Sgarbi dedica un libro al Ecce Homo atribuido a Caravaggio. He aquí lo que dice

El libro Ecce Caravaggio. Da Roberto Longhi a oggi de Vittorio Sgarbi, publicado por La Nave di Teseo (264 páginas, 20 euros, EAN 9788834608173), es el primer ensayo en toda regla sobre elEcce Homo aparecido el pasado mes de abril en una subasta de la casa española Ansorena y atribuido por muchos estudiosos a Caravaggio. El volumen, en un elegante formato editorial con cubierta de tapa dura y sobrecubierta y rico en imágenes impresas en papel satinado, se divide en cuatro partes: la primera está dedicada alEcce Homo Ansorena e incluye una introducción de Vittorio Sgarbi, un testimonio de Antonello Di Pinto (el anticuario que encontró el cuadro en la subasta del pasado mes de abril, de la que, como sabemos, la obra fue retirada posteriormente por exceso de interés), y aportaciones científicas de Francesca Curti, Michele Cuppone y Sara Magister. La segunda, en cambio, recorre siete décadas de crítica caravaggesca a partir del “redescubrimiento” de Longhi en 1951, con contribuciones de Sgarbi y Cuppone. La tercera contiene ensayos de Barbara Savina y Giacomo Berra sobre dos cuestiones abiertas, a saber, el conocido problema de las réplicas de obras caravaggescas y el caso de San Francisco meditando sobre la muerte entre posibles originales y copias. El libro se cierra con una última parte que incluye contribuciones (de Gianni Papi, Mina Gregori y Sgarbi: los dos primeros son ensayos ya publicados y sirven de contextualización a la nueva aportación de Sgarbi) sobre otra novedad caravaggesca, una Magdalena en éxtasis, que ha resurgido tras décadas de olvido y se ha expuesto por primera vez en el Mart de Rovereto en una muestra comisariada por el propio Sgarbi.

Al introducir el tema principal que aborda el libro, Sgarbi reconstruye la historia muy reciente delEcce Homo Ansorena: el autor recuerda cómo el 25 de marzo recibió la recomendación de Antonello Di Pinto de que el cuadro saldría a subasta en España, con atribución al círculo de José de Ribera. “Pero al ver la imagen”, escribe Sgarbi, "no tengo ninguna duda. No se trata ciertamente de Mattia Preti, ni de ningún otro maestro del género de Bartolomeo Manfredi o Jusepe de Ribera, los primeros pintores caravaggescos’ortodoxos’; sino de ’él’ mismo. Caravaggio. Inconfundible". Sgarbi no se atribuye la primacía del descubrimiento, que cree compartir al menos con Massimo Pulini y Maria Cristina Terzaghi, de quienes se espera la publicación de un artículo sobre el tema, aún no disponible a pesar de las anticipaciones dadas por Finestre sull’ Arte cuando, a partir del anuncio hecho el 28 de julio por El País, su publicación parecía inminente (aunque Sgarbi afirma haber sido el primero en escribir sobre ella entre los eruditos, el 8 de abril, al día siguiente de la retirada de la obra de la subasta, por razones de prudencia, por lo que no es posible establecer quién se fijó realmente primero en el cuadro). Según el historiador de arte ferrarés, hay “poco que atribuir”, y las únicas cuestiones por resolver se referirían a la datación, la ocasión de la creación del cuadro y la transferencia de propiedad. A continuación, Sgarbi intenta reconstruir las circunstancias que pudieron dar origen al cuadro: ni la estancia romana, como piensa Massimo Pulini, ni los años sicilianos. Descartada también la hipótesis de un encargo de Massimi (que dataría de 1605 y, por tanto, de la estancia romana: hipótesis inviable por incompatibilidad con la información obtenida de los documentos), queda abierta la posibilidad de que la obra fuera pintada por el artista lombardo en Nápoles. Por ello, Sgarbi nos recuerda, como hicieron muchos en las horas que siguieron al descubrimiento (léanse las entrevistas con Rossella Vodret y Antonio Vannugli en estas páginas), que un Ecce Homo se menciona en 1657 en el inventario de las posesiones del conde de Castrillo García Avellaneda y Haro, virrey de Nápoles, y de hecho las adquisiciones documentales más recientes se sitúan en torno a esta pista, que los estudiosos intentan rastrear hacia atrás, empezando por los últimos propietarios (la familia Pérez de Castro, descendientes de Evaristo Pérez de Castro, presidente del Consejo de España a principios del siglo XIX que, como atestiguan los documentos de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, cambió una obra regalada a Caravaggio por otra de Alonso Cano). Por último, está el problema delEcce Homo del Palazzo Bianco de Génova, que en presencia del cuadro de Ansorena quizás debería ser eliminado del catálogo de Caravaggio, aunque la hipótesis de una variante autógrafa sigue abierta y mientras siga siendo una obra de gran calidad (ésta es la posición de Sgarbi), no disminuirá ciertamente la importancia del patrimonio histórico-artístico de la capital ligur aunque pierda su atribución a Caravaggio.

