L’arrivée à l’EUR est déjà, et sans l’aide de la technologie, une expérience de réalité augmentée en soi. Une scénographie surdimensionnée, monumentale et rationaliste, plutôt qu’un quartier, conçu dans les années 1930 pour accueillir et célébrer, comme cela s’était produit à Paris avec la Tour Eiffel en 1889 et le Grand Palais en 1900, l’Exposition universelle de Rome (comme l’acronyme Eur) qui n’a jamais eu lieu en 1942. Les grands travaux urbains interrompus pendant la Seconde Guerre mondiale se sont poursuivis dans les années 1950 et 1960, donnant vie à un quartier qui, débarrassé de ses connotations fascistes, est le rêve d’une Rome moderne encore pour nous aujourd’hui. On ne peut qu’être séduit par les proportions et l’architecture de l’Eur et ne pas rêver qu’il devienne le nouveau centre de la vie culturelle de Rome, actuellement dispersée ou “diffuse” comme beaucoup aiment à la décrire. Mais qui sont les acteurs au centre du renouveau culturel d’Eur aujourd’hui ?
Idéalement, le pôle culturel d’Eur réunit le Palais de la Civilisation, plus connu sous le nom de Colisée carré car il reprend le dessin de l’ancien amphithéâtre Flavien, dans une volonté de continuité historique alors que la Grande Arche de La Défense, le quartier d’affaires de Paris, réédite l’Arc de Triomphe des Champs-Élysées.Le MUCIV (Musée des Civilisations), un centre muséal qui réunit six instituts et collections (Pigorini, Loria, Vaccaro, Tucci, Alpi et ISPRA), qui aspire à devenir une version italienne du Quai Branly à Paris et du Metropolitan à New York ; le Palais des Congrès, chef-d’œuvre d’Adalberto Libera qui accueille le salon de l’édition “Più libri più liberi” (Plus de livres, plus de liberté) ; le lac artificiel de Piacentini, monument paysager, avec jardins et cascades, qui complète le tableau artistique du quartier ; et enfin la Nuvola (Nuage) de Fuksas, à l’origine du démembrement du patrimoine historique d’Eur entre 2013 et 2015 pour rembourser sa dette colossale, devenue entre-temps le lieu, entre autres, de la foire “Roma Arte in Nuvola” conçue en 2019 par Alessandro Nicosia et dont le commissariat est assuré par Adriana Polveroni.
Depuis l’occupation du Colosseo Quadrato par Fendi, le monument phare d’Eur est devenu le cadre de défilés privés et d’expositions corporate de la maison désormais française, malgré la contrainte culturelle et l’obligation de le rendre accessible au public imposées par la Surintendance. Qui sait si le contrat sera renégocié pour le renouvellement prévu en 2028. La dernière exposition d’importance artistique et culturelle que Fendi a accueillie à l’intérieur du Colosseo Quadrato est l’exposition Arnaldo Pomodoro, “ Le théâtre de la civilisation ” en 2023 organisée par le MUCIV voisin. Cette exposition nous a donné un aperçu de la cohésion entre les bâtiments historiques de l’EUR grâce à l’initiative du directeur du MUCIV, Andrea Viliani, aujourd’hui décédé. A cette occasion, Viliani a testé le manifeste de son exposition, qui consiste en une confusion des genres entre archéologie, anthropologie et art, entre artefacts, objets et œuvres, brisant au moins narrativement les frontières qui subsistent à l’ère postmoderne.
Quels sont les autres enjeux du MUCIV qui concentre aujourd’hui les investissements stratégiques du Mic ? La révision scientifique, la décolonisation, la rénovation, l’accessibilité et la numérisation sont autant de défis à relever pour ce musée unique. C’est ce que nous explique un Andrea Viliani prolixe, qui a éludé les questions les plus sensibles et mis son veto sur certains sujets comme le budget, peut-être parce que, bien qu’ayant achevé son mandat, il est encore légitimement lié au MUCIV dans les coulisses. Peu après l’interview, nous avons retrouvé Viliani lors de la présentation de la nouvelle programmation du musée Macro où il accompagnait la photographe Marialba Russo, trait d’union entre le Macro et le MUCIV et qui sera bientôt la protagoniste d’une exposition croisée entre les deux musées. La directrice du Macro, Cristiana Perrella, a collaboré à l’exposition “Fairy Tales are True”, toujours en cours au MUCIV et que Viliani apprécie particulièrement. Un enchevêtrement de connexions et de disciplines qui rend difficile la navigation des protocoles du MUCIV pour les personnes directement impliquées.
