Sgarbi consacre un livre à l'Ecce Homo attribué au Caravage. Voici ce qu'il en dit

Le livre Ecce Caravaggio. Da Roberto Longhi a oggi de Vittorio Sgarbi, publié par La Nave di Teseo (264 pages, 20 euros, EAN 9788834608173), est le premier essai complet sur l’Ecce Homo apparu en avril dernier lors d’une vente aux enchères de la maison espagnole Ansorena et attribué par de nombreux spécialistes au Caravage. Le volume, dans un élégant format éditorial avec couverture cartonnée et jaquette, riche en images imprimées sur papier glacé, est divisé en quatre parties : la première est consacrée à l’Ecce Homo Ansorena et comprend une introduction de Vittorio Sgarbi, un témoignage d’Antonello Di Pinto (l’antiquaire qui a trouvé le tableau lors de la vente aux enchères d’avril dernier, dont, comme nous le savons, l’œuvre a ensuite été retirée en raison d’un intérêt excessif), et des contributions scientifiques de Francesca Curti, Michele Cuppone et Sara Magister. La deuxième partie retrace sept décennies de critique caravagesque à partir de la “redécouverte” de Longhi en 1951, avec des contributions de Sgarbi et Cuppone. La troisième partie contient des essais de Barbara Savina et de Giacomo Berra sur deux questions ouvertes, à savoir le problème bien connu des répliques d’œuvres caravagesques et le cas de Saint François méditant sur la mort entre des originaux et des copies possibles. Le livre se termine par la dernière partie qui comprend des contributions (de Gianni Papi, Mina Gregori et Sgarbi : les deux premières sont des essais déjà publiés et servent à contextualiser la nouvelle contribution de Sgarbi) sur une autre nouveauté caravagesque, une Madeleine en extase, qui est réapparue après des décennies d’oubli et a été exposée pour la première fois au Mart de Rovereto dans le cadre d’une exposition organisée par Sgarbi lui-même.

En introduisant le thème principal du livre, Sgarbi reconstruit l’histoire très récente de l’Ecce Homo Ansorena : l’auteur rappelle comment, le 25 mars, il a reçu une recommandation d’Antonello Di Pinto selon laquelle le tableau serait vendu aux enchères en Espagne, avec une attribution au cercle de José de Ribera. "Mais en voyant l’image, écrit Sgarbi, je n’ai plus aucun doute. Il ne s’agit certainement pas de Mattia Preti, ni d’aucun autre maître dans le genre de Bartolomeo Manfredi ou de Jusepe de Ribera, les premiers peintres caravagesques“orthodoxes”, mais de “lui” lui-même. Le Caravage. Incontestable". Sgarbi ne s’attribue pas la primauté de la découverte, qu’il pense partager au moins avec Massimo Pulini et Maria Cristina Terzaghi, dont on attend la publication d’un article sur le sujet, pas encore disponible malgré les anticipations données par Finestre sull’Arte quand, à partir de l’annonce faite le 28 juillet par El País, sa publication semblait imminente (bien que Sgarbi affirme avoir été le premier à en parler parmi les spécialistes le 8 avril, le lendemain du retrait de l’œuvre de la vente aux enchères, pour des raisons de prudence, il n’est donc pas possible d’établir qui a remarqué le tableau en premier). Selon l’historien de l’art ferrarais, il y a “peu à attribuer”, et les seules questions à résoudre concerneraient la datation, l’occasion de la création du tableau et le transfert de propriété. Sgarbi tente alors de reconstituer les circonstances qui ont pu donner naissance au tableau : ni le séjour romain, comme le pense Massimo Pulini, ni les années siciliennes. Après avoir également écarté l’hypothèse d’une commande de Massimi (qui remonterait à 1605 et donc au séjour romain : une hypothèse qui n’est pas viable en raison de son incompatibilité avec les informations obtenues à partir des documents), la possibilité que l’œuvre ait été peinte par l’artiste lombard à Naples reste ouverte. Sgarbi rappelle donc, comme beaucoup l’ont fait dans les heures qui ont suivi la découverte (lire dans ces pages les entretiens avec Rossella Vodret et Antonio Vannugli), qu’un Ecce Homo est mentionné en 1657 dans l’inventaire des biens du comte de Castrillo García Avellaneda y Haro, vice-roi de Naples, et que les acquisitions documentaires les plus récentes se situent d’ailleurs autour de cette piste, que les chercheurs tentent de remonter, en commençant par les derniers propriétaires (la famille Pérez de Castro, descendants d’Evaristo Pérez de Castro, président du conseil espagnol au début du XIXe siècle qui, comme l’attestent les documents de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, échangea une œuvre donnée au Caravage contre une œuvre d’Alonso Cano). Enfin, il y a le problème de l’Ecce Homo du Palazzo Bianco de Gênes qui, en présence du tableau d’Ansorena, devrait peut-être être rayé du catalogue du Caravage, bien que l’hypothèse d’une variante autographe reste ouverte et que, tout en restant une œuvre de grande qualité (c’est la position de Sgarbi), il ne diminuera certainement pas l’importance du patrimoine historico-artistique de la capitale ligure même s’il perd son attribution au Caravage.

