Le retable de Monteripido: l'œuvre à deux visages du Pérugin


Une combinaison singulière de peinture et de sculpture: le retable de Monteripido, chef-d'œuvre de la maturité du Pérugin, est l'une des œuvres les plus significatives de sa production. Et il est opisthographe, c'est-à-dire qu'il est peint sur les deux faces.

Au centre de la salle du Pérugin de la Galerie nationale de l’Omb rie se trouve une œuvre particulière de Pietro Vannucci dit Pérugin (Città della Pieve, vers 1450 - Fontignano, 1523): le Retable de Monteripido, un retable opisthographe, c’est-à-dire uneœuvre à deux faces. Et c’est précisément pour permettre au public d’admirer les deux faces, avant et arrière, que le retable a été placé au milieu de la salle, afin qu’il puisse en faire le tour sans entrave. Bien que différentes l’une de l’autre, les deux faces du retable de Monteripido méritent d’être vues en détail: d’un côté la Crucifixion, de l’autre leCouronnement de la Vierge.

Inévitablement, c’est la première qui fascine le plus l’observateur, car le Pérugin y a créé un mariage entre la peinture et la sculpture, en ajoutant plus tard à la peinture un crucifix en bois extrêmement dramatique. La sculpture en bois polychrome a longtemps été attribuée à un sculpteur attesté à Pérouse de 1541 à 1562, Eusebio di Gianbattista Bastone, mais c’est la contribution de Margrit Lisner , en 1960, consacrée aux crucifix en bois de goût allemand répandus en Italie au XVe siècle, qui nous a donné l’idée de réunir des exemples similaires: le Crucifix du Retable de Monteripido a été comparé par elle au Christ de l’abbaye pérugienne de San Pietro, attribué par des documents de 1478 à un “Giovanni todescho”, mais l’érudite a évité de les référer au même auteur. C’est ainsi qu’ont commencé les études sur la production des sculpteurs d’origine allemande actifs en Italie: Elvio Lunghi a confirmé la présence du Crucifix de Monteripido dans le corpus des œuvres de Giovanni Teutonico, et c’est grâce à la contribution de Sara Cavatorti que le sculpteur a été identifié avec le “magister Ioannes Arrighi de Salbu[r]gho de Lamania alta”, résidant à Terni, qui en février 1495 a vendu un crucifix aux Franciscains de la même ville. Le crucifix de Monteripido peut être daté entre la sixième et la septième décennie du XVe siècle: Cobianchi a établi un lien entre un acte de 1452 par lequel Tommaso di Paolo de’ Ranieri ordonne un legs en faveur des frères de Monteripido pour l’exécution d’un retable destiné aumaître-autel de leur église et la réalisation du crucifix, et l’érudit a fait référence au crucifix de Monteripido qu’il a daté de la sixième décennie du XVe siècle et qui a effectivement été placé sur le maître-autel du couvent. Il serait donc antérieur au retable peint.

Pérugin, Retable de Monteripido, recto, Crucifixion (1502-1504 ; tempera sur panneau, 240 x 180 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria)
Pérugin, Retable de Monteripido, recto, Crucifixion (1502-1504 ; tempera sur panneau, 240 x 180 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria)
Pérugin, Retable de Monteripido, verso, Couronnement de la Vierge (1502-1504 ; tempera sur panneau, 240 x 180 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell'Umbria) Pérugin,
Retable de Monteripido, verso, Couronnement de la Vierge (1502-1504 ; tempera sur panneau, 240 x 180 cm ; Pérouse, Galleria Nazionale dell’Umbria)
La salle de la Galerie nationale de l'Ombrie où se trouve le Retable de Monteripido
La salle de la Galerie nationale de l’Ombrie où se trouve le Retable de Monteripido. Photo de Marco Giugliarelli

Le 10 septembre 1502, dans l’église de San Francesco al Monte à Pérouse, également connue sous le nom de Couvent de Monteripido pour la distinguer de l’église péruvienne de San Francesco al Prato, le Pérugin signa le contrat de commande du retable destiné au maître-autel du couvent avec Bonaventura di Pietro, le frère gardien représentant la communauté des frères franciscains qui avaient fondé ici un véritable centre de l’Observance. Le contrat de commande indiquait en détail au peintre comment procéder à l’exécution de l’œuvre, en précisant non seulement les thèmes mais aussi le nombre de personnages à représenter, leur position et les décorations des parties annexes. Pour 120 florins , le peintre s’engage à peindre quatre figures (la Vierge, saint Jean l’Évangéliste, saint François et Marie-Madeleine) sur un panneau existant du maître-autel de l’église, aux côtés d’un crucifix également existant et déjà exposé sur le maître-autel en direction du chœur.