REF. Au Palazzo delle Scienze du MUCIV, d’importants travaux de construction sont en cours, dont le premier sera achevé d’ici la fin de l’année sous la direction de la nouvelle directrice déléguée, Luana Toniolo. Entre-temps, au Palazzo delle Arti e delle Tradizioni Popolari (Palais des arts et des traditions populaires), la maquette de l’exposition célébrant le 150e anniversaire de la fondation du musée a été dévoilée, tandis que l’exposition Le fiabe sono vere, Storia popolare italiana (Les contes de fées sont vrais, l’histoire populaire italienne), dont vous êtes le commissaire avec le directeur général des musées, Massimo Osanna, est toujours en cours (jusqu’au 24 mai).
AV. Cette exposition, dont le titre reprend une phrase d’Italo Calvino dans l’introduction de son Anthologie des contes italiens de 1956, a été conçue comme un projet-manifeste de notre direction générale des musées pour expérimenter et partager des formes d’accessibilité au patrimoine culturel qui puissent devenir systémiques et structurelles, en partant de la volonté de faire du patrimoine une expérience plurielle, impliquant tous les types de publics. En travaillant sur l’exposition, nous nous sommes rendu compte qu’il n’y a pas de personnes handicapées ou désintéressées, mais tout au plus des musées handicapés ou des personnes qui ne veulent pas être comprises. Offrir une expérience qui suscite l’empathie et l’implication contribue à la satisfaction et au bien-être des personnes, ce qui constitue la forme la plus complète d’accessibilité, sur laquelle nous nous sommes concentrés et que nous nous sommes engagés à respecter. Grâce à la pertinence entre l’héritage de l’ethnographie italienne et la vie quotidienne des gens, il s’agit en fait d’une collection qui parle de notre vie quotidienne.
En effet, dès l’entrée, nous sommes accueillis par des sièges et des coussins au sol qui nous invitent à admirer le Lys de Noladepuis l’escalier.
Pour concevoir le projet et son agencement, nous sommes partis de l’Exposition d’ethnographie italienne de 1911, qui célébrait les cinquante premières années de l’unification de l’Italie et l’identité italienne en tant qu’ensemble d’identités territoriales spécifiques que les phénomènes migratoires (de la campagne vers la ville, des champs vers les usines et de l’Italie vers le reste du monde) étaient en train d’ébranler. Pour arriver à s’interroger sur ce que signifient aujourd’hui (à l’ère de la mondialisation et de la révolution numérique) tradition, popularité, identité et collectivité, travail et ressources, narration et oralité, comment interpréter les relations entre les personnes, en pensant aussi à ces communautés italiennes dans le monde qui sont le fruit de cette histoire et qui sont souvent encore liées par ces souvenirs : comment on chante une chanson ou on danse une danse, comment on cuisine un plat ou, bien sûr, comment on raconte une histoire. Tous ces objets ne reflètent d’ailleurs pas seulement les traditions des différentes communautés, mais sont à l’origine de notre propre présent. Sachant, par exemple, que ces vêtements seraient exposés à Rome pour représenter leurs communautés, les couturières et les tailleurs les ont rendus encore plus beaux. Ce que nous appelons le Made in Italy, en somme, est né dans les manufactures de ces villages et de ces villes. Traditions et innovations, savoirs anciens et nouveaux savoir-faire sont étroitement liés.
S’agit-il des mêmes manufactures liées aux grandes maisons de mode contemporaines, ou des mêmes ateliers ou artisans avec lesquels des artistes (je pense à Maria Lai) ont également collaboré pour créer leurs œuvres ?