La portada del libro

Francesca Curti, en su ensayo, resume los documentos y las fuentes literarias que se refieren o podrían referirse alEcce Homo Ansorena o a otros cuadros con el mismo tema: en particular, menciona citas literarias de Bellori, Giovan Battista Cardi y Filippo Baldinucci que hablan del cuadro que Massimi encargó a Caravaggio en 1605, y de nuevo un Ecce Homo registrado en el inventario de Juan de Lezcano de 1631, y otros Ecce Homo que aparecen en los inventarios de don García Avellaneda y Haro, segundo conde de Castrillo, virrey de Nápoles entre 1654 y 1658 (el pasaje del inventario está fechado en 1657), en una nota sobre las posesiones de Lanfranco Massa (1630), y en una referencia a un ciclo de la Pasión encargado a Caravaggio por un mesinés, Nicolò di Giacomo, en 1609. A partir del análisis de estas fuentes, según Curti, el artista parece haber pintado al menos dos Ecce Homo: “uno grande para los Massimo”, explica el estudioso, "y otro más pequeño (de unos cinco palmos) propiedad de Castrillo que podría ser también el de Lezcano. Que, a su vez, podría ser el de Ansorena, como ya se ha dicho. Es en todo caso probable, dada la densa presencia en Sicilia de Ecce Homo de artistas menores derivados de prototipos caravaggiescos, que “el pintor realizara uno o más lienzos con este tema en la isla”, que, sin embargo, no se desprenden de los vestigios archivísticos.

Lo que se puede hacer, en cambio, es seguir las huellas españolas, y esto es lo que ha hecho Cuppone en su ensayo, presentando transcripciones inéditas (o revisadas) de documentos españoles. En particular, como ya se ha dicho, se puede remontar la historia del cuadro hacia atrás, empezando por los actuales propietarios, la familia Pérez de Castro, descendientes de aquel Evaristo que fue un político y diplomático capaz de ocupar cargos muy importantes en la administración española de principios del siglo XIX (además de presidente de la Diputación, fue el redactor de la Constitución de Cádiz de 1812). En 1823, Evaristo Pérez de Castro adquirió el cuadro de Ansorena: el pasaje se menciona en un expediente de ese año de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando que habla de una “permuta de un cuadro de Alonso Cano por un Ecce-Homo de Caravaggio, propuesta por don Evaristo Pérez de Castro”, que era académico honorario en 1800 (el cuadro de Alonso Cano, un San Juan Bautista, sigue siendo propiedad de la academia madrileña). La pregunta que cabe hacerse, por tanto, es: ¿cómo llegó al instituto elEcce Homo regalado a Caravaggio (sin dudarlo)? En los inventarios de la Real Academia aparece por primera vez en 1817, pero es interesante que Cuppone dé cuenta de un documento de 1824 (un inventario general de los bienes de la academia) en el que se menciona el intercambio y se dice que el EcceHomo era “perteneciente a los [cuadros] que se trageron del secuestro de Godoy”. El Godoy mencionado es el noble y político Manuel Godoy, a quien habría pertenecido la obra: la información contenida en el inventario, sin embargo, necesita ser verificada, explica Cuppone (que plantea la hipótesis de que haya habido una confusión con otro Ecce Homo, de Luis de Morales, que en realidad perteneció a Godoy y luego pasó a la Academia), debido a que la investigación de otra estudiosa, Itziar Arana, ha constatado que en el momento del intercambio otro documento afirmaba que se desconocía la procedencia delEcce Homo. Si, por el contrario, la pista de Godoy fuera válida (hay estudios que están examinando esta hipótesis), se podría seguir la idea de una procedencia muy elevada para el EcceHomo Ansorena (se podría aventurar que procede de las colecciones reales de España), lo que haría aún más probable una atribución a Caravaggio sobre la base de la historia de la obra.

