L'histoire de l'art italien de 2000 à nos jours. Partie 4: Peinture italienne contemporaine

Nous savons très bien que la théorie de l’éternel retour de l’égal développée par Nietzsche n’est pas un exposé philosophique ordinaire, encore moins une hypothèse scientifique potentielle, mais plutôt une sombre prophétie. Mais comme dans les romans dystopiques, qui nous montrent une réalité alternative et terrible afin de nous faire réfléchir sur notre société, l’idée que l’univers renaît et disparaît cycliquement indique également quelque chose sur notre compréhension de l’existence. Par exemple, elle nous fait réfléchir au fait que si quelque chose se produit une fois et se dissout ensuite dans le vide, c’est presque comme si cela n’avait jamais eu lieu. Si nous l’imaginons isolée dans l’océan d’événements dont l’existence est composée, elle est en fait plutôt marginale. En revanche, les choses qui perdurent, qui, malgré les périodes d’ombre, reviennent tôt ou tard, prennent un volume d’existence plus défini. Dans le monde de l’art, ce rôle est incontestablement joué par la peinture.

Elle fut peut-être la première expression créative à naître (avec l’art pariétal), elle sera certainement la dernière à mourir. Si, de l’après-guerre aux années 1910, en Italie (comme dans le reste de l’Occident), la pose de formes et de couleurs sur la toile, à l’exception de la parenthèse de la Transavantgarde, a cédé la place à des solutions nouvelles et non conventionnelles, nous assistons depuis une vingtaine d’années à la réémergence du médium le plus cher à la plupart des amateurs d’art. Mais pour cela, la peinture a dû accepter, au moins dans un premier temps, un compromis avec l’expérimentation qui l’avait marginalisée pendant des décennies. En substance, pour revenir sur la scène contemporaine, la peinture a dû accepter de ne pas prendre la forme extérieure de la peinture sur toile, de dépasser, au moins dans un premier temps, le concept de bidimensionnalité et de subvertir les relations spatiales habituelles avec le spectateur.

En Italie, le principal interprète de ce courant hybride est sans aucun doute Rudolf Stingel (Merano, 1956). Né dans le Tyrol du Sud, le peintre commence à se faire connaître en 1989, lorsqu’il publie un manuel d’instructions illustrant la manière de créer ses peintures abstraites. En 1991, il inaugure l’utilisation du tapis qui, à la Daniel Newberg Gallery de New York, se distingue par son orange vif dans la galerie blanche. Une expérience qu’il répète de manière très similaire à la Biennale de Venise deux ans plus tard. Dans les années 2000, il poursuit ses expérimentations en utilisant des supports inhabituels comme le polystyrène et le Cellotex pour ses installations picturales et en recherchant la participation du public (voir art relationnel). Au fil des années, le peintre “nettoie” de plus en plus son exercice pictural, l’amenant plus fréquemment sur les rails habituels de la toile et du figurativisme(Untitled (After Sam)), mais sans abandonner ni l’abstraction ni les diverses expérimentations qui l’ont rendu célèbre. En 2013, par exemple, il a recouvert l’intégralité du Palazzo Grassi de Venise d’un tapis aux motifs orientaux.

Roberto Cuoghi (Modène, 1973) a évolué dans un interrègne peut-être encore plus large: au cours de sa carrière, site officiel à l’appui, il a expérimenté au moins 19 médiums différents, de la sculpture à la performance, de la photographie à la musique. Parmi eux, la peinture, qu’il a interprétée dans des tonalités hétérogènes: expressionniste, pop, abstraite, hyperréaliste. Toujours avec une grande maîtrise technique et une belle audace esthétique. En témoignent les Black Paintings, comme Untitled (Black globe with stamps) de 2003, où il évoque un paysage abstrait grâce à divers matériaux, du graphite au plexiglas satiné. Ou encore D+P(XIXA)mm (2010), un diptyque de pastel, craie et air comprimé sur papier et setacryl représentant un homme sur ce qui semble être deux assiettes. De plus en plus, surtout ces dernières années, sa peinture s’est intéressée au portrait, par exemple dans P(XVPs)po, 2020, donnant souvent une interprétation hallucinée et lysergique, ou à un abstractionnisme réaliste comme dans P(XLVIIIPs)po, 2022, ou inhérent aux textures.