Disons que des liens se créent lorsque ces manufactures, ateliers ou artisans sont interceptés par la mode, le design, l’art. Le design de l’exposition lui-même a été créé par les designers italiens Formafantasma, l’un des studios de design les plus reconnus au niveau international, dont le design est basé sur la recherche des dynamiques écologiques, historiques et sociales qui façonnent la discipline du design elle-même, et qui travaille à la fois avec des institutions publiques et des fondations privées, telles que Cartier à Paris et Prada à Milan. L’accent mis sur laconception de l’exposition n’est donc pas accidentel, mais répond à un désir de créer des solutions de confrontation entre les communautés, les disciplines, les époques, les matériaux et les techniques, en veillant à ce que l’objet ne soit pas seulement exposé, mais qu’il soit relié aux dynamiques culturelles, économiques et politiques qui l’ont généré et qui le transforment. Formafantasma a conçu un jeu de l’oie à dimension environnementale, avec des modules colorés interconnectés, qui incluent également, outre les médias accessibles, l’expérience audiovisuelle, dans une véritable synergie entre l’artefact et le document.
Comment cette exposition multiplateforme favorise-t-elle l’accessibilité ? Ces mêmes critères seront-ils appliqués dans le reste du MUCIV ou dans d’autres musées ?
Comme le montre l’utilisation du logo d’accessibilité universelle, applicable grâce à la collaboration active avec les parties prenantes et les associations avec lesquelles nous avons co-conçu et testons les résultats, cette exposition est identifiée par son accessibilité physique, (multi)sensorielle et cognitive. Chaque chapitre comprend des légendes et des textes introductifs conçus pour toutes les capacités : en italien, en anglais, en braille, en CAA, en LIS, avec la possibilité d’études approfondies téléchargeables à partir de Qr-codes et de tiroirs à hauteur d’enfant pour un itinéraire féerique, réservé non seulement aux enfants. L’objectif de cette exposition est de définir une méthode qui puisse devenir physiologique pour toutes les expositions, de ce musée et d’autres. Toujours grâce aux fonds du PNRR, les musées ont commencé à concevoir des expositions et des présentations orientées dès la phase de conception vers l’accessibilité : comme une norme, une règle et non plus comme une concession ou une exception. Dans ce sens, je voudrais féliciter personnellement ma collègue Luana Toniolo, qui a pris la direction du MUCIV, pour le travail extraordinaire qu’elle réalise en matière d’accessibilité muséale au Musée national étrusque de Villa Giulia, dont elle est la directrice.
L’exposition Le Fiabe sono vere (Les contes de fées sont vrais)est donc une exposition accessible “certifiée” ?
Oui. Mais nous sommes allés au-delà de ce que les protocoles et les indications publiques prévoient encore aujourd’hui. En ce sens, avec les associations et la consultante en accessibilité de l’exposition, Miriam Mandosi, nous avons convenu que les cartes CAA devraient être amovibles afin que le public utilisant le langage CAA [Alternative Augmentative Communication] ne doive pas rester devant le texte mais puisse le faire où et comme il le souhaite, par exemple en l’emmenant dans la zone calme de l’exposition. Chaque personne a son propre rythme et ses propres manières, il n’y a pas un seul rythme ou une seule manière de visiter une exposition.
Quel est le lien entre cette nécessité de rendre le musée accessible et la mission de décolonisation ?
Tout est lié. Il n’y a pas de différence entre les deux pratiques, l’accessibilité et la décolonisation. Dans son roman Cassandre à Mogadiscio, l’écrivain Igiaba Scego a inclus un chapitre consacré au MUCIV, intitulé “Intermède décolonial”. C’est l’histoire d’une famille afro-descendante qui visite ce musée, y compris ses collections coloniales, qui sont recataloguées et réexposées précisément pour multiplier les histoires possibles. Une visite au musée devient l’occasion de se souvenir et de réunir une grand-mère, une fille et des petites-filles qui ne sont jamais allées en Somalie : le musée possède une collection de peignes somaliens, qui ne sont plus produits en Somalie mais qui étaient utilisés par les mères pour transmettre des histoires familiales lorsqu’elles peignaient les cheveux de leurs filles. Ce que le musée conserve, ce ne sont donc pas des objets, mais les aspects les plus intimes de la vie quotidienne. Et c’est précisément là que réside l’accessibilité : partager avec le public les raisons pour lesquelles ces peignes sont si importants. La réinterprétation des collections qui, depuis 2022, inclut les interprétations d’individus et de communautés, comme celles d’Igiaba, à côté des documents historiques, permet de raconter l’histoire d’un même sujet à partir de plusieurs points de vue. Les activités telles que les concerts de musique, les lectures de poèmes, les ateliers de cuisine et de vin, sont également d’autres interprétations, qui font appel à d’autres sens que la seule vue. L’ouïe, le toucher, l’odorat, le goût sont des sens qu’il faut réactiver pour faire l’expérience authentique d’une fourchette, d’un peigne, d’un instrument de musique : des objets qui répondent à des besoins humains et qui ne devraient donc pas rester confinés dans les vitrines des musées. Dans un musée encyclopédique et donc pluridisciplinaire comme celui-ci, il convient non seulement de recoudre les collections, mais aussi d’amplifier les aspects humains liés aux objets culturels et à leurs histoires. C’est précisément la raison pour laquelle, dans l’exposition Les contes de fées sont vrais, chaque chapitre comporte un objet tactile original, et non une réplique en résine.
