"L'espace entre le travail et le regard ? Un vide fertile dans lequel quelque chose se passe". Conversation avec Minus.log

Minus.log est un collectif formé en 2013 par Giustino Di Gregorio et Manuela Cappucci. Les recherches que Giustino mène depuis les années 1990 vont de l’art vidéo à l’expérimentation musicale, dans laquelle il se distingue en tant que compositeur. En 1999, l’album Sprut est sorti sur le label Tzadik Records de John Zorn. Les années 2000 sont consacrées à la création de diverses installations audiovisuelles, dont Trapped Light (E-fest Cultures Numériques, La Marsa, Tunisie). Manuela, quant à elle, a commencé sa carrière artistique pendant ses années universitaires en suivant des cours de peinture gratuits. En accord avec son amour pour la philosophie orientale, elle aborde l’art minimal. Depuis 2011, son expérimentation s’est enrichie en s’ouvrant à de nouveaux moyens d’expression. La rencontre de ces sensibilités a donné naissance à Minus.log, un espace commun où se côtoient le matériel et l’immatériel, l’analogique et le numérique, et où prédominent le vide et la pause. Dans les œuvres de Minus.log, il se dégage une recherche constante d’une communication silencieuse qui cherche à toucher des cordes profondes à travers des éléments simples, qu’il s’agisse de formes, de lignes, de projections, de sons ou de paysages suggérés. Il joue dans les interstices du sens et de la logique pour mettre en lumière ce qui est souvent rapidement mis de côté: l’erreur, l’attente, la répétition. Dans la réalisation de ses œuvres, à travers les différents moyens dont il dispose, Minus.log explore une dimension dans laquelle il est possible de saisir des nuances et de légères variations, mais aussi une perception différente du temps et de son propre espace intérieur.

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GL. Vous formez un duo artistique: pour entamer ce dialogue, j’aimerais vous interroger sur votre préhistoire... comment et quand votre intérêt pour l’art est-il né ? En général, l’enfance joue un rôle stratégique dans le démarrage de ce processus. Racontez-moi vos histoires individuellement.

GDG. Depuis mon enfance, je me suis construit ce dont j’avais besoin, ce dont ma tête avait besoin pour voyager, tout en restant ici, dans un endroit qui offre apparemment peu de stimuli. Mon premier amour était le cinéma, mais il ne me suffisait pas de regarder des films, je voulais les faire moi-même et les partager avec les gens qui m’entouraient. À quatorze ans, alors que presque tous les enfants du groupe essayaient d’obtenir des mobylettes, j’ai demandé une caméra à mon père et j’ai commencé à réaliser des courts-métrages avec mes amis et tout le quartier. On m’appelait “le garçon des courts métrages” et on me considérait comme un type étrange, perdu dans son propre monde, désintéressé par tout le reste: l’école, les filles, les moteurs. J’ai toujours aimé l’art sous toutes ses formes. Dans les années 90, j’ai abordé la musique: c’était l’époque où l’on explorait les possibilités de ce que l’on appelait le “plagiat” ou le “cut up”, c’est-à-dire la création de nouvelles compositions à partir de fragments de morceaux d’autres musiciens. L’une de mes pièces est tombée entre les mains de John Zorn, qui m’a demandé de créer une œuvre pour son label. C’est ainsi qu’en 1999, l’album Sprut est sorti sur Tzadik Records. Ce fut un tournant très important, le moment où j’ai vraiment commencé à croire que je pouvais me qualifier d’“artiste”. Pendant un certain temps, je me suis principalement consacré à la musique, mais j’aime changer souvent de direction à la recherche de nouveaux stimuli, et j’ai donc voulu explorer d’autres domaines, de l’art vidéo aux installations audiovisuelles, en passant par la peinture.

