Le Japon selon Vincent Van Gogh


La production de Vincent Van Gogh a été profondément influencée par l'art japonais. Comparons quelques œuvres significatives.

Au cours des derniers mois de l’année 2012, la Pinacothèque de Paris a inauguré une exposition au titre éloquent: "Van Gogh, rêves de Japon". L’exposition avait pour but de documenter l’influence de l’art japonais sur la production de Vincent van Gogh (Zundert, 1853 - Auvers-sur-Oise, 1890): une influence profonde, que l’artiste a reçue avec un enthousiasme et une passion qui transparaissent également dans les différentes lettres que van Gogh a échangées avec ses proches et ses amis. La première mention de ce nouvel intérêt se trouve dans une lettre datée du 28 novembre 1885. Van Gogh vient de quitter Neunen, une petite ville de campagne du Brabant-Septentrional, pour s’installer à Anvers, une ville qui possède l’un des ports les plus actifs d’Europe, dans lequel des cargaisons de marchandises arrivent chaque jour des quatre coins du monde. Il faut imaginer un van Gogh se promenant dans les rues de la ville belge et tombant sur l’une des nombreuses estampes japonaises qui avaient commencé à arriver continuellement dans le port d’Anvers pour être vendues dans les magasins de la ville. Ceci dans le sillage d’une mode lancée en France une vingtaine d’années plus tôt, mais aussi grâce à l’impulsion de l’Exposition universelle de 1885, qui s’était tenue à Anvers, et qui avait contribué à faire connaître l’art japonais en Belgique également. Dans la lettre susmentionnée, Vincent écrit à son frère bien-aimé Théo qu’il a accroché une petite série d’estampes japonaises aux murs de son atélier: “mon atelier est maintenant plus supportable”. En effet, Van Gogh trouvait “très amusantes” ces “petites figures féminines dans les jardins ou sur le rivage, les cavaliers, les fleurs, les branches épineuses et tordues”.

En peu de temps, Van Gogh a pu constituer sa propre collection d’estampes japonaises (japonerie, comme il les appelait), favorisée par le fait que ces œuvres se trouvaient sur le marché à des prix très modestes: même un artiste qui, comme lui, ne roulait guère sur l’or, pouvait se les offrir. Sa passion pour les estampes japonaises s’est accrue lorsque Vincent s’est installé à Paris en 1886, où l’on pouvait en trouver pratiquement partout et où, comme nous l’avons dit, la mode de ces œuvres avait depuis longtemps trouvé un terrain fertile pour se répandre. Dans la capitale française, Vincent est devenu un visiteur régulier de la galerie de Siegfried Bing (1838-1905), un marchand franco-allemand qui avait ouvert sa propre affaire dans la rue de Provence. La galerie de Bing a joué un rôle déterminant dans l’introduction de l’art d’Extrême-Orient en France. Le même marchand avait fait un voyage au Japon en 1880 et, en 1888, il avait fondé un journal, Le Japon artistique, pour faire connaître l’art japonais. L’artiste a également eu l’idée d’organiser une petite exposition d’estampes japonaises dans les locaux du Café du Tambourin: ce fut toutefois un véritable désastre d ’un point de vue commercial, comme Vincent l’a lui-même reconnu dans une lettre envoyée à Théo depuis Arles le 15 juillet 1888. Dans cette lettre, l’artiste demande toutefois à son frère de ne pas rompre les relations avec Bing: s’il est vrai que l’artiste a beaucoup dépensé pour constituer sa collection, devant même souvent payer le marchand en retard, les bénéfices retirés sont d’une importance considérable car, écrit Vincent, l’occasion de fréquenter la galerie et de collectionner des estampes l’a initié à l’art japonais. Parmi les différentes estampes que Van Gogh avait achetées figurait le célèbre Pont Shin-Ōhashi sous la pluie d’Utagawa Hiroshige (1797 - 1858).

Utagawa Hiroshige, Il ponte di Shin-Ohashi sotto la pioggia
Utagawa Hiroshige, Pont Shin-Ōhashi sous la pluie (1857 ; encre et couleurs sur papier, 34 x 24 cm ; divers endroits)

