Lorsque l'art contemporain est exposé sur la place: des œuvres pour tous ou pour quelques-uns ?

L’art contemporain s’adresse-t-il vraiment à tout le monde ou seulement à des publics éduqués et spécialisés ? Et que se passe-t-il lorsque des œuvres d’art contemporain sont exposées dans les rues et sur les places de nos villes ? Lorsque nous parlons d’œuvres d’art contemporain spécifiques à un site, nous nous référons à des œuvres conçues et dessinées pour un contexte environnemental, culturel et social précis dans lequel ces œuvres seront placées et exposées, que ce soit de manière temporaire ou permanente. L’intervention de l’artiste se réalise selon un dialogue établi avec le contexte choisi et avec son public, avec l’idée, a priori, d’être appréciée et jouée par l’observateur et, donc, par ceux qui, même par hasard, se trouvent devant elle.

Contrairement à l’œuvre d’art in situ, créée pour un projet d’exposition au sein de musées et de galeries, l’œuvre d’art publicin situ s’insère dans un contexte vécu par unpublic hétérogène, qui ne choisit pas d’assister à une opération culturelle et qui, dans la plupart des cas, ne possède pas les clés pour la comprendre. Il est donc nécessaire que la conception d’une œuvre d’art public comprenne non seulement une analyse du contexte dans lequel elle doit être placée, mais aussi une réflexion approfondie sur le message à transmettre au public. L’artiste est, dans ce cas, responsable d’une transformation du paysage dans lequel il intervient et doit éviter l’autoréférentialité de son geste. D’autre part, les opérations réussies peuvent être définies comme celles qui interagissent efficacement avec la communauté qui les accueille et les reconnaît comme faisant partie de leur contexte urbain.

Les cas vertueux, dans ce sens, sont les structures d’Edoardo Tresoldi, comme la reconstruction de la basilique de Santa Maria Maggiore à Siponto, qui a permis au public non seulement et non plus une connaissance abstraite de la basilique paléochrétienne, détruite au cours des siècles, mais aussi l’expérience directe d’une architecture pleinement acceptée et utilisable.

Le Cretto in Gibellina de Burri, la plus grande œuvre de Land art d’Italie, est un autre excellent exemple. La coulée de ciment sur le tracé des rues de la vieille ville, détruite par le tremblement de terre, se dresse comme un voile blanc sur les décombres et les cris de douleur des habitants. L’œuvre, ici, devient un emblème de la mémoire et un élément d’identité du territoire, acquérant ipso facto une valeur symbolique et culturelle considérable.

Parmi les cas les plus débattus, en revanche, figure la Pomme réintégrée de Michelangelo Pistoletto, placée en 2016 devant la gare centrale de Milan. Bien que portant la signature de l’un des maîtres italiens de l’art contemporain, l’œuvre n’a pas été appréciée par le public, qui a considéré qu’elle manquait de lien avec la ville, un élément étranger au contexte urbain. Déjà en 2011, au même endroit, une autre œuvre,Dawn of Milan de Ian Ritchie, avait fait débat avec ses 30 mètres de hauteur, au point de provoquer son retrait un an plus tard car elle était considérée, par la même administration municipale qui l’avait promue, comme un fléau visuel sur la façade de la gare. Toujours en 2011, une opération similaire a eu lieu à Rome sur la Piazza dei Cinquecento, toujours en face de la gare centrale (on se demande si les gares sont des lieux malchanceux pour les œuvres d’art public). Le monument au pape Jean-Paul II, œuvre d’Oliviero Rainaldi, a été immédiatement critiqué et le maire de Rome de l’époque a demandé une nouvelle version, qui a été achevée en 2012. L’intention de l’artiste de représenter le pontife en s’éloignant de l’iconographie classique et avec une grande sculpture en bronze, dans une étreinte idéale des fidèles, n’a convaincu ni les pèlerins ni les citoyens de Rome, et l’œuvre est aujourd’hui classée par certains comme l’un des monuments les plus laids du monde.

