrative, qu’elle trouve son sens le plus authentique.
Dans tout cela, un sentiment qui plane depuis le début devient clair : celui des images qui épuisent leur sens dans la vision immédiate, sans demander la proximité, le silence, la durée. La peinture est vite consommée et laisse place au contour, au dispositif, au cadre relationnel. L’écran domestique, avec sa lumière uniforme et sa distance protectrice, apparaît alors comme un support pleinement adéquat. Le selfie, plutôt qu’un affaissement, devient une forme de lecture critique involontaire. Il enregistre avec précision ce que l’exposition offre réellement : présence rapide, reconnaissance instantanée, sortie ordonnée.
C’est en ce sens que la rétrospective Vettriano est exemplaire. Non pas comme un modèle vertueux, mais comme l’étude de cas d’une muséographie qui confond accessibilité et simplification, inclusion et renoncement à la pensée. Une erreur construite avec méthode, menée avec cohérence, et pour cette raison même capable d’en dire long sur la manière dont nous choisissons parfois d’exposer, de raconter et de consommer l’art.
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