Dans cette exposition, le public peut donc toucher de véritables objets d’art ? Comment les avez-vous sélectionnés et comment les exigences en matière de conservation sont-elles appliquées ?
Oui, dans cette exposition, vous pouvez toucher en direct et en temps réel des objets fabriqués dans les mêmes matériaux que ceux exposés dans la vitrine. Ainsi, même ceux qui ne peuvent pas voir peuvent vivre la même expérience que les autres visiteurs. En collaboration avec le laboratoire de conservation et de restauration, des objets particulièrement résistants et présentant des caractéristiques appropriées ont été sélectionnés, en se basant également sur des cas similaires tels que le parcours tactile du musée égyptien de Turin. L’un des éléments clés de l’exposition est qu’il n’y a pas de parcours d’accès préférentiel, mais un parcours unifié dans lequel chacun peut utiliser les différents supports en fonction de ses propres besoins. Les mêmes matériaux peuvent servir à tous les publics en fonction de ce qui les intéresse le plus.
L’un des aspects sur lesquels le MUCIV est le plus engagé, dans le contexte italien, est celui qui consiste à amener les communautés d’origine à interagir avec les objets exposés dans le musée, un geste symbolique qui ramène également la fruition du musée à une dimension rituelle.
Un musée peut amener les communautés au musée, mais aussi ramener les objets exposés aux communautés, afin de partager avec elles les principaux processus de prise de décision. En partageant les décisions critiques concernant les objets, les communautés peuvent se réapproprier leur culture. Des moments rituels de partage ont souvent lieu dans les halls ou les salles de stockage du MUCIV avec des représentants des cultures africaine, américaine, asiatique et océanienne. Mais je voudrais encore donner un exemple tiré de l’exposition Le fiabe sono vere (Les contes de fées sont vrais), dans laquelle est exposé un coffret avec les drapeaux des 17 contrade del Palio qui ont été donnés par la communauté de Sienne au Roi Victor Emmanuel III, puis transmis à la Présidence de la République. C’est le président Gronchi qui en a fait don au Musée national des arts et traditions populaires en 1956. Aujourd’hui, en raison de la nécessité de les restaurer, chaque contrada suit directement à Sienne, ou est sur le point de suivre, la restauration de son propre drapeau. Chaque communauté patrimoniale, qui est toujours une communauté vivante, est un point de référence primaire pour les décisions muséales : à l’intérieur du musée, à l’extérieur du musée, elle est à sa manière un instrument de diplomatie, un parlement de biens, de connaissances, de valeurs culturelles partagées. Et cela aussi est une forme d’accessibilité.
Venons-en à l’exposition sur le 150e anniversaire du musée, récemment inaugurée dans la Sala delle Colonne voisine, dont vous avez assuré la supervision générale. Outre les réglementations ministérielles et internationales, je suppose que l’accessibilité est aussi faite de petits expédients et que la décision, par exemple, de placer les panneaux de cette exposition directement sur le sol n’est pas seulement une décision esthétique.
La tâche des musées est de tester et de mettre à jour les directives d’accessibilité, comme nous l’avons dit, pour comprendre comment nous pouvons faire mieux et plus, selon les indications du public. Dans ce cas, les textes doivent être aussi proches que possible des visiteurs, y compris de ceux qui visiteront l’exposition en fauteuil roulant ou avec d’autres dispositifs d’aide à la marche. La carte tactile a également remplacé d’autres types de cartes, car le même matériel peut remplir plusieurs fonctions pour plusieurs publics.