Edoardo Tresoldi, Where Art Reconstructs Time (2016 ; grillage électrosoudé ; Manfredonia, Parc archéologique de Siponto). Ph. Crédit Blind Eye Factory

Alberto Burri, Grande Cretto (1984-1989 ; béton et vestiges, 150 x 35000 x 28000 cm ; Gibellina)

Michelangelo Pistoletto, Mela reintegrata (2015-2016 ; métal, plâtre, poussière de marbre, 800 x 700 cm). Ph. Crédit Luoghi del Contemporaneo - Ministère de la culture et du tourisme

Ian Ritchie, Dawn of Milan (2001 ; fibre optique, hauteur 3000 cm). Ph. Crédit Ian Ritchie Architects

Oliviero Rainaldi, Monument à Jean-Paul II (2011 ; bronze, hauteur 700 cm ; Rome, Piazza dei Cinquecento)

Les polémiques, cependant, sont parfois aussi utiles pour consolider la présence d’interventions artistiques dans les zones urbaines, comme ce fut le cas avec L.O.V.E.(Liberty Hate Vendetta Eternity) de Maurizio Cattelan. L’œuvre, placée temporairement devant le Palazzo della Borsa à Milan, représente une main dans un salut fasciste avec les doigts coupés à l’exception de celui du milieu: un message explicite contre la vénalité aveugle du marché économique. Le débat qui a suivi son apparition a impliqué divers représentants du monde de la culture et a conduit l’administration municipale à décider de la maintenir en permanence à son emplacement.

D’autres questions concernant les interventions d’art public spécifiques à un site sont leur protection et leur préservation. Les œuvres et les installations, en particulier celles en plein air, nécessitent un projet économique et culturel pour assurer et soutenir leur entretien dans le temps, qui est généralement confié à l’administration compétente qui a un besoin précis de planifier les ressources nécessaires à l’avance. À cette fin, la direction générale de la créativité contemporaine du ministère du patrimoine et des activités culturelles et du tourisme compte parmi ses tâches celle de superviser l’application de la loi 717/49, connue sous le nom de loi des 2 %, qui oblige toutes les entités publiques à allouer un pourcentage de la quantité d’œuvres d’art dans les nouveaux bâtiments publics. En effet, lorsqu’une proposition artistique n’inclut pas une prévision de dépenses pour son entretien, on court le risque de voir les œuvres se détériorer au fil du temps et les ressources utilisées pour sa création se perdre. Il est donc souhaitable qu’un projet soit conçu et réalisé de manière durable, tant sur le plan économique que temporel, afin de garantir sa continuité et sa protection. Les exceptions à cette règle sont les interventions qui naissent comme des gestes libres dans les espaces publics (comme c’est le cas du street art), où les œuvres sont réalisées avec l’intention d’être éphémères et de ne pas prévoir de conservation et de muséification.

Pensez aux œuvres de Banksy ou à celles de William Kentridge avec ses Triomphes et lamentations, une peinture murale placée le long du Tibre à Rome. Kentridge crée une grande installation éphémère en nettoyant la patine biologique présente sur le travertin et en créant des figures négatives racontant l’histoire de Rome. L’œuvre est destinée à disparaître et donc, par choix de l’artiste, ne sera mémorisée qu’à travers une documentation photographique.

En 2017, la Cathédrale végétale de Giuliano Mauri a été inaugurée à Lodi, coûtant à la Région Lombardie près de 300 000 euros, soutenus également par la contribution financière de particuliers. L’installation environnementale, basée sur un projet de Mauri (décédé en 2009), composée de 108 colonnes en bois de 18 mètres de haut, a subi des dommages dus aux intempéries et finalement une défaillance structurelle causée par des attaques biologiques sur la structure, un événement imprévu qui n’a probablement pas été envisagé lors de la phase de conception et pour lequel des enquêtes juridiques sont actuellement en cours. En 2019, l’installation, dans un état de délabrement avancé, a finalement été démolie. Cependant, la nouvelle de sa reconstruction probable en tant que symbole de la ville de Lodi et de la renaissance post-soins d’urgence de Covid-19 vient d’être publiée.

