De Klimt à Friedrich, de Repin à Schiele, l'autre XIXe siècle dans un petit livre d'Eugenio Riccomini

On sait que plusieurs historiens de l’art éprouvent des difficultés à changer de registre pour rencontrer les faveurs et l’intérêt du grand public. Ce n’est pas le cas d’Eugenio Riccomini (Nuoro, 1936), l’un des grands maîtres de l’histoire de l’art italienne: élève de Carlo Volpe et de Stefano Bottari, ami de Francesco Arcangeli, Riccomini a toujours su conjuguer sa carrière d’historien de l’art de premier plan, fonctionnaire de la Surintendance et auteur d’importantes études sur la peinture émilienne des XVIe et XVIIe siècles, avec une activité de vulgarisateur riche et appréciée. Le dernier chapitre de ce “second visage” d’Eugenio Riccomini est un livre publié cette année par Pendragon: L’altro Ottocento. Il s’agit d’un récit agile et frais qui, au milieu de la grande histoire de l’art du XIXe siècle enEurope centrale (celle tracée par des personnalités telles que Friedrich, Klimt et Repin), attire également l’attention du lecteur sur un XIXe siècle moins connu (un “autre” XIXe siècle, en fait) mais non moins surprenant, moins dense en signification, moins important sur le plan politique, voire moins passionnant, si l’on peut dire.

Dans un style sec, discursif, captivant, parfois ouvertement ironique (caractéristique de Riccomini), l’auteur emmène le lecteur dans un voyage de Moscou à Munich, de Vienne à Rome même (où s’entrecroisent les vicissitudes de plusieurs des artistes dont parle Riccomini) pour le découvrir, dans une perspective éminemment diachronique, les personnalités les plus significatives (mais aussi les plus oubliées) du XIXe siècle russe, allemand et autrichien, sans perdre de vue le contexte historique qui, en effet, sert d’introduction à chacun des trois chapitres qui composent L’altro Ottocento. Il en ressort un grand récit choral, certes non exhaustif ni complet (ce serait impossible en cent vingt-cinq pages), mais capable de fournir au lecteur au moins les coordonnées pour s’orienter dans la période historique de référence et pour apprécier, à côté des noms des artistes les plus connus, ceux de grandes personnalités comme Ivan Konstantinovi&ccaron ; Ajvazovsky, maître exceptionnel du romantisme russe, Karl Blechen, sorte d’alter ego allemand de Turner, Ferdinand Georg Waldmüller, extraordinaire portraitiste autrichien de la première moitié du XIXe siècle.

L’idée que le XIXe siècle s’identifie avant tout à la peinture française est à la base du livre: il est indéniable que des peintres tels que Courbet et Monet ont apporté une contribution capitale à l’histoire de l’art, mais Riccomini éprouve presque un sentiment de malaise lorsqu’il se rend compte que, dans la perception commune (et, il n’y a pas si longtemps encore, dans les amphithéâtres des universités), le XIXe siècle russe, allemand et autrichien n’occupe pas la place qu’il mériterait. Au cours de plusieurs années d’études classiques“, explique l’auteur, ”au lycée puis, Dieu merci, dans les cours d’histoire de l’art à l’université, je n’ai jamais entendu prononcer en classe les noms aujourd’hui bien connus de Turner, Friedrich et d’autres qui n’étaient pas français, et encore moins entendu ou vu quoi que ce soit de la part de peintres russes, slaves ou même allemands. Il existe donc encore aujourd’hui un “autre” XIXe siècle. C’est-à-dire peu ou très peu connu, voire totalement inconnu et inattendu".