Il est fort probable, comme l’explique Veruska Picchiarelli, que le côté sur lequel était placée la croix ait reçu une ornementation abrasée pour permettre au Pérugin de réaliser son œuvre, et que le rapport entre peinture et sculpture ait été le résultat d’un choix iconographique précis de la part des commanditaires. Déjà auparavant, le Christ en bois était en effet exposé en direction du chœur pour s’adresser aux frères eux-mêmes, qui pouvaient ainsi bien observer l’effigie torturée du Christ et se rendre compte de la souffrance à laquelle le Sauveur était soumis. Comme le note Picchiarelli, Giovanni Teutonico ne pouvait cependant pas imaginer que ces effets de pathétisme chargé, avec des blessures et des artefacts théâtraux (comme la présence de l’appareil à langue mobile et d’un petit canal creusé dans l’une des narines qui aurait pu servir à faire couler du sang animal, découvert par Maria Cristina Tomassetti et Daniele Costantini lors des travaux de restauration et de diagnostic), seraient atténués, environ un demi-siècle plus tard, “par la coexistence forcée avec une composition d’une sérénité arcadienne, dans laquelle les personnes en deuil semblent presque impassibles face à tant de douleur, absorbées dans leurs propres méditations”. En effet, on remarque le contraste entre le Crucifix en bois frappant et les figures peintes délicates et calmes, ainsi que la douceur du paysage environnant.

Le contrat parlait également de l’autre côté du panneau, face à la “chiesa de le donne”, c’est-à-dire l’espace accessible aux fidèles, et le Pérugin s’engageait à y peindre unCouronnement. On demanda donc au Pérugin un retable à placer sur le maître-autel qui serait peint des deux côtés afin d’être visible de la nef et du chœur et de s’adresser à deux types de public: les frères et les fidèles. Cependant, les frères choisirent des sujets qui feraient du retable un véritable manifeste de l’Observance franciscaine: la Crucifixion devait susciter la piété religieuse et l’identification aux souffrances du Christ et à sa Passion à travers un pathétisme fort, presque ostentatoire et grossier, dans l’expression duquel les sculpteurs d’origine allemande étaient particulièrement habiles ; leCouronnement, en revanche, s’inscrivait dans la prédilection des frères pour le culte marial et le dogme de l’Immaculée Conception. "La solide structure théologique du retable opisthographique du Pérugin, écrit Veruska Picchiarelli, doit donc être comprise comme un reflet du climat savant qui devait régner à Monteripido, siège, à partir de 1440, du Studium generale dell’Osservanza".

Tel que nous le voyons aujourd’hui, le retable présente ainsi la Crucifixion de face, dans un paysage de douces collines ; le Christ est pâle, la tête tournée vers le bas et ceinte d’une couronne de longues épines, la bouche mi-close, les veines en relief et le sang coulant abondamment des plaies des mains, des pieds et du flanc. Au pied de la croix, agenouillés, se trouvent Marie-Madeleine et saint François, tandis que sur les côtés se tiennent Notre-Dame et saint Jean l’Évangéliste. Deux anges en vol attrapent le sang qui tombe des plaies des mains à l’intérieur des calices. Dans le ciel, le Soleil et la Lune représentent le Nouveau et l’Ancien Testament. Le Christ, au centre entre les deux étoiles, représente l’union entre le peuple juif et le peuple païen. Au verso, lecouronnement de la Vierge est représenté sur deux niveaux. Dans la partie supérieure, à l’intérieur d’une mandorle, le Christ couronne la Vierge, tous deux entourés d’anges tenant dans leurs mains une unique guirlande de fleurs et de chérubins. Dans la partie inférieure du tableau, les douze apôtres assistent à la scène et, debout, observent le geste avec la tête tournée vers le haut, à l’exception de saint Pierre, reconnaissable à la clé qu’il tient dans ses mains, et de trois autres apôtres placés à l’arrière-plan. Le paysage est toujours le paysage vallonné typique du Pérugin.