Plusieurs interventions d’art public pourraient être mentionnées, en étendant la réflexion aux grandes architectures. On pense, par exemple, à la structure pyramidale de verre et de métal à l’entrée du Louvre, conçue par Ieoh Ming Pei, sans laquelle nous ne pourrions pas imaginer l’entrée du musée aujourd’hui. Pensez également au bâtiment du MAXXI à Rome, conçu par Zaha Hadid, qui a été conçu comme une œuvre en soi avant d’être un musée et qui a réaménagé tout le quartier au point d’influencer le marché de l’immobilier. Il s’agit de cas où l’œuvre (l’architecture) devient partie intégrante de l’environnement qui l’accueille, interagissant pleinement avec le tissu urbain.

Maurizio Cattelan, L. O.V.E. - Libertà Odio Vendetta Eternità (2010 ; marbre de Carrare, hauteur 1100 cm ; Milan, Piazza Affari). Ph. Crédit Luoghi del Contemporaneo - Ministère de la culture et du tourisme

William Kentridge, Triumph and Laments, détail (2016 ; peinture murale, environ 550 m de long ; Rome, Lungotevere).

Giuliano Mauri, Cathédrale végétale (2017, posthume ; bois, 1800 x 7200 x 2248 cm ; anciennement à Lodi, Ancienne zone de Sice, qui sera démolie en 2020)

Pyramide du Louvre, projet de Ieoh Ming Pei

Rome, le bâtiment du MAXXI, conçu par Zaha Hadid

La proposition de Mario Cucinella pour la façade de San Petronio à Bologne

Mais jusqu’où l’artiste peut-il aller? Quelle est la limite entre l’intervention artistique et la perturbation du paysage? Quand l’intervention doit-elle être considérée comme de l’art et non comme une superfétation architecturale et artistique dont on pourrait se passer? Pour trouver une réponse, il faut se tourner vers le passé et analyser la présence de sculptures sur les places des villes, qui remplissaient toutefois des fonctions de célébration et de commémoration. Quelle est donc la fonction de l’art public aujourd’hui?

La proposition de l’architecte Mario Cucinella de compléter la façade de la basilique de San Petronio à Bologne, inachevée depuis des siècles, par une installation végétale, vient d’être annoncée. Depuis le XVIe siècle, la façade est restée inachevée en raison d’un manque de financement et de désaccords stylistiques sur le projet à exécuter. Est-il donc possible aujourd’hui, près de cinq cents ans plus tard, d’assumer la responsabilité d’un tel choix, en transformant le projet original, même s’il est incomplet?

L’idée de l’archistar Cucinella, qui semble être une provocation intéressante sur l’architecture inachevée en Italie et sur l’abandon des bâtiments et des projets urbains, devrait nous faire réfléchir sur l’altération du paysage et ses conséquences.

À la lumière de tant de témoignages différents sur l’art public, il semble évident que la transformation du paysage et de la ville ne peut être acceptée et justifiée que s’il existe un véritable dialogue et un échange formateur entre l’art, le contexte urbain et le public, remplissant ainsi une fonction spécifique: sensibiliser les communautés à l’art et à la culture pour le développement d’un peuple conscient et respectueux, non seulement envers les expressions artistiques, mais aussi envers la diversité sociale et culturelle.

Cependant, une réflexion approfondie sur la faisabilité et la durabilité des installations d’art public est plus qu’appropriée, ouvrant des débats spécifiques dans les communautés concernées, afin de définir non seulement leur conception, mais aussi leur utilisation. Il convient toutefois de réfléchir attentivement à la faisabilité et à la durabilité des installations d’art public, en ouvrant des débats spécifiques dans les communautés concernées, afin de définir non seulement la pertinence de leur conception, mais aussi de s’interroger sur les problèmes de conservation et d’entretien, en se rappelant que dans cent ans, notre civilisation et notre culture seront également évaluées à travers la morphologie urbaine et les interventions artistiques.... tant qu’ils sont encore là.

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