Cette œuvre appartient au genre connu sous le nom d’ukiyo-e (littéralement, “images du monde flottant”). Il s’agit d’estampes sur papier réalisées à l’aide de pochoirs en bois, représentant principalement des paysages ou des scènes de la vie quotidienne, dans un style basé sur l’utilisation de perspectives souvent audacieuses et de points de vue inhabituels, sur la concentration de l’action principale en un point précis du tableau (généralement au premier plan), sur l’absence de symétrie et sur des vues à vol d’oiseau. Les couleurs sont étalées avec des fonds uniformes sur des surfaces rigidement délimitées par des contours sombres, presque totalement dépourvues d’ombres et d’effets de clair-obscur. Ce sont toutes ces caractéristiques que l’on retrouve dans le Pont de Hiroshige. Les principaux détails de l’œuvre sont tous concentrés vers le bas: le pont en bois, les personnages qui occupent le centre de la composition et semblent presque courir, s’abritant de l’eau (notez qu’ils ne projettent aucune ombre sur le sol: c’est typique de l’ukiyo-e), le bateau qui s’approche par la gauche. Les différentes nuances de bleu que l’artiste utilise pour décrire le fleuve et le ciel sont également rigoureusement distinctes (ce n’est que sur les bords que l’on observe des nuances), tandis que la pluie est simplement suggérée par des lignes noires qui traversent verticalement toute la gravure sur bois (la relation entre les lignes verticales et horizontales est fondamentale dans l’ukiyo-e car elle dicte la structure sur laquelle s’organisent les scènes). En 1887, Van Gogh a réalisé une peinture à partir du pont de Hiroshige, qui se trouve aujourd’hui au musée Van Gogh d’Amsterdam. L’artiste néerlandais décide de conserver le dynamisme de Hiroshige (obtenu dans cette œuvre principalement grâce au point de vue latéral), mais en le réinterprétant selon sa propre sensibilité: nous observons des coups de pinceau rapides sur la surface de la rivière, typiques du style de Van Gogh, qui lui permettent de juxtaposer différentes nuances de bleu et de vert afin de suggérer le mouvement de l’eau. Les coups de pinceau deviennent plus larges près des piles du pont contre lesquelles les vagues se brisent, et différents tons de brun sont utilisés pour les piles elles-mêmes. En outre, le peintre a enrichi le cadre de simulacres d’écritures, qui n’ont pas de signification littérale parce que Van Gogh ne connaissait pas le japonais, mais qui contribuent au ton exotique et oriental de la composition.

Vincent Van Gogh, Ponte sotto la pioggia
Vincent Van Gogh, Pont sous la pluie (1887 ; huile sur toile, 73,3 x 53,8 cm ; Amsterdam, Van Goh Museum)


Confronto tra Hiroshige e Van Gogh
Comparaison entre Hiroshige et Van Gogh

Le fait que Van Gogh n’ait pas cherché à créer des copies fidèles d’originaux japonais est également évident dans Plum Blossom, une autre japonerie de 1887 réalisée à partir d’une autre estampe de Hiroshige, Kameido’s Garden de 1857. Les délicates nuances de rose que Hiroshige avait utilisées pour le ciel ont été transformées en un rouge dense et fort par Van Gogh, qui a utilisé des couleurs nettement plus vives que celles des estampes japonaises, bien qu’il ait été enclin à conserver la manière uniforme, aux contours noirs, d’étaler les fonds: et il convient de rappeler que l’utilisation du noir et du contour, pratiques que les impressionnistes avaient effectivement abolies, avait été réintroduite par Van Gogh, qui utilisait le noir et le contour pour créer des effets de contraste entre les éléments de ses compositions.

Utagawa Hiroshige, Il giardino di Kameido
Utagawa Hiroshige, Le jardin de Kameido (1857 ; encre et couleurs sur papier, 36 x 24 cm ; divers endroits)


Vincent Van Gogh, Susino in fiore
Vincent Van Gogh, Fleur de prunier (1887 ; huile sur toile, 55,6 x 46,8 cm ; Amsterdam, Van Goh Museum)


Confronto tra Hiroshige e Van Gogh
Comparaison entre Hiroshige et Van Gogh

Pourquoi Van Gogh était-il si fortement attiré par l’art japonais? Trois raisons principales expliquent pourquoi les estampes d’Hiroshige et d’autres ont tant intéressé Van Gogh: la perspective, la simplicité et les couleurs. L’art hollandais privilégiait le point de vue central: pour Vincent, ces vues audacieuses et ces points de vue inhabituels représentaient des nouveautés impressionnantes. L’achat par Van Gogh d’estampes japonaises et, dans certains cas, leur réinterprétation (comme pour le pont et le prunier ci-dessus) étaient des activités visant à étudier de nouveaux points de vue à appliquer à ses paysages. En ce qui concerne la simplicité, Vincent s’exprime dans une lettre adressée à Theo le 24 septembre 1888: “Ce que j’envie aux Japonais, c’est l’extrême clarté que chaque élément a dans leurs œuvres [...]. Leurs œuvres sont simples comme un souffle, les Japonais parviennent à créer des figures avec des traits peu nombreux mais sûrs aussi facilement que nous boutonnons nos gilets. Ah, moi aussi je dois pouvoir créer des figures en quelques traits”. Et la façon de répartir les couleurs dans des masses uniformes entourées de contours sombres, si nouvelle et différente des fonds que l’artiste avait l’habitude de voir dans les œuvres de ses compatriotes, ne tardera pas non plus à s’immiscer dans son travail artistique.