Une autre carte, que je trouve particulièrement significative, retrace la provenance des objets de la collection constituée par l’archéologue Luigi Pigorini en 1876, lorsqu’il a inauguré le Museo Preistorico Etnografico de Rome au Collegio Romano. Un signe que la connaissance, et même la propriété, de ces artefacts ne sont jamais définitives, car l’étude de leur provenance, de leurs contextes d’origine et de leurs interprétations est toujours en cours.
Et elle évolue en même temps que les disciplines avec lesquelles le musée étudie ces questions. Sur cette carte sont répertoriés les achats, les transferts, les dons de tous les objets qui constituaient les collections du musée lors de son ouverture et qui sont présentés dans l’exposition, avec l’indication de leur provenance, de leur provenance, des attributions culturelles et des transitions institutionnelles. Grâce au travail des conservateurs (Paolo Boccuccia, Camilla Fratini, Myriam Pierri), cette carte révèle à quel point le musée est un organisme vivant, en croissance continue, depuis sa création et aujourd’hui encore, alors qu’il esquisse et teste ses perspectives.
Quel rôle la reconnaissance d’un sujet sensible comme la restitution a-t-elle joué dans cette révision ?
Dans la partie centrale de l’exposition se trouve la section évoquant le plan de 1876 : un musée qui est encore à la fois préhistorique et ethnographique. Comme beaucoup de musées contemporains similaires au MUCIV, cette combinaison (basée sur la méthode comparative du XIXe siècle) a été remplacée dans le monde entier : ainsi, dans les zones latérales de l’exposition, les 11 vitrines qui correspondent aux 11 salles du musée Pigorini en 1876 contiennent certaines des mêmes pièces, mais avec une révision scientifique qui part de la distinction entre la Préhistoire et l’Ethnographie. Prenons un exemple : si le passage de l’âge de pierre à l’âge des métaux a marqué une révolution dans la préhistoire européenne, et que c’est précisément cela qui a été considéré comme une preuve du retard supposé des civilisations non européennes, qui continuaient à utiliser des outils et des armes en pierre, nous savons aujourd’hui que ce n’est pas parce que l’âge de pierre a été remplacé par l’âge des métaux. Aujourd’hui, nous savons que ce n’est pas parce qu’elles étaient arriérées, et donc primitives, mais en raison des conditions différentes dans lesquelles chaque civilisation se développe, en s’adaptant aux ressources et aux conditions de son habitat naturel et culturel. L’interprétation du XIXe siècle a également donné naissance au concept d’art primitif, ou art nègre, qui fut précisément le grand malentendu des avant-gardes artistiques européennes du XXe siècle, comme l’art cubiste de Picasso. Mais Picasso ne connaissait pas, des arts africains, américains ou océaniens, ce que les anthropologues connaissent aujourd’hui. C’est donc l’étude, l’approfondissement des disciplines qui a permis de surmonter ce malentendu - on sait aujourd’hui qu’il y a une grande différence entre les sculptures africaines Fang ou Dogon, par exemple, et les considérer comme de l’art primitif revient à mettre sur le même plan Giotto et Van Gogh. C’est pourquoi, si les vitrines centrales évoquent 1876, les vitrines latérales la relisent du point de vue de 2026. Célébrer non seulement l’inauguration d’il y a 150 ans, mais aussi les différences qui se sont progressivement définies au cours de ces 150 ans, pour aboutir au musée d’aujourd’hui. D’où le titre de l’exposition, ORIGINE et PERSPECTIVES, qui est en fait un projet supplémentaire pour expérimenter les multiples formes d’accessibilité du patrimoine muséal.
Pour en revenir à la relation entre accessibilité et décolonisation, du point de vue du musée, cela implique-t-il la nécessité de dépasser les récits scientifiques, même obsolètes ?