La couverture du livre

Francesca Curti, dans son essai, résume les documents et les sources littéraires qui concernent ou pourraient concerner l’Ecce Homo Ansorena ou d’autres tableaux ayant le même sujet : Elle mentionne notamment les citations littéraires de Bellori, Giovan Battista Cardi et Filippo Baldinucci qui parlent du tableau commandé par Massimi au Caravage en 1605, puis d’un Ecce Homo figurant dans l’inventaire de Juan de Lezcano en 1631, et d’autres Ecce Homo figurant dans les inventaires de don García Avellaneda y Haro, deuxième comte de Castrillo, vice-roi de Naples entre 1654 et 1658 (le passage de l’inventaire est daté de 1657), dans une note sur les biens de Lanfranco Massa (1630), et dans une référence à un cycle de la Passion commandé au Caravage par un Messin, Nicolò di Giacomo, en 1609. D’après l’analyse de ces sources, l’artiste semble avoir peint au moins deux Ecce Homo: “un grand pour les Massimo”, explique l’universitaire, “et un plus petit (environ cinq palmes) appartenant à Castrillo, qui pourrait également être celui de Lezcano”. Ce dernier pourrait être celui d’Ansorena, comme nous l’avons vu plus haut. Il est en tout cas probable, étant donné la forte présence en Sicile d’Ecce Homo d’artistes mineurs dérivés de prototypes caravagesques, que “le peintre a réalisé dans l’île une ou plusieurs toiles avec ce sujet”, qui ne ressortent cependant pas des traces archivistiques.

Ce que l’on peut faire en revanche, c’est suivre les traces espagnoles, et c’est ce que Cuppone a fait dans son essai, en présentant des transcriptions inédites (ou révisées) de documents espagnols. En particulier, comme mentionné plus haut, on peut retracer l’histoire du tableau à rebours, en commençant par les propriétaires actuels, la famille Pérez de Castro, descendants de cet Evaristo qui était un homme politique et un diplomate capable d’occuper des postes très importants dans l’administration espagnole au début du XIXe siècle (en plus d’être président du conseil, il a également été le rédacteur de la Constitution de Cadix de 1812). En 1823, Evaristo Pérez de Castro acquiert le tableau d’Ansorena : le passage est mentionné dans un dossier de cette année-là de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando qui parle d’une “ permuta de un cuadro de Alonso Cano por un Ecce-Homo de Caravaggio, propuesta por don Evaristo Pérez de Castro ”, académicien honoraire en 1800 (le tableau d’Alonso Cano, un Saint Jean Baptiste, est toujours la propriété de l’académie de Madrid). La question qui se pose est donc la suivante : comment l’Ecce Homo donné au Caravage (sans hésitation) est-il parvenu à l’Institut ? Dans les inventaires de la Real Academia, il apparaît pour la première fois en 1817, mais il est intéressant que Cuppone rende compte d’un document de 1824 (un inventaire général des biens de l’académie) dans lequel l’échange est mentionné et où il est dit que l’Ecce Homo était “perteneciente a los [cuadros] que se trageron del secuestro de Godoy”. Le Godoy mentionné est le noble et homme politique Manuel Godoy, à qui l’œuvre aurait appartenu : les informations contenues dans l’inventaire doivent cependant être vérifiées, explique Cuppone (qui avance l’hypothèse d’une confusion avec un autre Ecce Homo, de Luis de Morales, qui aurait appartenu à Godoy et serait ensuite passé à l’Académie), car les recherches d’un autre chercheur, Itziar Arana, ont permis d’établir qu’au moment de l’échange, un autre document indiquait que la provenance de l’Ecce Homo n’était pas connue. Si toutefois la piste Godoy était valable (des études examinent cette hypothèse), on pourrait poursuivre l’idée d’une provenance très élevée de l’Ecce Homo Ansorena (on pourrait avancer qu’il provient des collections royales d’Espagne), ce qui rendrait l’attribution au Caravage encore plus probable sur la base de l’histoire de l’œuvre.

