Fresque médiévale "bouddhiste" au Palazzo Corboli à Asciano

En entrant dans la sixième salle du Museo Civico di Palazzo Corboli d’Asciano, également connue sous le nom de Sala di Aristotele (Salle d’Aristote), on découvre, peintes à fresque sur les murs, des roues bizarres et inhabituelles, pleines de figures et d’épisodes. Ces œuvres sont attribuées à l’inspiration de deux peintres siennois du XIVe siècle, Cristoforo di Bindoccio (Sienne, documenté de 1361 à 1407) et Meo di Pero (Sienne, documenté de 1370 à 1407), qui étaient des compagnons d’atelier et réalisaient ensemble divers travaux. L’attribution des fresques d’Asciano aux deux collègues est un fait récent: le premier à les attribuer à leur main a été l’historien de l’art Alessandro Bagnoli, qui a relevé des affinités stylistiques avec les fresques de la chapelle de la Spedale di Santa Maria della Scala à Sienne et avec les Histoires de la Vierge de l’église de Santa Maria in Campagnatico: il s’agit de deux cycles dont on connaît les dates exactes (1370 pour les fresques siennoises, 1393 pour celles de Campagnatico), et la fraîcheur des peintures d’Asciano permettrait de les situer temporellement à proximité du cycle de Santa Maria della Scala. Une datation qui semble également tout à fait compatible avec l’acquisition par les habitants d’Asciano de la citoyenneté de Sienne, qui leur a été accordée par la République en 1369.

Parmi les roues que l’on voit sur les murs, celle qui attire le plus notre intérêt est la mieux conservée, qui se dresse, seule, sur le mur nord-est, le plus court. Elle est composée, à son tour, de neuf roues: une plus grande au centre, et huit qui l’entourent en forme de couronne, chacune décorée d’une histoire et accompagnée d’une inscription explicative, comme une légende. Au centre, nous trouvons une figuration très rare tirée de la légende de Barlaam, une réinterprétation chrétienne du mythe de Bouddha, qui a trouvé une diffusion heureuse dans l’Europe médiévale: le protagoniste est le prince indien Iosafat (ou Ioasaf: Le prince indien Iosafat (ou Ioasaf: il n’est autre que le Siddhārtha Gautama de la tradition bouddhiste) qui, après avoir grandi au milieu des plaisirs du monde dans le palais de son père, le roi Abenner, et s’être tenu à l’écart des maux du monde pour ne pas les connaître, rencontre un jour un aveugle, un lépreux, un vieillard et un cadavre, et se rend ainsi compte que le monde est bien différent de ce qu’il avait connu, et que l’existence peut aussi être pleine de douleur. Iosafat rencontre alors un ermite chrétien, Barlaam: grâce aux enseignements du sage, Iosafat décide de se convertir et d’abandonner les choses du monde pour se consacrer à une vie ascétique de méditation. Abenner tenta en vain de le convaincre de revenir sur ses pas, mais Iosafat réussit même à convertir son père: après la mort de ce dernier, et ayant ainsi hérité du royaume, Iosafat y renonça, préférant poursuivre sa vie ascétique avec Barlaam.

