Il y a deux mois, la “Tor de’ Conti”, un noble édifice érigé au Moyen Âge dans la zone du Forum impérial, s’est effondrée. Il est incroyable, mais malheureusement vrai, qu’en 2025, l’un des édifices historiques les plus importants de Rome puisse soudainement s’écrouler, faisant un mort et plusieurs blessés. Une histoire, je le répète, incroyable, mais vraie, qui nous oblige à réfléchir sur la manière dont a été définie la conservation de notre patrimoine artistique au cours du dernier demi-siècle, c’est-à-dire, selon les termes de Roberto Longhi, le “plus haut témoignage poétique que l’Occident ait donné depuis l’époque de la Grèce antique et aussi la principale richesse qu’il nous reste”.
Une réflexion d’autant plus amère que, grâce aux recherches menées par l’Institut central de restauration (Icr) sous la direction de Pasquale Rotondi (1961-1973) et de Giovanni Urbani (1973-1983), l’Italie connaît depuis un demi-siècle les détails de l’organisation méthodologique, c’est-à-dire de l’organisation de l’architecture, de l’art et de la culture.organisation méthodologique, c’est-à-dire “la technique” (Heidegger), qui, lorsque ses principes seraient devenus des textes d’étude courants dans les universités et un outil de travail habituel des organes de contrôle, aurait selon toute probabilité évité la tragédie de Tor de’ Conti. Une technique au caractère éminemment préventif “à laquelle - selon les termes mêmes d’Urbani en 1976, il y a un demi-siècle - nous donnons le nom de ”conservation programmée“, qui est nécessairement orientée, avant d’être orientée vers les biens individuels, vers l’environnement qui les contient et d’où proviennent toutes les causes possibles de leur détérioration. Son objectif est de contrôler ces causes, de ralentir autant que possible la vitesse des processus de détérioration, en intervenant, en même temps et si nécessaire, avec des traitements d’entretien appropriés aux différents types de matériaux”.
La conservation planifiée, qui a été utilisée pour la première (et unique) fois par l’Icr lors de l’intervention sur l’un des dommages majeurs causés par l’inondation de Florence du 4 novembre 1966 : Les eaux de l’Arno avaient inondé les plus importantes églises florentines, submergeant ainsi pendant quelques jours, dans des eaux rendues putrides par l’éclatement des égouts et des réservoirs de fioul domestique, un nombre énorme de peintures, parmi lesquelles 230 œuvres sur bois exécutées par certains des maîtres les plus importants de l’histoire de l’art : de Cimabue à Beato Angelico en passant par Bronzino. L’application de l’huile sur le bois a entraîné une forte dilatation du bois de support et une perte de cohésion de l’enduit et de la colle de préparation de la couleur. Une série de problèmes qu’il fallait également résoudre de toute urgence, c’est-à-dire avant que le bois de support des peintures ne commence à “sécher” et, en se contractant, ne fasse tomber le film de peinture.
Rotondi et Urbani ont donc fait en sorte que les 230 panneaux inondés soient mis à l’abri à l’intérieur de l’énorme “Limonaia” des jardins de Boboli où, entre-temps, un système de climatisation avec un débit d’air d’environ 60.000m3/h conçu ad hoc par deux techniciens physiciens de l’Université de Rome, Gino Parolini et Marcello Paribeni : le premier était un membre de longue date du conseil technique de l’Icr, le second allait devenir (avec Giorgio Torraca) l’un des experts scientifiques les plus écoutés d’Urbani après cet événement. Les tableaux inondés ont ensuite été soumis à une déshumidification lente et programmée et à une stérilisation aux rayons gamma et aux antibiotiques. Ainsi, en deux mois environ, la teneur en eau du bois des tableaux revient à la normale, soit 10 % du poids, tout en évitant les attaques microbiologiques et la perte de couleur des tableaux. On évite surtout toute forme de restauration artisanale entendue comme une intervention réparatrice exercée directement sur le matériau des œuvres. En particulier, on évite de transférer la pellicule de peinture des panneaux sur un nouveau support inerte, c’est-à-dire d’intervenir avec la technique barbare dite du “transport”, comme certains ont voulu le faire.