MC. Enfant, je passais des journées entières avec des crayons et des marqueurs, perdant la notion du temps. Des heures et des heures plongées dans un monde qui se créait sous mes yeux, presque tout seul. Pour moi, c’était un jeu mystérieux qui ne pouvait rivaliser avec aucune autre activité. J’ai cultivé ce monde pendant toute mon adolescence, en fréquentant un lycée classique et, plus tard, la faculté de littérature et de philosophie d’Urbino. Je me souviens que chaque évaluation positive qui me reconfirmait dans la voie dans laquelle je m’étais engagé pour diverses raisons était un coup dur. Je portais en moi une sorte de chagrin pour un paradis perdu. Mais le tournant qui m’a donné le courage de retrouver d’une manière ou d’une autre mon paradis est venu de l’université que je fréquentais, d’un professeur de philosophie. Les cours du professeur Leonardo Arena n’étaient pas de simples conférences universitaires: c’était de la philosophie vivante qui, je ne sais pas comment, a déclenché quelque chose qui m’a poussé dans ma direction naturelle. J’ai obtenu mon diplôme avec une thèse sur Paul Klee et j’ai eu l’impression de m’immerger dans une source de créativité libre, au-delà de toute superstructure. La “deuxième chance” se profilait à l’horizon. Entre-temps, j’avais commencé à prendre des cours de peinture. Ce n’était pas tant le dessin qui m’intéressait, j’étais fasciné par le geste et la couleur, chaque signe englobant un monde. J’ai découvert, chemin faisant, que la technique (que je devais acquérir et qui me faisait si peur) se nourrit toujours du même jeu mystérieux, indissociable de l’acte créatif et enrichi, jour après jour, de nouveaux stimuli et de nouveaux moyens d’expression.

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iziano Doria

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Quand et comment vous êtes-vous rencontrés ?

Nous nous sommes rencontrés en 2011, bien que nous vivions à une demi-heure de route l’un de l’autre. Nous avons commencé à nous suivre en ligne et nous voulions en savoir plus sur le travail de l’autre. Nous nous sommes donc invités à quelques événements que nous avons organisés et nous avons pu discuter en direct. Peu après, la possibilité de travailler avec d’autres amis artistes sur une installation audiovisuelle spécifique au site s’est présentée. En quelques mois, le temps de créer Menhir (le nom de l’installation), nous avons découvert une grande harmonie: d’une certaine manière, nous évoluions dans le même monde créatif, sans avoir à beaucoup parler, et les idées émergeaient de cet espace commun de manière très naturelle. Une belle découverte.

Collaborez-vous à la fois sur le plan conceptuel et sur le plan opérationnel en réalisant physiquement l’œuvre à quatre mains ?

Nous ne faisons pas vraiment de distinction entre le plan conceptuel/design et le plan opérationnel, peut-être parce que dans notre façon de travailler, il n’y a pas de phase de design qui précède une phase opérationnelle, mais il y a des découvertes, des retours, des variations constantes, et les deux plans se croisent constamment. Souvent, ce sont les mains qui pensent, qu’elles tiennent un pinceau, un ordinateur ou des matériaux de toutes sortes. Derrière cette pensée opérationnelle se cache le monde de Minus.log, un espace partagé au-delà de toute conceptualisation possible. Nos quatre mains puisent dans cet espace. En ce sens, nous travaillons à quatre mains. En pratique, cependant, et je pense que la question y fait également référence, dans l’atelier nous utilisons les mains de Manuela pour utiliser les couleurs et celles de Giustino pour travailler avec le logiciel ou le bois, mais seulement parce qu’elles sont plus entraînées.

G.L.: Cette idée des mains pensantes me fascine: j’aimerais vous demander d’en parler davantage...

Les mains puisent dans le monde Minus inconsciemment, de manière plus directe. Elles ne choisissent pas a priori, elles ne calculent pas le geste, elles sont libres d’explorer et pourtant elles se meuvent avec une cohérence propre. Parfois, ils nous surprennent. Cela dépend de notre approche de l’art, celle que nous avons toujours eue, avant même de nous rencontrer, et qui, ensemble, s’est renforcée. C’est un état d’esprit dans lequel nous laissons beaucoup de place au flux créatif, au naturel. Moins on intervient pour modifier une œuvre, plus elle est intéressante à nos yeux, et pas seulement: on se rend souvent compte qu’elle communique mieux, plus directement avec les autres aussi, comme si elle puisait dans une matrice commune. Mais bien sûr, ce n’est pas une règle et toutes les œuvres ne naissent pas ainsi: certaines œuvres ont eu une longue genèse et ont été “polies” pendant longtemps, mais nous tenons toujours à préserver leur fraîcheur originelle.

Quelle est la valeur du bleu dans votre travail ?