Asciano, la façade du Musée civique du Palais Corboli

Le mur avec la roue de Barlaam

Cristoforo di Bindoccio et Meo di Pero, Roue de Barlaam (vers 1370 ; fresque, Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Depuis le XIXe siècle, on a tenté de reconstituer la manière dont le mythe est arrivé d’Orient en Europe, mais la genèse du roman médiéval à succès a été remise en ordre grâce aux récentes études du philologue Robert Volk, qui ont trouvé un large écho en Italie dans l’édition 2012 de The Story of Barlaam and Ioasaf, sous la direction de Silvia Ronchey et Paolo Cesaretti. Le conte bouddhiste a atteint l’Europe par l’intermédiaire de l’islam: Au Xe siècle, le théologien chiite Ibn Bābūya al-Qummī compose son kitāb Kamāl-ad-dīn (“livre de la perfection de la religion”), et un autre livre, le kitāb Bilawhar wa Būdāsaf (“livre de Bilawhar et Būdāsaf”), dans lequel sont racontées les histoires d’un prince qui a rencontré un ermite dont il a reçu des enseignements. Il s’agit de deux œuvres dérivées de récits antérieurs d’origine persane, dont dépendait une traduction en géorgien, le Balavariani, un livre qui a servi de lien entre l’Orient et l’Occident et qui est à l’origine des “versions christianisées” de l’histoire: l’œuvre aurait été traduite en grec par un moine du Mont Athos, Euthymius le Géorgien (Géorgie, 955 - Mont Athos, 1028). La traduction grecque a marqué le début d’une grande diffusion en Europe: une “Vulgate” latine a fait son apparition au XIIe siècle, et c’est à partir d’elle que sont nées les différentes traductions en langues vernaculaires, ainsi que d’autres versions latines. En Italie, la diffusion du mythe bouddhique est principalement due à deux ouvrages, le Speculum historiale de Vincent de Be auvais (Beauvais?, vers 1190 - 1264) et la Legenda aurea de Jacopo da Varazze (Varazze, 1228 - Gênes, 1298): les deux auteurs ont inclus le récit de Barlaam et Iosafat dans leurs textes. Les noms des deux protagonistes eux-mêmes renvoient à l’origine bouddhiste du mythe: “Iosafat” provient de l’adaptation arabe (“Būdāsaf”) de l’appellation sanskrite bodhisattva (dans le bouddhisme, il s’agit de l’être humain qui aspire à la “bodhi”, l’illumination spirituelle, c’est-à-dire la fin du chemin religieux), tandis que “Barlaam” est la “traduction” de l’arabe “Bilawahr” (également attesté comme “Balawahr”, ), bien que dans ce dernier cas la transformation en “Barlaam” soit un peu plus complexe, car beaucoup soulignent que la forme “Barlaam” a également été influencée par une certaine confusion avec un saint martyr du 4e siècle, Saint Barula (“Barlaha” dans certaines langues). Quoi qu’il en soit, la racine se trouverait dans l’adjectif “Bhagavān” (“le glorieux”, “le vénérable”), une épithète du Bouddha.

La légende de Barlaam et Iosafat a fini par se retrouver dans les œuvres des artistes: celle d’Asciano est la figuration la plus complexe puisqu’elle inclut, seul cas connu, plusieurs scènes à l’appui de la “thèse” de la fresque, représentée par la célèbre parabole de Barlaam, l’Apologue de la Licorne, qui occupe la roue centrale de la fresque d’Asciano et que l’on retrouve dans d’autres œuvres, même antérieures (dans une des lunettes du Baptistère de Parme, de Benedetto Antelami, dans une fresque de l’abbaye cistercienne des Tre Fontane à Rome que l’on peut situer entre le XIIIe et le XIVe siècle, et encore dans un relief du XIVe siècle de la cathédrale de Ferrare et dans un autre relief sur le portail de la chapelle de Sant’Isidoro à Saint-Marc de Venise). L’histoire raconte qu’un homme est poursuivi par une licorne sauvage, au point de risquer de tomber dans un précipice s’il ne s’accroche pas à un arbre. Le danger de la licorne semble écarté, mais deux rats, l’un blanc et l’autre noir, rongent le pied de l’arbre, des serpents empêchent l’homme de tomber à terre, et surtout, au fond du ravin, un dragon menaçant attend le malheureux avec avidité. Mais l’homme trouve un nid d’abeilles sur une des branches de l’arbre et décide de ne plus se préoccuper de la licorne, des souris, des serpents et du dragon. L’apologue a donné lieu à diverses interprétations: prenons celle du philologue et orientaliste Max Müller (Dessau, 1823 - Oxford, 1900), selon laquelle la licorne (élément introduit d’ailleurs dans la traduction d’Euthymius: dans les versions indiennes, le danger est un éléphant) représente la mort, l’arbre la vie, les souris le jour (la blanche) et la nuit (la noire) et leur acte de consommation de l’arbre le passage du temps, les serpents les éléments dont est composé le corps humain, le dragon le monde souterrain et le nid d’abeilles les plaisirs éphémères de l’existence. Dans l’art médiéval, l’apologue se charge de démontrer le caractère éphémère de la vie et la vanité des passions mondaines: telle est l’interprétation de Jacopo da Varazze, selon laquelle l’homme, au lieu de se préoccuper de son salut, se laisse séduire par des frivolités qui causeront sa perdition. Cristoforo di Bindoccio et Meo di Pero, dans la fresque d’Asciano, restent plutôt fidèles à la tradition: la licorne et le dragon, comme dans plusieurs autres représentations, sont disposés de part et d’autre de l’arbre. Immédiatement en dessous d’eux, nous voyons les souris qui ont déjà rongé une grande partie de la tige de l’arbre, tandis que l’homme est debout dans le feuillage, en train de saisir le nid d’abeilles. L’aspect intéressant de la roue d’Asciano est que chaque détail est interprété: Ainsi, à côté des souris, on trouve les inscriptions Die et Notte, puis de chaque côté de l’arbre, pour indiquer l’homme, la légende Quilibet h(ab)et in mu(n)do (“Celui qui vit dans le monde”, où le monde, pour les auteurs de la fresque, est représenté par l’arbre) et enfin, pour illustrer toute la scène, l’épigraphe Hic est omnis homo decieptus ab arbore mundo (“C’est tout homme trompé par l’arbre du monde”).