Une intervention, la déshumidification de tous les panneaux inondés, réalisée par l’Icr avec l’Institut de Physique Technique de l’Université de Rome, dont la logique scientifique impeccable, tant sur le plan préventif que sur celui de l’environnement, ne serait cependant pas suivie dans la pratique du nouveau Ministère que le journaliste florentin devenu homme politique Giovanni Spadolini a fondé en 1974. Au contraire, dans l’article 11 de sa loi fondatrice (1er mars 1975, n° 44), il a doublé la fonction centrale de l’Icr en l’étendant à l’Opificio delle Pietre Dure (Opd) florentin, un glorieux atelier des Médicis fondé en 1588 pour réaliser des commandes en pierre semi-précieuse, mais pas des restaurations. Cette décision, prise par Spadolini sans concertation avec l’Icr sur ses raisons et ses objectifs, sanctionne en fait l’affaiblissement du rôle d’un Icr qui était alors un point de référence incontesté dans le monde. Cela a permis aux directeurs généraux, aux surintendants, aux professeurs d’université et aux professionnels de la politique de ne pas tenir compte des travaux de recherche et des projets novateurs réalisés par l’Icr, dont la direction, en 1973, était passée de Rotondi, qui s’était retiré, à Urbani. Ces travaux et projets ont tous été laissés à l’abandon, que j’énumère ci-dessous et qui expliquent le jugement très sévère porté par Sabino Cassese sur le ministère de Spadolini en 1975, lors de sa création : “Le ministère est une boîte vide. La disposition [de sa constitution] n’indique pas une nouvelle politique et ne contient pas une réforme de la législation sur la protection ; elle consiste en un simple transfert de bureaux d’une structure [la Direction générale des antiquités et des beaux-arts, qui exerçait jusqu’alors la fonction de ministère] à une autre [le ministère spadolinien nouvellement fondé]”.
En juin 1967, le Comité international d’histoire de l’art(CIHA) organise à Venise une conférence sur “Les responsabilités de l’historien dans la conservation et la restauration des monuments et des œuvres d’art”. Une conférence dont le titre provocateur est en totale adéquation avec les fondements de la conservation planifiée sur lesquels Urbani travaillait à l’époque avec l’ICR, à tel point que c’est peut-être Urbani lui-même qui en a suggéré le titre et le thème. La réunion vénitienne s’inscrit en effet dans la droite ligne de la déshumidification des 230 panneaux florentins inondés avec lesquels, en 1966, soit un an avant la réunion vénitienne, l’ICR avait évité le “transport” de leur film pictural sur un nouveau support, évitant ainsi une intervention qui, si elle avait été menée à bien, aurait provoqué un massacre de ces peintures. De plus, l’intervention de l’ICR sur les panneaux florentins s’inscrivait parfaitement dans “la nécessité de plus en plus rigoureuse de soumettre à un contrôle égal toutes les procédures de restauration en usage aujourd’hui”.Urbani l’avait écrit en 1966 dans un article publié dans le “Bollettino dell’Icr” sur le travail effectué par l’Icr pour remédier aux graves dommages causés aux toiles du Caravage dans la chapelle Contarelli par de grossiers travaux de doublage artisanaux effectués une vingtaine d’années plus tôt. Les relations d’Urbani et de l’Icr avec Vishwa Raj Mehra, le brillant restaurateur indien du Central Research Laboratory of Art, Object and Science d’Amsterdam, qui avait inventé les techniques de doublage à froid et à basse pression des peintures sur toile, sont bien connues.
Mais surtout, Urbani a écrit son discours à la conférence de Venise en pensant au résultat technique parfait obtenu avec la déshumidification des 230 panneaux florentins inondés à l’arrière-plan. D’où la fin de son intervention où il prévient que “c’est seulement au niveau de l’ensemble et de la totalité que la science peut venir à notre rencontre : parce que c’est le niveau sur lequel elle se déplace déjà pour son propre compte. A moins de croire que la science sert à améliorer les retouches, et non à mettre les tableaux dans un état où ils ont de moins en moins besoin d’être retouchés”.