Oui, mais en préservant leur mémoire de manière responsable. Par exemple, celle confiée aux vitrines du musée, spécialement restaurées, ou aux instruments de recherche, entretenus et mis en valeur, ou encore aux enseignes métalliques qui avaient été installées sur la façade du Palais des sciences dans les années 1990 avant d’être démontées pour tenir compte du nouveau nom du musée, “Musée des civilisations”. Dans les musées, rien n’est jamais jeté - sinon, comment organiser une telle exposition ? - et ces écrits ont donc été conservés, devenant eux-mêmes un document historique. D’ailleurs, dans les grands volumes de la salle des colonnes, dont la structure est très proche de celle des façades extérieures, ces inscriptions parviennent vraiment à évoquer l’impression d’entrer dans le musée que les visiteurs avaient il y a encore quelques années. Un musée qui, au cours de ses 150 ans d’histoire, est devenu un modèle de référence pour l’archéologie préhistorique et les études ethnographiques, même en dehors de l’Italie, avant même que le MUCIV ne réunisse cinq autres musées et noyaux de collection, avec un total d’environ 2 millions d’œuvres et de documents sur 50 000 mètres carrés.
Le MUCIV n’aurait-il pas besoin d’autant de directeurs ?
Ou d’un directeur aux superpouvoirs... Chaque directeur est différent des autres et apporte une contribution spécifique en termes de compétences et de sensibilité. C’est le cas de Luigi Pigorini, dont la biographie professionnelle entre passé, présent et futur a été tracée par une conférence scientifique qui s’est ouverte en même temps que l’exposition : S’il est vrai qu’il a appliqué au nouveau musée la méthode comparative de la matrice évolutionniste et positiviste, dont nous avons parlé plus haut, il a néanmoins eu à la fois l’initiative stratégique de réussir à fonder un nouveau musée, et la vision planificatrice de le relier dès son inauguration à la double fonction d’éducation et de recherche, en fondant également le “Bulletin de Paléontologie”, qui est une publication de l’Union européenne.Bulletin de Paléontologie", que le MUCIV publie encore aujourd’hui, et la première chaire d’archéologie préhistorique au monde (à l’Université La Sapienza de Rome). L’énergie de Pigorini ne peut qu’être un stimulant et un encouragement, surtout pour un musée qui fait face à un réaménagement global de ses expositions qui, en fait, accompagne et justifie la mise à jour continue de ses disciplines. C’est d’ailleurs ce qui se passe au British Museum de Londres, au Humboldt Forum de Berlin, au Quai Branly de Paris ou au Metropolitan de New York, pour ne citer que quelques-uns des musées qui partagent des besoins similaires à ceux du MUCIV et qui échangent des pistes d’action.
Dans ces projets, comme dans d’autres qu’il a organisés ou supervisés au MUCIV, les artefacts et les objets sont toujours confrontés à des œuvres d’art ou à des récits contemporains. C’est un mode qui distingue sa pratique et qu’il a développé dans des projets tels que Pompeii Commitment, Archaeological Matters ou dans l’exposition Il Grande Teatro della Civiltà nel 2023 d’Arnaldo Pomodoro au Colosseo Quadrato.
Depuis 2022, le musée a mis en place mais surtout acquis des œuvres contemporaines (ainsi que des œuvres anciennes et des collections d’archives) qui pourraient précisément dialoguer avec les collections historiques. L’art contemporain dans un tel musée n’a pas la même fonction que dans un musée d’art contemporain. Il sert également d’outil d’accessibilité. Comme c’était déjà le cas dans ces deux bâtiments depuis 1942 : les mosaïques de Fortunato Depero et Enrico Prampolini, les incrustations de marbre de Mario Tozzi, les vitraux de Giulio Rosso, les nombreuses fresques des entrées ou des Saloni d’Onore avaient cette même fonction, rendre accessible la complexité des contenus que ces collections conservent et qu’il appartient au musée de divulguer sans en réduire la complexité. Et même lorsque l’œuvre semble simplifier.
Le panneau d’affichage qui clôt l’exposition ORIGINES et PERSPECTIVES semble parfaitement représenter cette possible simplification, avec des silex juxtaposés à des smartphones ou des tablettes.