L’apologue de la licorne

Il est facile de dire comment cette légende a pu arriver à Asciano: dans la Sienne mystique de l’époque de sainte Catherine, l’histoire de Barlaam et Iosafat avait un tel succès que le secrétaire de sainte Catherine lui-même, l’homme de lettres Neri di Landoccio Pagliaresi (Sienne, c. 1350 - 1406), qui avait également des missions à Asciano, en a composé une adaptation en vers. En revanche, pour comprendre la raison de sa présence sur l’un des murs du Palazzo Corboli, il convient d’apporter quelques précisions sur l’édifice, qui porte aujourd’hui le nom de l’une des familles qui l’ont possédé, mais qui a été construit au XIIIe siècle par la puissante famille Bandinelli. Pendant une certaine période du siècle suivant, c’est-à-dire pendant la période où Asciano faisait partie de la République de Sienne (sous laquelle le fief est passé en 1285), l’édifice a eu des fonctions publiques: c’est probablement dans ce palais que l’ancienne administration de la ville avait son siège, et les fresques qui décorent ses murs étaient destinées à guider les citoyens. C’est ce message que véhiculent toutes les fresques du Palazzo Corboli, et la Roue de Barlaam, avec son invitation claire à cultiver la vertu et à renoncer aux vices, s’inscrit parfaitement dans cette perspective. La Roue de Barlaam serait d’ailleurs le seul cas connu où la scène se déroule à l’intérieur d’un bâtiment destiné à un usage public: les autres figurations que nous connaissons ont en effet toutes été réalisées pour des églises ou des édifices sacrés. Ce détail contribue à accroître la valeur et l’importance de l’œuvre.

En poursuivant la lecture de la fresque, dans les huit roues qui accompagnent celle de la parabole de la licorne, nous trouvons autant d’histoires faisant référence à la mort peu glorieuse de rois et de personnages importants de l’Antiquité, comme pour souligner que la perdition n’épargne pas même ceux qui, sur terre, ont atteint les plus hauts sommets du pouvoir. Le protagoniste du rondeau le plus élevé est Néron, identifié par l’inscription “Nero”, qui se tue d’un coup d’épée (l’empereur avait en effet perdu le soutien du Sénat, qui l’avait destitué). Dans le sens des aiguilles d’une montre, on trouve immédiatement la roue la moins lisible: selon toute vraisemblance, il s’agit de la mort de Pompée (l’inscription lacunaire “peio” pourrait être la partie finale de son nom), tué sur un bateau par deux assassins envoyés par Ptolémée, roi d’Égypte, qui voulait se rapprocher de César en éliminant son rival, mais qui obtint l’effet inverse. Voici donc la roue de"Priam, roi de Troie, père d’E(ttore)“, qui est sur le point d’être tué par Pyrrhus pendant les dernières phases agitées de la guerre de Troie. La quatrième roue est celle de ”el secondo Scipione Africhano de Cornelli": c’est Scipion Aemilianus qui est assassiné pendant son sommeil. La roue la plus basse est celle de "el grande Ciro re di Persia" (le grand Cyrus, roi de Perse), qui est sur le point d’être décapité sur l’ordre de Tomiri, la reine des Massageti, qui avait vaincu les Perses à la bataille. Dans la sixième roue, on voit Absalon, “(A)s(al)one fili(ule) de re Davit”, tué de trois coups de lance par Ioab, général de l’armée du roi David, parce qu’il avait tenté d’usurper le trône de son père. La septième roue raconte la mort d’Agamemnon, assassiné à son retour de la guerre de Troie par sa femme Clytemnestre avec l’aide de l’amant de cette dernière, Aegisthus. La huitième et dernière roue est dédiée à Phalarides, tyran d’Agrigente, célèbre pour sa cruauté et victime d’une conspiration.