Eugenio Riccomini, L’altro Ottocento. Russie, Allemagne, Autriche

Ce que Riccomini appelle à plusieurs reprises une “promenade” à travers les œuvres du XIXe siècle part d’une Russie divisée entre les slavophiles et les zapadniki, les pro-occidentaux (littéralement les “occidentalistes”): d’une part ceux qui admirent l’Europe occidentale tout en la blâmant et en exaltant au contraire l’héritage intellectuel, social, philosophique, religieux et politique de la Russie, et d’autre part ceux qui au contraire poussent à l’ouverture sur le monde extérieur. Une diversité d’orientations qui, précise Riccomini, “se lit très bien dans la peinture russe”, si peu connue peut-être aussi parce qu’elle est si profondément enracinée dans le contexte de son pays d’origine. Pour les artistes qui souhaitaient s’ouvrir à l’Occident, l’Italie constituait souvent “un lieu d’atterrissage, un rêve, une échappatoire”: C’est le cas de Sil’vestr Feodosievi&ccaron ; Ščedrin (Saint-Pétersbourg, 1791 - Sorrente, 1830), qui s’installe définitivement dans notre pays, épris de ses paysages et de ses ruines qui deviennent les protagonistes de ses tableaux, ou de l’un des peintres les plus significatifs de la Russie du début du XIXe siècle, Karl Pavlovi&ccaron ; Brjullov (Saint-Pétersbourg, 1799 - Manziana, 1852), animé d’une forte passion archéologique et auteur d’un extraordinaire tableau consacré à la tragédie de Pompéi, dont le drame a été suscité précisément par ses visites incessantes aux ruines de la cité campanienne. Parmi les artistes qui, au contraire, se sont presque entièrement consacrés à une peinture soucieuse de représenter la Russie contemporaine, on trouve des personnalités comme Il’ja Efimovi&ccaron ; Repin (Čuguev, 1844 - Repino, 1930), dont les Battellieri del volga, avec leur souffrance perceptible, restent l’une des images les plus célèbres de la Russie du XIXe siècle, ou comme Vasilij Ivanovi&ccaron ; Surikov (Krasonjarsk, 1848 - Moscou, 1916), un artiste qui a proposé une peinture “oublieuse de tout classicisme” qui, selon Riccomini, en se concentrant sur des épisodes de l’histoire russe, semble presque poursuivre une intention didactique.

À côté de ces figures, on trouve celles d’innovateurs comme Ivan Kostantinovi&ccaron ; Ajvazovskij (Feodosija, 1817 - 1900) qui a beaucoup voyagé en Europe (il a également noué une amitié fructueuse avec William Turner), apportant les instances du romantisme dans sa patrie (sa Neuvième vague peut à juste titre être incluse dans la liste des chefs-d’œuvre les plus précieux du romantisme européen), comme Nikolaj Nikolaevi&ccaron ; Ge (Vorone&zcaron ;1831 - Ivanovsky Chutor, 1894), un artiste profondément anti-académique capable de scènes hautement dramatiques et choquantes (c’est le cas de sa Crucifixion de 1892), ou comme Michail Aleksandrovi&ccaron ; Vrubel’ (Omsk, 1856 - Saint-Pétersbourg, 1910), peut-être le premier à s’ouvrir à l’avant-garde (il regarde aussi le tout jeune Picasso, dans le Paris de 1906), avant la grande saison, inaugurée par Kandinsky, au cours de laquelle l’art russe (avec des artistes comme Malevi&ccaron ;, Gončarova, Tatlin) prendra une importance européenne.

Karl Bryullov, Le dernier jour de Pompéi (1833 ; huile sur toile, 456,5 x 651 cm ; Saint-Pétersbourg, Musée russe)

Il’ja Repin, Les bateliers de la Volga (1870-1873 ; huile sur toile, 131,5 x 281 cm ; Saint-Pétersbourg, Musée russe)

Ivan Ajvazovsky, La neuvième vague (1850 ; huile sur toile, 221 x 332 cm ; Saint-Pétersbourg, Musée russe)

Nikolai Ge, Crucifixion (1892 ; huile sur toile, 278 x 223 cm ; Paris, Musée d’Orsay)

Quant au voyage en Allemagne, Riccomini le fait débuter immédiatement après la fin de l’ère napoléonienne, alors que l’on pensait que les élans révolutionnaires s’étaient éteints et qu’il fallait nécessairement s’accommoder d’un espace allemand où fermentaient “des idées de liberté, d’égalité et même de fraternité”, incarnées par des intellectuels qui cultivaient “l’amour des arts, de la culture et de la pensée”. Mais en même temps, l’Allemagne, bien que politiquement divisée, reste un pays uni par la langue, la littérature, la philosophie, la musique et une économie florissante. Pas par la religion: en ce sens, le nord et le sud étaient des réalités éloignées, avec un nord où la Réforme protestante s’était répandue et qui était donc plus austère qu’un sud catholique où “l’amour romantique pour la beauté ancienne était répandu”, ce qui amena également les peintres allemands à être séduits par les merveilles de l’Europe méditerranéenne. Parmi eux, Philipp Otto Runge (Wolgast, 1777 - Hambourg, 1810), fasciné par la culture classique et animé par le désir de rechercher la Gesamtkunstwerk, l’œuvre d’art totale, en combinant la peinture, la sculpture, l’architecture et la musique (et il y parviendra à sa manière). La relation avec la culture classique d’un maître européen comme Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 - Dresde, 1840) est bien soulignée par le fait que l’artiste n’a jamais voyagé en Italie, conscient que s’il avait visité notre pays (où il n’est jamais allé), il aurait considéré le retour en Allemagne comme étouffant. Ainsi, ses atmosphères sublimes, où “l’on sent presque le souffle d’une divinité omnipotente et presque menaçante”, pour reprendre les termes de Riccomini, où une nature infinie, majestueuse et inquiétante est présente, où l’homme se sent minuscule face à ce qui l’entoure, se retrouvent également dans le seul tableau dans lequel Friedrich représente un monument classique, à savoir le temple de Junon à Agrigente (connu grâce à une illustration): l’éclat chaleureux de la Sicile est totalement effacé au profit d’une lumière glaciale, presque oppressante, qui confère une aura de poésie sans précédent aux vestiges de l’Antiquité classique.