En juin 1969, il y a un peu moins de soixante ans, Pasquale Rotondi et Giovanni Urbani réussissent à faire acheter par l’État italien l’immense complexe immobilier du XVIIe siècle de San Michele alla Lungara, alors à l’abandon. Leur idée était d’en faire un centre d’étude, de recherche et de formation sur le modèle du Massachusetts Institute of Technology (MIT), qui travaillait à l’époque sur le rapport “Les limites du développement” commandé par le “Club de Rome”. Un projet partagé avec l’archéologue écossais Harold Plenderleith, premier et historique directeur d’Iccrom, visait à fonder un institut de recherche en restauration qui reconnaisse que les problèmes critiques entre histoire et esthétique posés par la restauration avaient été résolus à jamais par l’Icr de Brandi et que, par conséquent, il était inutile de formuler d’autres duplications inutiles. de formuler d’autres duplications inutiles, pour passer à la définition des fondements d’un savoir-faire technologique et organisationnel permettant d’assurer la conservation matérielle des patrimoines historiques et artistiques dont la survie est de plus en plus menacée par le problème environnemental, dont l’inondation de Florence a révélé au monde le point culminant dramatique.
Voici ce qu’écrivait Urbani dans l’un de ses textes de ces années-là, où il faisait également une référence prophétique au thème du tourisme, qui est devenu aujourd’hui un autre motif sérieux de dégradation du patrimoine artistique : “Je ne pense pas, bien sûr, qu’il soit culturellement décent d’attendre que les comptes de nos intérêts s’équilibrent avec les revenus du tourisme. Mais si notre pays avait une vision un tant soit peu instruite de l’état actuel du monde, il devrait se rendre compte qu’il partage avec certains des plus grands pays tiers le sort d’avoir un environnement dans lequel la composante historico-culturelle est d’une importance exceptionnelle [Par conséquent] il ne semble pas irréaliste de penser que, de toutes les nations occidentales, la nôtre serait ou devrait être la mieux équipée pour indiquer comment la préservation du passé peut assurer, selon l’expression de Platon, le salut de tout ce qui existe [...]”. Pourtant, même les témoignages matériels de ces traditions, qui ne sont pas sans rappeler les nôtres, sont confrontés à une ruine qui ne peut être contrée que par des innovations technologiques bien ciblées".
Grand projet d’envergure internationale, cet Icr-Iccrom fut cependant laissé à l’abandon par le ministère, qui fit de San Michele un lieu d’implantation pour d’autres bureaux de sa bureaucratie.
Cinq ans après l’inondation de Florence, l’Institut d’études sur le développement économique et le progrès technique (Isvet) réalise une étude sur le “coût-bénéfice” de l’action contre la pollution. La partie concernant le patrimoine artistique est confiée à Urbani, qui rédige un rapport dans lequel il souligne, entre autres, qu’aux coûts des dommages causés par la pollution au patrimoine artistique doivent être ajoutés “les coûts des mesures de défense préventive, même si celles-ci, aussi incroyable que cela puisse paraître, n’ont jamais été mentionnées dans aucun des budgets ministériels depuis les origines jusqu’à aujourd’hui”.
Urbani réitère donc dans ce discours la centralité de la prévention, considérée comme l’une des pierres angulaires de la conservation planifiée, mais l’ouvre également à l’économie produite par une action de défense du territoire exercée sur la base d’une connaissance précise des raisons environnementales de sa dégradation.
Le 29 juin 1973, le “Premier rapport national sur la situation environnementale du pays” est présenté à Urbino. Il s’agit d’un grand projet de recherche totalement novateur, promu et coordonné par l’Eni, qui, à bien des égards, reste celle d’un des grands Italiens du XXe siècle, Enrico Mattei, et parrainé par des organisations politiques, des organismes gouvernementaux, des groupes industriels et économiques d’envergure internationale tels que l’ONU, l’OCDE, la NASA et, bien sûr, l’Eni.