Les roues de Néron et de Pompée

Les roues de Priam et de Scipion

Les roues de Cyrus et d’Absalon

Les roues d’Agamemnon et de Falarides

Le récit suit conceptuellement les trois roues du mur adjacent, que l’on trouve à côté de la porte dont les montants sont décorés de la balzana siennoise, les armoiries de la ville avec des bandes noires et blanches. La première représente le rêve de Nabuchodonosor, qui avait rêvé d’une grande statue d’or, d’argent et de bronze, d’acier et d’argile: il l’avait vue s’élever puis s’écrouler, renversée par une pierre. Ce rêve, raconté dans le livre du prophète Daniel, faisait allusion à la chute de son royaume et à l’avènement du royaume de Dieu. La deuxième roue a en son centre la figure du philosophe Aristote, exemple de vertu et personnification de la sagesse, qui donne son nom à toute la salle et qui “présente” les exemples de la salle: on le voit dans le carré central, lui-même au centre d’un grand carré inscrit dans la roue et subdivisé en neuf secteurs, alternant carrés et quadrilobes. Les trois figures du haut sont malheureusement abîmées, mais nous pouvons distinguer les autres, même si l’identification n’est parfois pas des plus aisées. En bas, nous avons, sur les côtés, Fortitude et Tempérance dans les carrés (la première avec l’attribut de la peau de lion, symbole de force, la seconde mélangeant l’eau chaude et l’eau froide, selon l’iconographie typique) et au centre une figure difficilement lisible qui, comme les autres dans les quadrilobes, devrait incarner un exemple lié à l’une des quatre vertus (il faut imaginer que Prudence et Justice se trouvaient dans le registre supérieur). Enfin, dans la dernière roue, on trouve le Jugement de Salomon. Il s’agit du célèbre épisode biblique dans lequel le roi sage, pour régler un différend entre deux mères qui se disputent un enfant, ordonne de le partager en deux avec une épée: la vraie mère, pour voir son enfant vivre, supplie de le donner à l’autre, alors Salomon comprend laquelle des deux est la vraie mère et peut donner l’enfant à la bonne femme.

Un récit long et complexe qui invite donc les habitants d’Ascona au XIVe siècle, comme nous l’avons dit, à rechercher le bien commun par l’exercice de la vertu et l’abandon des passions mondaines, le tout sous la forme significative de la roue, qui fait peut-être allusion aux hauts et aux bas de la fortune. L’intention n’est pas différente de celle des fresques du Bon et du Mauvais Gouvernement qu’Ambrogio Lorenzetti (Sienne, v. 1290 - 1348) avait peintes quelques décennies plus tôt dans la Sala dei Nove du Palazzo Pubblico de Sienne et dont celles d’Asciano sont une reprise: Une étude approfondie de la regrettée historienne de l’art Maria Monica Donato affirme que dans l’entreprise de Cristoforo di Bindoccio et Meo di Pero, nous semblons lire “les premières citations monumentales connues du cycle qu’Ambrogio Lorenzetti a étalé sur les murs de la Sala dei Nove en 1337-1340”. Les similitudes relevées par Maria Monica Donato sont nombreuses et, pour s’en rendre compte, il suffit de regarder la figure du protagoniste de l’apologue de la licorne et de la comparer au premier chevalier de la fresque des “effets du bon gouvernement dans le pays”, dont elle semble être presque une citation. Ce n’est pas le seul cas, et ces références continues doivent soutenir l’hypothèse d’une étroite dépendance des fresques d’Asciano par rapport à celles de Sienne, dans le cadre d’un programme continu d’éducation des citoyens par l’image que la République de Sienne a poursuivi avec constance et persévérance.