Dans cette œuvre - acquise dans le cadre de l’appel à propositions PAC, organisé et soutenu par la Direction générale de la création contemporaine, qui envisage que tous les lieux culturels puissent intégrer des œuvres contemporaines dans leurs collections pour permettre au patrimoine lui-même de devenir une expérience contemporaineL’artiste japonais Shimabuku pousse le raisonnement à l’extrême, en constituant presque un haïku, dans lequel le concept de l’œuvre est immédiat et correspond à son titre : Oldest and Newest Tools of Human Beings (Outils les plus anciens et les plus récents des êtres humains). Shimabuku associe un outil préhistorique à son analogue contemporain et donne la possibilité de comprendre que si la technologie a changé, les objets que les êtres humains utilisent pour satisfaire leurs besoins sont restés similaires, même dans leur conception. Rendre une expérience accessible, c’est faire en sorte que les concepts soient ressentis et compris. Et si l’on y parvient, on ne les a pas appauvris ou banalisés, mais on les a simplement rendus plus immédiats, voire plus amusants : on ne sait peut-être pas à quoi servait un silex paléolithique, mais on reconnaît certainement un téléphone portable, et on pose des questions.
Beaucoup moins immédiate est l’autre installation avec laquelle le parcours se termine, Libreria delle Api, une bibliothèque mobile et modulaire.
Il s’agit d’un projet du studio d’architecture 2050+, qui a conçu une bibliothèque permettant l’échange de connaissances. Il s’agit d’une bibliothèque nomade sur roues, qui peut également être déplacée dans le musée vers d’autres salles, et interdisciplinaire et interculturelle, qui peut accueillir et unir les nombreuses disciplines qui, ensemble, forment le savoir humain stocké dans un musée tel que celui-ci. Il y a également un écran avec deux vidéos de l’artiste d’origine autochtone et chercheuse au musée, Maria Thereza Alves. Ces deux premiers modules de la Libreria de lle Api ont été offerts par la plateforme à but non lucratif Società delle Api, présidée par Silvia Fiorucci, qui a récemment inauguré ses nouveaux locaux à Rome, à côté de la Biblioteca Hertziana dans la Via Gregoriana. D’autres modules sont prévus avec un réfrigérateur, une balançoire... pour rendre la visite du musée confortable, en concrétisant ce concept de coévolution et de coexistence multi-espèces défendu par la philosophe et conférencière Donna Haraway, à savoir que nous, les êtres humains, évoluons avec d’autres êtres, tels que les abeilles, qui pollinisent les fleurs permettant le cycle de la vie, ou les virus ou, maintenant, même l’intelligence artificielle. En ce sens, le musée n’est pas seulement un organisme, mais il doit être capable de coexister avec tous les autres organismes, en évoluant ensemble.
L’IA : le dernier né de l’Anthropocène.
En effet, nous évoluons ensemble. En ce sens, la Bee Library n’est pas tant une œuvre qu’un outil d’accessibilité disciplinaire et muséale, partageant ce qui est nécessaire pour construire consciemment un monde plus durable et un musée plus responsable. C’est également pour cette raison qu’une image de l’un des chantiers en cours au MUCIV est visible dans l’axe de la structure de la bibliothèque.
Qu’avez-vous appris de ce musée en constante évolution ?
Le musée doit toujours être en mouvement, car il en va de même pour le savoir humain que nous confions aux œuvres, avant qu’elles ne deviennent des artefacts. Cette nécessité de mouvement permanent est encore plus évidente dans un musée comme celui-ci en raison de l’extraordinaire responsabilité de ses collections vis-à-vis du monde dans lequel nous vivons, de ce que nous héritons du passé et de ce que nous voulons transmettre à l’avenir. Sans rien effacer des erreurs que nous avons commises en tant qu’individus et en tant que communautés - annuler la culture est inutile, et c’est aussi une position muséologiquement incorrecte, car, comme mon travail à Pompéi me l’a appris, on n’efface jamais rien complètement ! Il ne reste plus qu’à s’engager quotidiennement à contribuer à ce mouvement, en partageant son engagement avec tous et chacun, à l’intérieur et à l’extérieur du musée. Le MUCIV nous apprend à avoir le courage d’essayer et surtout à essayer ensemble.
Votre engagement envers la MUCIV, avec laquelle vous continuez à collaborer pendant cette phase de transition, a pris fin il y a quelques semaines et vous poursuivrez avec un nouveau poste à la Direction Générale des Musées. Un autre grand défi vous attend : la numérisation du patrimoine culturel national.