C’est une belle couleur à explorer, évocatrice et naturelle. Nous nous sommes souvent retrouvés à travailler avec cette couleur dans ses différentes nuances, peut-être parce qu’elle émerge délicatement de l’espace blanc et trace le moment limite entre l’apparition et la disparition: une frontière indéterminée entre l’image, la perception, l’imagination. Le bleu clair nous permet de brouiller la frontière entre l’œuvre et le spectateur, de créer un jeu de rétroaction qui rend la rencontre dynamique.

L’idée de lenteur vous intéresse-t-elle ?

Nous nous intéressons au temps naturel, au fait que chaque œuvre suive son propre chemin sans précipitation. Certaines œuvres naissent en quelques heures, d’autres mettent des années avant d’atteindre leur forme finale. L’important est de respecter le processus créatif sans forcer la main. Mais oui, en fait, l’idée de lenteur revient souvent dans les œuvres: nous sommes attirés par les petites variations, les nuances, l’erreur imperceptible. Pour faire en sorte que ceux qui entrent dans l’environnement de montage puissent saisir tout cela, nous avons besoin de lenteur, nous essayons de stimuler une perception différente du temps.

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Minus.log

Minus.log, Non-place

Minus.log, Silent

Minus.log, Silent

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Un autre élément que vous rencontrez souvent est la géométrie qui, si je ne me trompe pas, “flirte” avec la poésie dans votre travail ?

Nous sommes fascinés par la recherche d’un équilibre esthétique entre la perfection et l’erreur, le hasard et le contrôle. Nous utilisons à la fois des mains et des logiciels, souvent dans le même travail. Le résultat est ce que vous avez dit: un travail dans lequel des éléments de la nature, des formes inachevées en cours de transformation, “flirtent” avec des coupes numériques ou des éléments géométriques. Cela dépend probablement du fait que nous travaillons avec différents médias qui s’influencent mutuellement dans une référence croisée continue entre l’installation vidéo et la peinture.

L’image du ciel revient très souvent dans vos œuvres, comment cela se fait-il ?

Dans les installations de la série No-time , on trouve un ciel, ou plutôt une portion de ciel capturée avec une découpe numérique. Nous avons commencé à jouer avec des photos de nuages blancs dans un ciel bleu et, à l’aide d’un logiciel, nous avons recréé leur mouvement lent et fluide. Nous avons aimé le résultat. C’était esthétiquement intéressant et il y a souvent des raisons profondes pour lesquelles une découverte nous semble esthétiquement intéressante. C’était quelque chose de naturel et de numérique, quelque chose de simple mais ouvert à des suggestions moins immédiates. Qu’y a-t-il de plus simple que le ciel que nous pouvons regarder en l’air ? Mais l’atmosphère raréfiée, presque hypnotique, créée par l’installation permet un voyage. Le mouvement des nuages est apparemment naturel, mais la lenteur fluide est soudainement interrompue de temps à autre, comme si le temps avait subi une accélération soudaine que nous n’avons pas su saisir, et nous nous retrouvons à regarder le même ciel à un autre moment, ou peut-être regardons-nous un autre ciel, dans un autre lieu. L’espace, le temps, notre perception, tant de suggestions sont en jeu, et pourtant c’est un voyage simple qui permet à chacun de trouver ce qu’il veut sur la route.

Vous intéressez-vous à la dimension contemplative ?

Nous nous intéressons à une dimension spirituelle, si l’on peut dire, que nous essayons de retrouver dans la vie de tous les jours. La recherche d’une trace de ce que l’on pourrait qualifier de “profondément humain” est importante dans notre art. Ce qui est curieux, c’est que ce qui est profondément humain semble toujours porter une trace qui le dépasse.

Le sacré a-t-il encore une importance pour vous dans l’art d’aujourd’hui et dans le monde dans lequel nous vivons ?

Peut-être oui, mais nous entrons sur un terrain glissant et les mots ne peuvent qu’évoquer quelque chose d’indéfinissable. Il vaut donc mieux répondre sans donner de définitions, seulement en essayant de tracer le sacré dans son impalpable concrétude. Le sacré, c’est l’espace que l’on protège et que l’on essaie de nettoyer chaque jour des incrustations des attentes et des conditionnements ; le sacré, c’est la peur de commencer un nouveau travail ; le sacré, c’est l’attente et l’impuissance dans l’attente ; le sacré, c’est le blanc et le silence ; le sacré, c’est le moment de la découverte, le moment où l’on se rend compte que son travail ne nous appartient pas.