Giovanni Teutonico, Crucifix (1478 ; bois sculpté et peint ; Pérouse, San Pietro)
Giovanni Teutonico, Crucifix (1478 ; bois sculpté et peint ; Pérouse, San Pietro)
Raphaël, Mariage de la Vierge (1504 ; huile sur panneau, 170 x 117 cm ; Milan, Pinacothèque de Brera)
Raphaël, Mariage de la Vierge (1504 ; huile sur panneau, 170 x 117 cm ; Milan, Pinacothèque de Brera)
Pérugin, Mariage de la Vierge (1501-1504 ; huile sur panneau, 234 x 185 cm ; Caen, musée des Beaux-Arts, inv. 28)
Pérugin
, Mariage de
la Vierge (1501-1504 ; huile sur panneau, 234 x 185 cm ; Caen, musée des Beaux-Arts, inv. 28)
Raphaël, Crucifixion de Gavari (1502-1504 ; huile sur panneau, 279 x 166 cm ; Londres, National Gallery)
Raphaël, Crucifixion de Gavari (1502-1504 ; huile sur panneau, 279 x 166 cm ; Londres, National Gallery)

Il est probable que le peintre ait peint le retable de Monteripido à plusieurs reprises, car il est absent de Pérouse de la fin de l’année 1502 à la fin de l’année 1503, revenant occasionnellement dans la ville au moins jusqu’à l’été 1504. Il convient également de noter que la commande prévoyait une charpente dorée et une prédelle tripartite, avec une Pietà, les effigies de saint Bernardin de Sienne et de saint Bernardin de Feltre et le trigramme du Christ, mais tant la charpente que la prédelle n’ont pas survécu, car elles ont probablement été détruites lors de la réquisition du panneau central, sans le Crucifix, par l’armée napoléonienne. Le panneau fut en effet transféré en France en 1797 ; de Paris il revint à Rome en 1817 et en janvier 1818 il arriva à Pérouse grâce au marquis Braccio Bracceschi qui avança les frais de transport. L’œuvre resta longtemps chez le marquis, au moins jusqu’à ce qu’il soit remboursé, et après avoir retrouvé son emplacement d’origine, elle fut réunie avec le Crucifix en bois en juillet 1822. À la suite des démanations post-unitaires, il fut finalement retiré à nouveau en 1863 pour entrer dans la collection de la Pinacothèque Civique Vannucci puis de la Galerie Nationale de l’Ombrie, où il se trouve encore aujourd’hui.

Si le retable n’a été achevé qu’en 1504 au moins, un autre aspect entre en jeu, à savoir le rapport avec son élève Raphaël: ce dernier a achevé en 1504 le Mariage de la Vierge destiné à la chapelle Saint-Joseph de San Francesco in Città di Castello et aujourd’hui conservé à la galerie d’art de Brera, sur le modèle de l’œuvre similaire du Pérugin destinée à l’origine à la cathédrale de Pérouse et aujourd’hui plutôt conservée à Caen. Dans son œuvre, Raphaël dispose les personnes présentes en demi-cercle et Pérugin pourrait s’être inspiré de ce même modèle pour la peinture duCouronnement du Retable de Monteripido.

D’autre part, Raphaël s’est peut-être inspiré de la Crucifixion du Retable de Monteripido pour réaliser la Crucifixion de Gavari, datée elle aussi entre 1502 et 1504 ; l’Urbain l’a peinte à Città di Castello et elle se trouve aujourd’hui à la National Gallery de Londres. La question est cependant plus complexe car, comme le soutient Paul Johannides dans sa monographie Raphaël, le Retable de Monteripido n’a peut-être pas été commencé par le Pérugin avant 1504, et serait donc dans ce cas postérieur à l’œuvre de Raphaël. Cependant, les incertitudes chronologiques donnent à réfléchir, car si c’est Raphaël qui s’est inspiré du Pérugin, cela signifierait que Vannucci, même dans son âge mûr, était encore un modèle à suivre, une référence pour les Urbains, car il était capable d’innover, niant ainsi le fait qu’il était peintre. Au contraire, si c’est le Pérugin qui s’est inspiré de Raphaël, cela signifie que Vannucci est encore un artiste réceptif à la nouveauté.

Le Retable de Monteripido est l’un des chefs-d’œuvre les plus singuliers du Pérugin, tant par le fait qu’il est peint sur deux faces que par le contraste que l’on observe sur la face de la Crucifixion entre le crucifix dramatique en bois et les figures calmes des saints, et le contraste que l’on observe entre le recto et le verso, le premier étant plus suggestif et “expressionniste” et le second plus habituel et calme, même si l’aspect expérimental n’est pas absent. Il s’agit donc d’un chef-d’œuvre qui contient de nombreux indices et qui, pour cette raison, mérite d’être mieux connu.

L’article est rédigé dans le cadre de “Pillole di Perugino”, un projet qui fait partie des initiatives pour la diffusion et la connaissance de la figure et de l’œuvre du Pérugin sélectionnées par le Comité de promotion des célébrations du cinquième centenaire de la mort du peintre Pietro Vannucci dit “il Perugino”, mis en place en 2022 par le ministère de la Culture. Le projet, réalisé par la rédaction de Finestre sull’Arte, est cofinancé par des fonds mis à la disposition du Comité par le ministère.


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