L’objectif principal était de fournir aux organismes italiens compétents, “et en particulier aux autorités de planification”, “un soutien cognitif pour les choix de politique environnementale et pour une vérification appropriée de leur validité, également à la suite des expériences des pays étrangers les plus avancés et des programmes et indications provenant des forums internationaux”. Un grand travail de recherche dont Urbani est chargé, avec l’Icr, de la partie concernant la protection du patrimoine artistique. Mais un travail de recherche qui s’est heurté à l’opposition idéologique et violente d’une politique alors empêtrée dans une conservation idéale du patrimoine artistique, celle du “patrimoine culturel”, et qui est donc resté sans suite. Le premier rapport sur l’environnement, et c’était un crime politique. Les biens culturels, et c’était la preuve qu’ils ne pouvaient relever que d’une joyeuse anthropologie de foire champêtre.
En 1973, année du “Premier rapport sur l’environnement”, l’Icr publie “Les problèmes de la conservation”. Un volume dans lequel Urbani, avec le soutien ouvert du directeur de l’ICR de l’époque, Pasquale Rotondi (et je voudrais rappeler ici l’estime, l’affection et le respect qui les unissaient), a promu un vaste projet de recherche pour la première fois consacré à une branche de la science des matériaux ouverte à d’éventuelles applications au patrimoine artistique. Une série d’explorations en dehors du monde de la restauration visant à faire de l’Icr un lieu ouvert à un large spectre de collaborations avec les laboratoires de recherche de l’industrie. Comme l’Eni l’avait démontré en fondant “Tecneco” en 1971, une société qui s’occupait de questions écologiques et qui avait collaboré avec l’Icr et Urbani sur la conservation du patrimoine artistique dans le cadre du “Premier rapport sur l’environnement”.
Mais ce projet a été immédiatement rejeté par le ministère de l’Instruction publique qui, par l’intermédiaire de la Direction générale des antiquités et des beaux-arts qui, à l’époque, faisait également office de “ministère” des biens culturels, a refusé d’accorder son patronage à cet ouvrage. C’est donc sous l’égide du ministère de la Recherche scientifique que sont parus les “Problèmes de conservation”. Et il est évident que, sur cette base, le volume a été immédiatement mis sur une étagère dans les bibliothèques des Surintendances et des Universités et qu’il s’y trouve encore aujourd’hui, intact.
Entre 1974 et 1975, Urbani élabore le “Plan pilote pour la conservation programmée du patrimoine culturel de l’Ombrie”. Il s’agit d’un projet de recherche exécutive qui se réfère à une vérification sur le terrain de l’étendue et de la distribution territoriale du patrimoine de l’Ombrie et des différents facteurs de détérioration auxquels il est exposé. Il s’agissait d’une nouvelle façon d’envisager la restauration et la conservation, basée sur “la nécessité - comme Urbani l’avait déjà écrit dans l’introduction de ”Problèmes de conservation“, en 1973 - de trouver une méthodologie pour la détection des données qui se réfèrent à l’état actuel de la chose à conserver en tant qu’entité mesurable, à partir de laquelle les techniques appropriées pour ralentir au maximum son évolution continue peuvent être déduites objectivement”.
Mais le “Plan pilote de l’Ombrie”, qui prévoit ces renouvellements organisationnels et technico-scientifiques, est rejeté par tous. Par le tout nouveau Ministère des Biens Culturels, puis par les Surintendances, par l’Université. Par les associations de protection du patrimoine culturel et de l’environnement. Enfin, par les hommes politiques qui produisent des critiques dont le niveau est attesté par ce qu’un archéologue de l’Université de Pérouse écrit dans un grand quotidien de l’époque, en disant qu’elles sont “d’un niveau culturel très bas et peu informées, en fait une attaque précise contre les propositions avancées par les forces de gauche, et en particulier par le Parti communiste italien, pour une gestion plus démocratique du patrimoine culturel”.