Pietro Roccasalva (Modica, 1970) a suivi un parcours similaire, bien que moins histrionique et conceptuellement beaucoup plus lié à la peinture. Au fil des ans, il a néanmoins fait plusieurs incursions dans les domaines de la performance, de la photographie, de la sculpture et de la vidéo. Comme ses collègues mentionnés ci-dessus, Roccasalva jouit d’un tel éclectisme et d’une telle technique qu’il est capable de passer d’un style à l’autre et d’une poétique à l’autre, contaminant tant de suggestions qu’il finit par trouver sa propre voix unique. Pour lui, le citationnisme n’est pas une rhétorique, mais une occasion de générer des convergences entre des formes stylistiques très éloignées - assyrienne, cubiste, néoclassique, Renaissance - pour générer des points de contact momentanés ou durables, des courts-circuits esthétiques avec une étincelle mystérieuse. Pourquoi un coq porte-t-il le costume d’un garde suisse(Untitled, 2010) ? Pourquoi The Western Bride (2021) semble-t-il se refléter dans une raquette de tennis dont les cordes s’entrelacent en une sorte de mandala ? Pourquoi, dans l’œuvre métaphysique Untitled (Playfulness VII), 2020, le dôme de l’étrange bâtiment fait-il penser à un presse-agrumes ? Peu de réponses et beaucoup de suggestions poétiques émergent d’une peinture labyrinthique et fluide aux mille dérivations et aboutissements.

Le fondamentalisme pictural de Giovanni Frangi (Milan, 1959), qui s’est également essayé à plusieurs reprises à la sculpture, est plus marqué. Le stand que la Galleria dello Scudo di Verona a présenté à Miart, la foire d’art contemporain de Milan, en 2001, était emblématique du dialogue entre les deux: des peintures de dimensions très variables y étaient juxtaposées à des sculptures qui s’élevaient du sol sur les murs. Frangi trouve cependant sa pleine empreinte stylistique dans les tableaux à thème naturaliste, où la nature se manifeste altérée dans la couleur et la forme, se déplaçant le long d’une crête ambiguë ouverte aux suggestions, qui pourrait rappeler à la fois l’interprétation coloriste de Gauguin(Dauntsey Park) et le colour field américain(Usodimare, 2016). Voulant restreindre davantage le champ et nous rapprocher du présent, encore plus représentatives sont les œuvres dans lesquelles l’élément naturel semble suspendu, se balançant au-dessus de l’abîme de l’abstractionnisme(The Law of the Jungle, 2015) ou s’y abandonnant totalement(September, 2016).

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Nicola Samorì (Forlì, 1977), qui comme Frangi s’est spécialisé dans l’utilisation du pinceau, est également parti d’un équilibre entre peinture et sculpture. Partant de la copie d’œuvres, notamment des XVIe et XVIIe siècles, l’artiste intervient en les transformant et en les réinterprétant jusqu’à en dénaturer l’essence. C’est particulièrement le portrait qui en subit les conséquences, avec des visages souvent couverts(About Africans, 2013 ; JV, 2009) ou balafrés(Penthesilea, 2018). Des intentions qu’il explicite directement: “ Je flagelle la peinture pour la voir saigner, car je la considère comme un corps que l’on traite comme un organisme anémique, alors qu’il ne l’est pas du tout ”. Les images et leur narration sont fonctionnelles à cette mise en scène qui a besoin de la métaphore de la chair pour être sans équivoque".