Mais le sacré, c’est surtout cet espace vide entre le travail et le regard. C’est là qu’il peut se passer quelque chose de mystérieux et de profond.

"Le sacré, c’est avant tout cet espace vide entre l’œuvre et le regard. Quelle est, selon vous, la position dans laquelle l’artiste doit se placer par rapport à l’œuvre ?

Nous aimons nous placer dans une position réceptive. Laisser la place à ce qui se passe, en faire le moins possible, observer le processus, pour que l’œuvre puisse vous surprendre en allant au-delà de ce que vous aviez anticipé. C’est ainsi qu’elle est vivante et qu’elle transmet une partie de son pouvoir créatif à l’observateur. Elle a le pouvoir de toucher des cordes sensibles chez les visiteurs d’une exposition mais aussi chez nous qui avons contribué à sa mise en forme. L’espace entre l’œuvre et le regard est ce vide fertile où quelque chose d’important peut se produire, le moment de silence entre la perception et l’interprétation.

Minus.log,

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esco Arts visuels

Quelle est l’importance de la propreté et de la précision formelles dans votre travail ?

Elle n’a d’importance qu’en tant que conséquence du naturel du geste et de la propreté du processus créatif. Nous ne recherchons pas la perfection: nous sommes convaincus que le produit et le processus sont indissociables. La propreté formelle construite sur un bureau ne nous intéresse pas parce qu’elle ne nous surprend pas, elle ne communique pas. Pour nous, les meilleures œuvres sont celles dans lesquelles on peut retrouver la propreté et le naturel avec lesquels elles sont nées.

Est-il logique de parler de paysage dans votre travail ?

Oui, nous retrouvons souvent dans notre travail des éléments de la nature plus ou moins reconnaissables, parfois réduits à des formes essentielles, presque archétypales. Depuis notre atelier, nous voyons des oliviers, la campagne, des collines et des montagnes au loin. Il est arrivé plus d’une fois que nos hôtes nous demandent: “Mais comment faites-vous de l’art contemporain ici ?”, comme si “l’esprit du temps”, avec les moyens dont nous disposons aujourd’hui, était présent à un endroit plutôt qu’à un autre. La réponse se trouve peut-être aussi dans ce qui reste du paysage, de ce que nous avons autour de nous et que nous filtrons quotidiennement sans même nous en rendre compte.

Quels sont les artistes qui vous intéressent particulièrement ?

Ils sont nombreux, laissez-nous vous dire les premiers noms qui vous viennent à l’esprit: Brian Eno, David Lynch, Agnes Martin, Paul Klee. Si différents, ils nous semblent unis par une quête qui pêche “en eaux profondes”, comme dirait Lynch. Ils semblent s’abandonner au flux créatif et, précisément parce que le processus et le produit se nourrissent de la même énergie, ils parviennent à transmettre cette créativité à d’autres. Pensez à la méthode de travail de David Lynch: de nombreuses scènes naissent sur le plateau, sans scénario, il interagit de manière empathique avec les acteurs et laisse la place à ce qui se passe. L’univers créatif de Brian Eno se nourrit également d’une simplicité, d’un respect de son environnement qui exclut toute barrière entre la personne qui fait de l’art, le lieu qui l’accueille et la personne qui l’apprécie. Les superstructures s’effondrent, une étrange forme de simplicité émerge qui préserve le mystère et l’on est accueilli dans ce monde, on fait soi-même partie de ce monde. L’œuvre de Klee est un hymne à la liberté qui pousse à la recherche de son propre univers créatif. Un maître qui, avec peu de moyens, crée naturellement son monde, vous incite à essayer d’en faire autant et à partir seul et, à cet égard, il n’y a pas de risque d’émulation. L’univers d’Agnès Martin est donc immense, nous essayons encore de le saisir, et pourtant il est d’une simplicité désarmante. Ici, tous ces noms ont en commun une apparente simplicité qui décloisonne et fait voyager, et la liste serait encore longue. Encore deux noms: Miles Davis et Jimi Hendrix !

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