Vu le niveau culturel (et humain) de la controverse contre le Plan Ombrien, Urbani décide que l’Icr doit intervenir dans la formation dans le domaine de la conservation et de la restauration. Il le fit en produisant les outils didactiques pour former, non pas des restaurateurs, mais des personnes qui effectueraient principalement des travaux d’entretien, c’est-à-dire l’action technique qui, pour son caractère préventif, est d’une importance fondamentale dans la conservation planifiée. C’est ainsi qu’entre 1978 et 1979, une série d’experts scientifiques qui collaborent habituellement avec l’Icr et des restaurateurs de l’Icr ont rédigé les textes d’un “Cours sur l’entretien des peintures murales - mosaïques - stucs” (DIMOS). Le résultat est un ouvrage présenté sous forme de petits volumes faciles à consulter, mais dont la diffusion est très modeste en raison de l’absence d’une action de conservation planifiée.
Ils ne sont pas ou peu lus dans les universités, ni dans les écoles de restauration que les régions, les provinces, les instituts professionnels et les syndicats ont mis en place. Les régions, les provinces, les instituts professionnels et les syndicats ouvraient ces années-là dans toute l’Italie, suivant la “mode de la restauration” qui attirait de nombreux jeunes à l’époque. La seule exception est le texte de Dimos sur les techniques d’exécution originales. Un texte en quelque sorte accessoire au sujet de la conservation, mais cité par beaucoup comme fonctionnel à la restauration entre critique et esthétique de la Théorie de Cesare Brandi, qui est encore aujourd’hui une sorte de bible de la restauration. Alors que pour la normalisation du lexique, ce texte est entré dans les normes Uni en tant qu’outil descriptif et, à ce stade purement formel, il est resté en grande partie inchangé.
En 1983, Urbani a promu et coordonné un projet de recherche sur la protection du patrimoine monumental contre les risques sismiques. Un travail qu’il réalise en étroite collaboration avec le CNR, le Cresme, l’ENEA, l’Enel, l’Ismes et plusieurs universités, en l’ouvrant également à des disciplines telles que la sismologie et la science de la construction, bien plus développées que la critique historique et l’esthétique. Et c’est un travail de recherche qui apparaît (encore aujourd’hui) impressionnant par son intelligence, l’exhaustivité de ce qui est étudié et le respect de son rôle institutionnel. Il suffit de citer un passage de l’un des “Cahiers” qui accompagnent l’exposition : “Parmi les techniques modernes de consolidation, nombreuses sont celles qui doivent être considérées comme ”irréversibles“, c’est-à-dire qui ne peuvent plus être séparées de l’organisme structurel sans être détruites. De plus, pour certaines d’entre elles, il n’existe pas de méthodes pour contrôler leur état d’efficacité dans le temps, alors qu’il est certain qu’elles peuvent avoir des effets négatifs sur la préservation des matériaux d’origine. Ce n’est pas le cas, ou beaucoup moins, pour les techniques ”historiques“, dont l’inconvénient majeur est de se présenter ”à vue“, c’est-à-dire comme des ajouts ou des prothèses étrangères aux valeurs architecturales d’origine. Mais lorsqu’un inconvénient n’est tel que pour le jugement esthétique, il est dans la créativité de l’homme de pouvoir le transformer en son contraire : l’exemple de la consolidation du Colisée par Stern est valable pour tous”.