Les œuvres de Patrizio Di Massimo (Jesi, 1983) évoquent également des réminiscences historiques, tournant autour du baroque en termes de tonalité dramatique. En revanche, sur le plan du contenu, elles s’inscrivent clairement dans la contemporanéité, mettant en scène des moments de la vie quotidienne que le peintre élève au rang d’instants poétiques grâce à un style saturé et hyperréaliste. De plus, il se fait souvent le protagoniste de scènes domestiques et ordinaires, s’immergeant de temps à autre dans des contextes très différents, oscillant de la référence artistique(Autoportrait avec Philip Guston, 2022 ; Bauhau, 2019) à une dimension inquiétante qui s’ancre dans le réalisme tout en faisant un clin d’œil à un courant sobre de surréalisme(A Blue Room, 2021).

Comme Di Massimo, il y a d’autres peintres qui, ces dernières années, ont réussi à se distinguer dans le groupe des auteurs porteurs d’un nouveau langage pictural, caractérisé pour la plupart par un mélange efficace de contenus et de formalismes contemporains avec un écho du XXe siècle. Parmi eux, Rudy Cremonini (Bologne, 1981) s’est spécialisé dans l’utilisation des couleurs à l’huile, qu’il applique sur la toile sans délimiter au préalable le champ d’intervention par un dessin préparatoire. La peinture est ainsi libre, liquide, immergée dans une atmosphère onirique qui rappelle les événements que nous vivons dans le sommeil, sans limites précises d’existence. Elle évoque des images qui résonnent de notre imagination, de nos souvenirs, de nos peurs et de nos insécurités. Souvent intéressé par les espaces de vie circonscrits ou fermés, Cremonini représente des sujets humains dans des environnements domestiques The lord of the archive, 2019), des animaux dans des zoos(I am a flamingo in your eyes, 2015), des plantes exotiques dans des serres(Pink cactus, 2018) ou des gros plans de paysages si étroits qu’ils sont également confinés(Intricate, 2021). Les plantes et les rêves, c’est aussi le sujet de Thomas Berra (Desio, 1986), un artiste qui touche un autre point fondamental de la peinture contemporaine, pas seulement italienne: l’annulation de la distinction entre figuration et abstraction. Dans cette troisième dimension, née de l’affrontement dialectique des précédentes, Berra travaille aussi bien lorsqu’il choisit un sujet humain (souvent rendu de manière bidimensionnelle, essentielle et minimale, comme dans Non c’è niente che sia per sempre, 2021) que lorsqu’il se tourne vers le monde végétal. Ce dernier est notamment le sujet de la recherche qui l’occupe depuis 2015. D’autre part, c’est l’espace d’investigation parfait pour son style, celui qui lui donne l’occasion de se connecter à la réalité, ainsi que de déterminer des motifs abstraits ou de se laisser aller au flux de signes indisciplinés et de couleurs tourbillonnantes(In Praise of the Vagabond).

Les corps, les espaces et les objets s’interpénètrent également dans la peinture de Guglielmo Castelli (Turin, 1987). Animé par une approche intime et personnelle, l’auteur met en scène des situations d’une grande profondeur dramatique, où les couleurs vives à l’américaine s’allient aux relents symbolistes d’une matrice européenne. Toujours enveloppées d’un voile de mélancolie, ses peintures sont figuratives bien qu’elles partent de concepts inhérents à l’abstraction, tels que la distribution et l’équilibre des niveaux de couleur, la matière, ses excès et ses retraits. Pour ce faire, Castelli travaille à une certaine distance de la toile, il s’en approche de manière performative, interagissant avec elle à partir de différentes perspectives. Une fois de plus, il est donc évident qu’une analyse approfondie permet d’inscrire toute expression artistique, ancienne ou actuelle, dans un flux où les singularités sont difficiles à isoler. Toute expérience s’inscrit dans un contexte sensible à l’élargissement à l’infini, à la mise en relation et à la réactivation des références jusqu’au bout. La tâche de l’historien et du critique, appelés à sélectionner des images dans ce flux, à figer des éléments et à les élever au rang de symboles d’un noyau d’événements plus complexe, est donc particulièrement ardue. Nous avons essayé, conscients que l’analyse d’une époque si proche, peut-être trop proche pour être mise au point, l’est encore plus.

Nicola

Rudy.

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