La relation entre l’Allemagne et l’Italie a même été explicitée par Friedrich Overbeck (Lübeck, 1789 - Rome, 1869) dans son célèbre livre Italie et Allemagne de 1828, et est entrée dans l’art de nombreux Allemands fascinés par les tableaux des grands artistes de la Renaissance italienne (Overbeck lui-même faisait partie des peintres soumis à cette fascination), ou même, tout simplement, par les habitants des terres situées au sud des Alpes: Anselm Feuerbach (Spire, 1829 - Venise, 1880), lorsqu’il peint son Paolo et Francesca, a pour modèle une femme de Ciociaria, Anna Risi, qui s’est volontiers prêtée au “classicisme solennel” de Feuerbach. Cependant, la peinture allemande pouvait aussi être terriblement grossière: En témoigne, entre autres, Adolf von Menzel (Breslau, 1815 - Berlin, 1905), artiste d’un talent extraordinaire (“le peintre le plus habile, je crois, du XIXe siècle allemand”, souligne Riccomini), qui déverse l’angoisse de la société industrielle dans la Forge de 1875 en peignant simplement l’intérieur d’une usine (la composition est sombre et seulement animée par la lueur du métal en fusion, c’est bondé, c’est étouffant). En témoignent les artistes qui, comme Menzel, ont emprunté la voie du réalisme: la dénonciation sociale qui se dégage des tableaux de Max Liebermann (Berlin, 1847 - 1935) a même déplu aux nazis, qui l’ont déclaré Entartete Kunst, alors que Liebermann, vieux et fatigué, avait déjà franchi le seuil des quatre-vingts ans et devait finir sa vie en subissant une telle humiliation.

Caspar David Friedrich, Le temple de Junon à Agrigente (1830 ; huile sur toile, 54 x 72 cm ; Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte)

Friedrich Overbeck, Italie et Allemagne (1828 ; huile sur toile, 94,4 x 104,7 cm ; Munich, Neue Pinakothek)

Anselm Feuerbach, Paolo et Francesca (1863-1864 ; huile sur toile, 137 x 99,5 cm ; Munich, Schackgalerie)

Adolph von Menzel, La Forge (1872-1875 ; huile sur toile, 158 x 254 cm ; Berlin, Staatliche Mueeen)

La “promenade” d’Eugenio Riccomini s’achève dans l’Autriche des Habsbourg, dont la capitale, Vienne, comptait à l’époque parmi les villes européennes les plus vivantes et les plus actives sur le plan culturel: l’auteur rappelle comment, dans la capitale autrichienne, est née la première grande école internationale d’histoire de l’art (l’école de Vienne, en fait), sans négliger la rénovation urbaine, la psychanalyse de Freud, la culture musicale et politique (c’est un Autrichien, Léopold de Habsbourg-Lorraine, plus tard Léopold II de Toscane, qui a été le premier à abolir la peine de mort, et ce dans le Grand-Duché de Toscane, qu’il gouvernait, en 1786). Riccomini identifie la “soif de nouveauté” comme la principale caractéristique de la peinture autrichienne de l’époque: la Sécession viennoise, dite “Sécession”, qui a créé une véritable rupture avec ce qui avait précédé, est l’un des moments les plus forts de l’histoire de l’art occidental et incarne pleinement ce désir de rupture avec la tradition de la part des jeunes peintres autrichiens de la seconde moitié du XIXe siècle (un désir qui s’est également manifesté en Allemagne avec les Sécessions de Munich et de Berlin: nous y reviendrons dans le chapitre consacré à la peinture allemande). Mais même avant la Sécession, les bons artistes ne manquaient pas, même s’ils étaient moins connus: parmi eux, Riccomini cite le cas singulier de Ferdinand Georg Waldmüller (Vienne, 1793 - Hinterbrühl, 1865), un excellent portraitiste qui eut cependant du mal à s’imposer sur le marché haut de gamme et fut donc contraint de peindre de merveilleuses natures mortes (un genre plus accessible et plus facile à vendre que les portraits) afin de gagner sa vie. Hans Makart (Salzbourg, 1840 - Vienne, 1884) est également un portraitiste hors pair, un peintre résolument polyvalent, aussi à l’aise dans le portrait (voir le merveilleux portrait de Dora Fournier-Gabillon) que dans la peinture d’histoire, la mythologie et les scènes allégoriques. Les instances réalistes, en revanche, sont poursuivies par Mihály Munkácsy (pseudonyme de Mihály Lieb, Munkács, 1844 - Endenich, 1900), peintre hongrois dont l’art donne corps à la dure réalité du monde ouvrier.