Je tiens à remercier notre directeur général des musées, Massimo Osanna, avec qui j’ai créé la plateforme Pompeii Commitment in 2020. Archaeological Matters et avec qui j’ai organisé l’exposition The Fairy Tales are True, pour son intuition de pouvoir appliquer cette même méthode de travail là où elle est peut-être la plus urgente aujourd’hui, à savoir dans la création d’un métavers du patrimoine culturel italien, par l’intermédiaire de la DHGP-Digital Heritage Gateway Platform. L’objectif est de faire en sorte que ce métavers rende l’expérience du patrimoine culturel plus accessible, plus différenciée et plus innovante. La condition est qu’il reste imprégné de la même humanité que le patrimoine culturel, que la responsabilité d’être sur un seuil, une “passerelle”, entre l’analogique et le numérique, entre l’humain et l’artificiel... un lieu éthique, empathique et accessible où aucun type de public n’est exclu, en pensant non seulement aux natifs du numérique, mais aussi à ceux qui risqueraient d’être exclus dans cette transition. Au contraire, la révolution numérique doit être un moment de grand humanisme, si nous voulons un humanisme numérique.
Qu’entendez-vous par “humanisme numérique” ?
Par humanités numériques, ou informatique humaniste, nous entendons le résultat d’un dialogue dynamique, et j’ajouterais d’une réciprocité respectueuse, entre les technologies de l’information et la recherche humaniste, en pensant au numérique comme s’il s’agissait d’une autre espèce, mais connectée à l’humain. Et après tout, même l’IA n’est rien d’autre qu’une invention de plus qui amène l’être humain au-delà de lui-même, l’obligeant à maintenir ses acquis et à garder sous contrôle le processus déclenché. En ce sens, la perspective de la Renaissance, théorisée et pratiquée par Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti ou Piero della Francesca, n’était pas très différente de l’IA. Mais celui qui l’a peut-être le mieux exprimé est le président 2023-2025 de l’ICOM Italie, mon ami Michele Lanzinger : s’il y a quelque chose de contemporain, c’est le paléolithique ! Je le crois aussi, rien qu’en pensant à l’IA, car elle n’est peut-être rien d’autre qu’un nouveau seuil dans notre évolution, où nous devrons savoir rester humains, et garder notre patrimoine culturel humain, même dans les transformations que cette évolution entraîne déjà. Et, en tant que contemporain, opérer sur un seuil entre l’archéologie, l’anthropologie, l’art et la technologie signifie quitter la zone de confort de sa discipline pour apprendre à coexister, épistémiquement, avec tout ce qui l’entoure. Dans mon expérience, du moins, la transition semble être devenue systémique et permanente.
En quoi le numérique est-il une continuation naturelle de votre parcours de conservateur et de directeur de musée ?
Je crois que le potentiel d’accessibilité qui est également systémique et permanent est au cœur de ces projets. Le numérique est un défi pour l’accessibilité, de sorte que la transition numérique du musée n’est pas seulement pour les natifs du numérique, les “numériquement aptes”, mais une nouvelle expérience muséale, différente du musée réel mais intégrée avec lui, et satisfaisante pour tous. L’avenir numérique des musées est une sorte d’inconnu que nous devons affronter avec le même sens des responsabilités et la même imagination créative que ceux avec lesquels nous avons appris à concevoir des expositions et à réorganiser des collections. Je n’ai même pas de profil social, et comme je ne suis pas un “spécialiste du numérique”, je vais donc expérimenter moi-même les risques et le potentiel de ce processus, et essayer d’y contribuer.
À quoi ressemblera la DHGP (Digital Heritage Gateway Platform)?
Je n’entrerai pas dans les détails, car le projet est en cours, avec la participation de plusieurs instituts, dont le MUCIV. Je suis très reconnaissant à la Direction générale des musées, qui coordonne ce colossal chantier numérique, et à toute l’équipe du projet, ainsi qu’à tous les directeurs d’instituts et leurs équipes, pour la rigueur avec laquelle nous abordons, chacun dans la mesure de ses compétences, le travail à réaliser dans les prochaines années pour rendre le patrimoine des sites culturels plus accessible. Et qu’est-ce que l’accessibilité ? Je crois que c’est une forme de bien-être, mais aussi un exercice de la liberté, dans le respect du bien-être et de la liberté d’autrui.
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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