Le mur avec la roue d’Aristote

Cristoforo di Bindoccio et Meo di Pero, Roue d’Aristote (vers 1370 ; fresque, Asciano, Museo Civico di Palazzo Corboli)

Il convient également de souligner la grande importance culturelle des fresques d’Asciano qui, bien qu’elles aient été peintes dans un village périphérique, ont beaucoup à partager avec le centre, représenté par Sienne: il suffit de citer l’exemple de la Roue d’Aristote, qui précède de quarante ans le cycle de l’Anticappella du Palais public de Sienne, peint en 1415 par Taddeo di Bartolo (Sienne, v. 1362 - 1422), et qui se base sur un programme iconographique qui présente plusieurs différences (il suffit de dire que à Sienne, plus cultivée, les inscriptions sont en latin, contrairement à celles d’Asciano, qui sont pour la plupart en langue vernaculaire), mais qui vise également à célébrer les vertus et Aristote en tant que philosophe montrant la voie à suivre (en effet, la figure d’Anticappella a été conçue comme un symbole de l’amour de Dieu et de l’amour de Dieu. la figure d’Anticappella présente de nombreuses affinités avec celle d’Asciano, à commencer par la pose et le fait de tenir le parchemin contenant des avertissements moraux). Si l’on ne peut supposer, selon Maria Monica Donato, que les peintures de la périphérie aient constitué un précédent pour le centre, en raison également des différences entre les deux cycles, il convient de noter l’autonomie substantielle des fresques du palais Corboli où la figure d’Aristote apparaît iconographiquement détachée des représentations antérieures du philosophe et représente un cas supplémentaire plus unique que rare, est “l’émergence karstique d’une tradition du XIVe siècle, obscure et faisant autorité, dont on imagine qu’à Asciano elle a été répercutée, développée, mise à jour et adaptée au changement de climat et aux particularités de la structure de la salle”.

À cela s’ajoute l’extrême rareté de trouver la légende de Barlaam et Iosafat peinte sur un mur (ce qui, en Italie, ne se rencontre que dans deux cas: ici à Asciano, et dans l’abbaye de Tre Fontane à Rome, déjà citée), et surtout de la trouver incluse, avec les exempla qui l’accompagnent, dans un programme iconographique d’utilité publique adressé à l’ensemble des citoyens: un unicum important qui n’a pas d’autres comparaisons. Une donnée qui, à elle seule, suffirait à renforcer le caractère unique de ces fresques, parmi les plus précieuses du XIVe siècle en Europe.

Bibliographie de référence

• Silvia Ronchey, Introduction. Il Buddha bizantino, in Silvia Ronchey, Paolo Cesaretti (eds.), Storia di Barlaam e Ioasaf.
• La vita bizantina del Buddha Einaudi, 2012
• Francesca Tagliatesta, Les représentations iconographiques du IVe apologue de la légende de Barlaam et Josaphat dans le Moyen Âge italien in Arts Asiatiques, 64 (2009), pp. 3-26
• Alessandro Bagnoli, Gli affreschi dell’antico palazzo Bandinelli ad Asciano in Cecilia Alessi (ed.), Palazzo Corboli. Museo d’arte sacra, Protagon, 2002, pp. 59-70
• Rossella Tarchi, Claudio Turrini (ed.), Musei e raccolte d’arte sacra in Toscana, Cooperativa Firenze, 2000
• Maria Monica Donato, Barlaam e Iosafat in Enciclopedia dell’arte medievale, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, 1991-2000, vol.
• 3, pp. 99-102
• Maria Monica Donato, Un ciclo pittorico ad Asciano (Siena), Palazzo Pubblico e l’iconografia “politica” alla fine del Medioevo in Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa.
• Classe di Lettere e Filosofia, Series III, Vol. 18, No. 3 (1988), pp. 1105-1272

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