Le grand chapitre consacré à la Sécession viennoise s’ouvre sur le constat que “la sécession signifie l’entrée dans la modernité”: en effet, les artistes de la Sécession étaient fortement fascinés par les réalisations de la société contemporaine et souhaitaient développer un langage adapté à cette modernité. Chacun des artistes de la Sécession a répondu à ce besoin à sa manière. Gustav Klimt (Baumgarten, 1862 - Vienne, 1918) avec sa peinture extraordinairement raffinée, qui mêle des réminiscences classiques (la carrière de Klimt a en effet commencé sous le signe de la plus pure Académie), des éléments byzantins (le peintre s’était rendu à Ravenne et connaissait bien ses mosaïques), et des figures qui rappellent la peinture symboliste contemporaine. Particulièrement exemplaire est la Judith, sorte d’“assemblage insolite”, écrit Riccomini, “de parties traitées dans le style naturaliste, que Klimt maîtrisait de manière exemplaire, et de splendides parties décoratives, même dorées, comme s’il s’agissait du fond d’une mosaïque byzantine”. D’un signe différent est la peinture nerveuse, inquiétante et violente d’Egon Schiele (Tulln an der Donau, 1890 - Vienne, 1918), dont les œuvres suscitent à l’époque presque le dégoût (Riccomini cite, entre autres, le Portrait de Trude Engel, qui a été rejeté avec véhémence par son destinataire). Il en va de même pour l’art d’Oskar Kokoschka (Pöchlarn, 1886 - Montreux, 1980), un peintre également “agressif et féroce”, surtout dans sa jeunesse (comme le définit l’auteur de L’altro Ottocento: une œuvre comme l’Autoportrait avec la main à la bouche sanctionne sans équivoque l’hypothèse selon laquelle la beauté et l’art peuvent voyager sur deux voies distinctes, sans jamais se rencontrer.

Hans Makart, Portrait de Dora Fournier Gabillon (1879-1880 ; huile sur toile, 145,5 x 93 cm ; Vienne, Museen der Stadt)

Gustav Klimt, Judith I (1901 ; huile sur toile, 84 x 42 cm ; Vienne, Österreichische Galerie Belvedere)

Egon Schiele, Portrait de Trude Engel (1911 ; huile sur toile, 100 x 100 cm ; Linz, Neue Galerie der Stadt)

Oskar Kokoschka, Autoportrait avec la main à la bouche (1918-1919 ; huile sur toile, 83,6 x 62,8 cm ; collection privée)

L’autre XIXe siècle fait un excellent travail pour élargir notre vision de l’art du XIXe siècle, et le fait avec une sorte de vade-mecum rapide (c’est la saveur du livre) qui réussit en même temps à cartographier la riche histoire de l’art du XIXe siècle des trois pays examinés, fournissant un résumé dense, mais rapide et accrocheur: C’est au lecteur qu’il appartiendra de découvrir les artistes que Riccomini étudie à partir d’une vue d’ensemble, mais sans jamais perdre la ponctualité de leur profil. En substance, L’altro Ottocento est un bon produit de vulgarisation: il établit une atmosphère amicale avec le lecteur, il réussit à l’intriguer en le gardant collé aux pages du début à la fin, il ne saute aucun passage, il utilise un registre accessible et presque amical, et il aborde avec précision tous les artistes présentés. Et le livre est aussi, disons-le, une démonstration qu’Eugenio Riccomini n’a pas fini de nous surprendre.

Eugenio Riccomini
L’autre XIXe siècle. Russie, Allemagne, Autriche
Pendragon, 2018
125 pages
14 euros

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