Caravage (attr.), Ecce Homo (huile sur toile, 111 x 86 cm)

Avant la deuxième contribution de Cuppone, qui retrace les principales informations sur l’Ecce Homo parues dans la presse depuis le 7 avril, et le témoignage vivant d’Antonello Di Pinto, Sara Magister se concentre sur l’iconographie du tableau, en soulignant quelques détails intéressants. L’une des principales raisons de l’intérêt de la toile d’Ansorena réside dans le fait qu’elle est placée, écrit Magister, dans un groupe d’œuvres situées dans la “zone intermédiaire entre la narration et la contemplation, lorsque la figure iconique du Christ est associée, souvent avec des physionomies et des attitudes fortement contrastées, à un ou deux personnages clés de l’histoire” : une combinaison typique du Titien ou de la peinture lombardo-vénitienne de la fin du XVIe siècle, que l’on retrouve également dans le tableau Ansorena, “une synthèse sèche du récit de Jean, qui se joue sur l’opposition tendue des contraires : élégance et vulgarité, solennité et crudité, idéalisation et réalisme, beauté et brutalité, contrôle et instinct et, enfin et surtout, lumière et ombre”. Là encore, Magister souligne que la relation entre les visages, conçue pour attirer l’attention du spectateur, est l’un des éléments les plus intéressants du tableau, renforcé par le réalisme des expressions : une combinaison d’idéalisation et d’humanisation utile pour manifester la nature divine de Jésus dans son humanité et pour anticiper la gloire de la résurrection. Ensuite, il est possible de s’attarder sur certains éléments qui ont attiré l’attention des chercheurs, à commencer par la “tache lumineuse” au centre de la tête du Christ, qui n’est pas facile à déchiffrer compte tenu également de l’état de conservation actuel du tableau, qui attend d’être nettoyé. Selon Magister, qui rejette l’idée d’idéaliser ce détail comme d’autres l’ont proposé (tels Alessandro Zuccari et Pulini), il pourrait au contraire s’agir d’un détail extrêmement réaliste, à savoir “le point où la longue branche utilisée pour la couronne d’épines est arrachée”, comme l’ont d’abord soutenu Kristina Hermann Fiore et, plus tard, Giacomo Berra. Un autre élément qui mérite d’être étudié est celui des mains de Pilate qui ne pointent pas vers Jésus mais vers le manteau rouge placé sur ses épaules par le tortionnaire : un détail d’une extrême importance car il pourrait déplacer la narration de l’épisode évangélique légèrement vers l’avant, donc non plus le moment de l’Ecce Homo au sens strict, quand Pilate montre Jésus au peuple, mais le moment, raconté dans l’Évangile de Jean, où Pilate demande au peuple s’il veut vraiment crucifier le “roi” des Juifs (le manteau rouge est un attribut royal). Un détail d’une grande originalité qui, selon Magister, “centre encore mieux le cœur théologique et le message de l’événement sacré raconté, selon un mode d’interprétation et un langage qui sont surtout typiques de Merisi et de son patronage sophistiqué” : ainsi, ce n’est pas le moment de la présentation du Christ au peuple, le moment où Jésus est soumis au jugement avec, par conséquent, une dernière chance de repentir, mais plutôt le point de non-retour, celui où “l’histoire sera changée pour toujours”.

Enfin, il convient d’ouvrir une discussion sur la contribution de Sgarbi autour d’une nouvelle variante de la Madeleine en extase d’une composition bien connue (la Madeleine en extase de la collection Klain, qui en est probablement l’exemple le plus connu). "Au plus fort des passions et des discussions caravagesques autour de l’étonnant Ecce Homo de Madrid, écrit Sgarbi, apparaît, avec l’immédiateté brutale et la simplicité d’une exécution spontanée, sans regrets, une version sans précédent de la Madeleine de Caravage qui présente, avec une préservation virginale, une immédiateté du visage et des mains, rendue dans les autres versions de manière plus scolastique et plus superficielle. Il y a un naturel dans la peinture, une tendresse dans la chair et dans le doux entrelacement des doigts, qui a une vie chaude et palpitante comme un moulage de la vie". Pour Sgarbi, cette Madeleine en extase, conservée dans une collection privée à Rome, est réapparue en 2010 à la suite d’un reportage de Nicoletta Retico (bien qu’il s’agisse d’un tableau qui était déjà connu, quoique par peu de personnes) : entre les années 1940 et 1950, il a été restauré par Pico Cellini, qui l’a montré à Roberto Longhi et l’a signalé à Maurizio Marini en 1969, qui en a publié une image en 1974, décrivant le tableau comme “d’un goût sarrasin et d’une qualité sensible, non exempt de rigidité interprétative”), il est le point culminant de la recherche que Caravage a commencée avec la Madeleine de la Galerie Doria Pamphilj. “La nonchalance et la simplicité d’exécution que nous avons relevées”, conclut Sgarbi, “pourraient ouvrir la voie à la reconnaissance, dans le tableau réapparu, d’un essai exécuté d’un seul coup, sans repentir, comme nous l’avons observé, pour revenir, au cours de ces journées troubles et agitées, reconsidérer le même sujet, comme Finson, son disciple enchanté, voudrait le faire quelque temps plus tard, devant l’invention rude et essentielle du maître damné et perdu”. Plus de matière à discuter, donc, au cas oùEcce Homo Ansorena ne suffirait pas.

Sgarbi consacre un livre à l'Ecce Homo attribué au Caravage. Voici ce qu'il en dit

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