L’art japonais ne suffit cependant pas à donner à l’art de Van Gogh la luminosité et les couleurs vives auxquelles il aspire. En 1888, Vincent décide donc de quitter Paris et de s’installer dans le sud de la France, à Arles, une splendide ville d’origine ancienne située à proximité des marais de Camargue. La destination n’a pas été choisie au hasard: Van Gogh a constaté qu’il existait un lien solide entre leMidi français et le pays du Soleil levant. Les raisons de ce déménagement ont été confiées, comme toujours, à sa correspondance: parmi les plus significatives figure celle écrite le 18 mars 1888, depuis Arles, au peintre Émile Bernard. Dans cette lettre, Van Gogh affirme qu’Arles est le lieu idéal pour “les artistes qui aiment le soleil et la couleur”, et que l’atmosphère de la ville lui rappelle le Japon en raison de sa clarté et des splendides couleurs des paysages: “les cours d’eau créent de belles taches bleues et émeraude dans le paysage, comme on en voit dans les estampes japonaises, les couchers de soleil orange pâle font paraître les champs bleus, et le soleil est d’un jaune splendide”. Et tout cela, observe Vincent, seulement en mars: l’été nous réserve encore d’autres surprises. Un tableau semble donner corps à toutes ces réflexions: Le Semeur, une œuvre de 1888 aujourd’hui conservée au musée Kröller-Müller d’Otterlo, aux Pays-Bas.

Vincent Van Gogh, Il seminatore
Vincent Van Gogh, Le Semeur (1888 ; huile sur toile, 64,2 x 80,3 cm ; Otterlo, Kröller-Müller Museum)

Vincent Van Gogh, Schizzo per Il seminatore
Vincent Van Gogh, Esquisse pour Le Semeur contenue dans la lettre à 627 à John Peter Russell envoyée d’Arles le dimanche 17 juin 1888.
Le tableau, qui a trouvé un illustre précédent dans l’art de Jean-François Millet, nous présente la figure d’un agriculteur qui sème du blé, à la mi-juin, alors que le soleil disparaît sous l’horizon, inondant le ciel d’une lumière jaune et, comme l’artiste l’a écrit à Bernard trois mois plus tôt, faisant apparaître le champ en bleu. L’utilisation habile des couleurs complémentaires (c’est-à-dire la couleur primaire associée à la couleur secondaire résultant du mélange des deux autres primaires), en l’occurrence le bleu et l’orange, leur permet de se renforcer mutuellement, donnant au tableau une plus grande luminosité. Nous connaissons la genèse du tableau et pouvons le dater avec certitude, car il est mentionné pour la première fois dans une lettre du 17 juin 1888 écrite en anglais à l’impressionniste australien John Peter Russell: le texte comprend également une esquisse du “sujet difficile” dont Vincent parlera quelques jours plus tard à Bernard et à son frère Théo, avec force détails, sans négliger les références à Millet. Le tableau de Van Gogh nous ramène à une dimension d’harmonie avec les éléments, où le travail du semeur est dur et fatigant, mais respecte les rythmes de la nature, et où la présence humaine semble se perdre dans la lumière ardente d’un coucher de soleil du début de l’été dans le sud de la France. Un paysage où l’on n’entend que le bruit des feuilles déplacées par le mistral: le même bruit que Vincent a pu entendre en peignant le tableau, étudié directement sur place et sous le mistral, comme il l’a écrit à Bernard le 19 juin. Van Gogh avait rêvé du Japon, il l’a peut-être trouvé en Camargue. A tel point qu’il écrit à son frère: “Je me sens comme au Japon”, ou “Ici, je n’ai pas besoin d’estampes japonaises, car chaque jour je me dis qu’ici, je suis au Japon”. Tentative de remise en question d’un artiste tourmenté ou sérénité réelle mais éphémère destinée à s’évanouir en quelques mois?

Bibliographie de référence

  • Nathalia Brodskaya, Le Post-Impressionnisme, Parkstone International, 2014
  • Marc Restellini, Sjraar van Heugten, Wouter van der Veen (eds.), Van Gogh, rêves de Japon, catalogue de l’exposition (Paris, Pinacothèque de Paris, 3 octobre 2012 - 17 mars 2013), Pinacothèque de Paris, 2013.
  • Rachel Saunders, Le Japon Artistique: Japanese Floral Pattern Design in the Art Nouveau Era, Chronicle Books, 2011
  • Gioia Mori, Impressionnisme, Van Gogh et le Japon, Giunti, 1999
  • Alfred Nemeczek, Van Gogh à Arles, Prestel Pub, 1995
  • Jean-François Barrielle, La vie et l’œuvre de Vincent van Gogh, Vilo Editions, 1984


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