Cela dit, les travaux de l’Icr sur “la protection du patrimoine monumental contre le risque sismique” sont restitués par Urbani sous la forme d’une exposition facile à mettre en place et à très faible coût afin de être l’occasion d’une mise à jour théorique et technique sur les thèmes des risques structurels des bâtiments historiques non seulement pour les surintendants et ingénieurs, architectes et géomètres travaillant dans les bureaux techniques des Surintendances ainsi que des Régions, Provinces et Municipalités, mais aussi pour les professionnels simplement inscrits dans les Ordres et les étudiants des Universités. Une exposition donc, avec laquelle l’Icr a honoré une fois de plus la fonction originelle que lui confère la loi (1240/39, art. 1) en tant que lieu de recherche, de contrôle et de coordination des actions de protection du patrimoine historique et artistique sur le territoire national. Mais sur les quelque quatre-vingts surintendances italiennes de l’époque, seules deux - l’Ombrie et les Pouilles - et aucune université ou organisme professionnel n’ont demandé l’exposition, qui a donc été un échec : non pas, cependant, de l’œuvre d’Icr et d’Urbani, mais de ceux qui l’ont laissée passer sous leurs yeux sans en comprendre l’importance. Il est donc légitime de se demander si, en suivant les travaux de l’Icr sur les tremblements de terre, la tragédie de la Tor de’ Conti se serait produite aujourd’hui. Un effondrement dont la cause n’a pas été comprise, du moins d’après ce que nous avons lu dans les journaux, qu’il s’agisse de l’intervention sur une situation statique fragilisée par des travaux de maçonnerie improvisés qui ont entraîné l’effondrement d’un contrefort, ou de la démolition de l’escalier intérieur de l’édifice, ou encore des travaux visant à créer au dernier étage un bar “architecturalement créatif” pour les touristes avec vue sur les Forums impériaux, etc.
En conclusion, je crois qu’il faut être très prudent et espérer que ce qui a été solennellement annoncé lors de la récente conférence du Ministère des Biens Culturels entre Pérouse et Rome, cinq mois avant l’effondrement de la Tor de’ Conti, sera bientôt mis en œuvre. Une conférence au cours de laquelle a été annoncée la volonté ministérielle de mettre en œuvre le projet de conservation en relation avec l’environnement du patrimoine historique et artistique dans le sens donné par Urbani. Les discours, dont beaucoup ont été prononcés par d’anciens directeurs et fonctionnaires de l’Icr, ont permis de prendre conscience du fait qu’après soixante ans d’absence d’actions concrètes de conservation planifiées tant par le ministère que par une université où l’on obtient aujourd’hui son diplôme par correspondance ou, comme cela semble s’être réellement produit, où l’on devient professeur titulaire de restauration à la suite d’une sentence du TAR, personne, dans cette assemblée solennelle, n’a posé le problème de savoir comment, par qui et quand le projet encore parfait conçu par Urbani dans le travail effectué de 1973 dans “Problèmes de conservation” à 1983 dans l’exposition sur “La protection du patrimoine monumental contre le risque sismique” pourrait être mis en pratique.
En passant évidemment avant tout par le “Plan pilote pour la conservation planifiée des biens culturels en Ombrie” de 1975. Un plan qui n’a jamais été mis en œuvre, mais dont il reste une brève description des modalités de mise en œuvre par Urbani lui-même en 1989, précisant que : “Les conclusions opérationnelles de ce plan, qui n’a pas été présenté par hasard comme un projet de recherche exécutive, ont été reportées à la vérification sur le terrain des hypothèses de notre projet. Celles-ci consistaient principalement en une série d’indications concernant l’étendue et la distribution du patrimoine ombrien et les différents facteurs de détérioration auxquels il était vraisemblablement soumis. Des indications parfois très détaillées, mais toutes issues de données connues, parce que publiées ou en tout cas déductibles d’informations, de recensements ou de statistiques normalement accessibles. Il s’agissait donc d’identifier la méthode la plus correcte et la moins coûteuse pour évaluer la pertinence de ces données par rapport à l’état des lieux. C’est ce que nous avons fait en indiquant les instruments, les méthodes, les objets et les lieux de ce que j’appelais alors la ”vérification sur le terrain“. Les choix à faire dépendraient ensuite du résultat de celle-ci, à l’intérieur d’un certain nombre de variables que nous avions de toute façon définies, concernant la taille, l’organisation et les méthodes de travail d’une structure dédiée à la conservation du patrimoine artistique de l’Ombrie. L’intention finale était évidemment, une fois le plan ombrien réalisé, d’en tirer les lignes directrices d’un plan national”.
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