Caravaggio (attr.), Ecce Homo (óleo sobre lienzo, 111 x 86 cm)

Antes de la segunda contribución de Cuppone, que repasa las principales noticias sobre el EcceHomo aparecidas en la prensa desde el 7 de abril, y del vivo testimonio de Antonello Di Pinto, Sara Magister se centra en laiconografía del cuadro, destacando algunos detalles interesantes. Una de las principales razones del interés del lienzo de Ansorena reside en el hecho de que se sitúa, escribe Magister, en un grupo de obras situadas en el “término medio entre la narración y la contemplación, cuando la figura icónica de Cristo se asocia, a menudo con fisonomías y actitudes fuertemente contrastadas, con uno o dos personajes clave de la historia”: una combinación típica de Tiziano o de la pintura lombardo-veneciana de finales del siglo XVI, y que también se encuentra en el cuadro Ansorena, “una seca síntesis del relato de Juan, todo ello jugado en la tensa oposición entre opuestos: elegancia frente a vulgaridad, solemnidad y crudeza, idealización y realismo, belleza y brutalidad, control e instinto y, por último, pero no por ello menos importante, luz y sombra”. Una vez más, Magister señala la relación entre los rostros, concebida para captar la atención del espectador, como uno de los elementos más interesantes del cuadro, realzado por el realismo de las expresiones: una combinación de idealización y humanización útil para manifestar la naturaleza divina de Jesús en su humanidad y anticipar la gloria de la resurrección. A continuación, es posible detenerse en algunos elementos que han llamado la atención de los estudiosos, empezando por la “mancha luminosa” en el centro de la cabeza de Cristo, que no es fácil de descifrar dado también el estado actual de conservación del cuadro, que está pendiente de limpieza. Según Magister, que rechaza la idea de idealizar este detalle como han propuesto otros (como Alessandro Zuccari y Pulini), podría tratarse, por el contrario, de un detalle extremadamente realista, es decir, “el punto en el que se arranca la larga rama utilizada para la corona de espinas”, como argumentaron primero Kristina Hermann Fiore y más tarde también Giacomo Berra. Otro elemento digno de ulterior estudio son las manos de Pil ato que no señalan a Jesús, sino al manto rojo que el torturador le coloca sobre los hombros: un detalle de extrema importancia porque podría desplazar ligeramente hacia delante la narración del episodio evangélico, con lo que ya no sería el momento delEcce Homo en sentido estricto, cuando Pilato muestra a Jesús al pueblo, sino el momento, narrado en el Evangelio de Juan, en que Pilato pregunta al pueblo si realmente quiere crucificar al “rey” de los judíos (el manto rojo es un atributo real). Un detalle de gran originalidad que, según Magister, “centra aún mejor el corazón teológico y el mensaje del acontecimiento sagrado narrado, según un modo de interpretación y de lenguaje típico sobre todo de Merisi y de su sofisticado mecenazgo”: así pues, no el momento de la presentación de Cristo al pueblo, el momento en el que Jesús es sometido a juicio con, por tanto, una última oportunidad de arrepentimiento, sino el punto de no retorno, aquel en el que “la historia cambiará para siempre”.

Por último, merece la pena abrir un debate sobre la contribución de Sgarbi en torno a una nueva variante de la Magdalena en éxtasis de una composición muy conocida (la Magdalena en éxtasis de la colección Klain, que es probablemente el ejemplar más conocido). "En el apogeo de las pasiones caravaggescas y de las discusiones en torno al asombroso Ecce Homo de Madrid“, escribe Sgarbi, ”aparece, con la inmediatez y la sencillez brutales de una ejecución improvisada, sin remordimientos, una versión inédita de la Magdalena de Caravaggio que tiene, con una conservación virginal, una inmediatez en el rostro y en las manos, representada en las otras versiones de manera más escolástica y somera. Hay una naturalidad en la pintura, esa ternura en la carne y en el suave entrelazamiento de los dedos, que tiene una vida cálida y palpitante como un molde de la vida". Para Sgarbi, esta Magdalena en éxtasis se conservaba en una colección privada de Roma y resurgió en 2010 a raíz de un reportaje de Nicoletta Retico (aunque se trata de un cuadro que ya era conocido, aunque por pocos: entre los años 40 y 50 fue restaurado por Pico Cellini, quien lo mostró a Roberto Longhi y lo señaló a Maurizio Marini en 1969, quien publicó una imagen del mismo en 1974, describiendo el cuadro como “de gusto sarraceno y calidad sensible, no exento de rigidez interpretativa”), es la culminación de la investigación que Caravaggio inició con la Magdalena de la Galería Doria Pamphilj. “La despreocupación y la sencillez de ejecución que hemos constatado”, concluye Sgarbi, “podrían abrir el camino para reconocer en el cuadro que ahora ha resurgido una prueba ejecutada de un tirón, sin arrepentimiento, como hemos observado, sólo para volver, durante aquellos días turbios e inquietos, a reconsiderar el mismo tema, como querría hacer tiempo después Finson, su seguidor encantado, ante la invención áspera y esencial del maestro maldito y perdido”. Más material para discutir, pues, por si elEcce Homo Ansorena no fuera suficiente.

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