Sur la critique de "Time is out of joint". Entretien avec Cristiana Collu

Nous vous proposons aujourd’hui, comme premier article de l’année 2017, un long entretien avec Cristiana Collu, directrice de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea à Rome, sur les critiques reçues par le projet Time is out of joint, la “ nouvelle exposition ” de la Galerie. Cet entretien fait suite à celui réalisé avec le professeur Claudio Gamba en novembre (note: cet entretien a été réalisé à plusieurs reprises sur une période de deux mois).

Une des salles de la Galerie revisitée pour “Time is out of joint”.

Dr. Collu, à propos du “nouvel aménagement sous forme d’exposition”, qui durera jusqu’en avril 2018, on reproche à la Galerie, ainsi réaménagée, de ressembler à une de ces expositions qui visent à séduire facilement le public en jouant sur les “émotions” et en laissant un peu de côté le rôle pédagogique du musée, et non à une galerie qui a une histoire longue, précise, bien définie. En admettant que le passé puisse encore être relu et réinterprété, est-il vrai que l’histoire de la National Gallery of Modern Art a en fait été mise de côté au profit de ce qui apparaît un peu comme la réalisation du rêve futuriste de destruction des musées?
Votre question fait écho à certaines critiques (liquidatrices et souvent mal motivées) qui ont été adressées à Time is out of joint, notamment dans une partie de certains milieux académiques, probablement à la suite de la polémique qui a suivi la démission de deux membres du comité scientifique de la Galerie. Cela dit, je ne pense pas du tout que l’activation des “émotions” soit quelque chose qui érode ou avilisse le rôle éducatif du musée, au contraire, je crois que les émotions peuvent être transformées en un input capable de stimuler le spectateur dans une quête personnelle. Le musée ne peut pas être considéré comme une institution qui s’adresse uniquement à un spectateur idéal (une sorte d’historien de l’art potentiel), mais comme un lieu qui doit pouvoir s’adresser à différents types de public, qui doit pouvoir offrir une chance également à un spectateur générique, même à ceux qui visitent le musée en tant que simples “touristes”, donc offrir la possibilité d’une rencontre avec l’œuvre, même sans nécessairement prédéterminer ce que le visiteur devra voir, comment il devra l’interpréter, ce qu’il devra penser à ce sujet. Le spécialiste ou l’étudiant universitaire (spectateurs naturels mais non exclusifs) ne sont en aucun cas “désarmés”, ils ont, ou devraient avoir, la préparation pour comprendre ce qui est exposé et la capacité de se détacher des interprétations qu’ils jugent discutables. Il en va de même pour les professeurs de lycée qui sont certainement capables, lorsque cela est nécessaire, de reconstituer le noyau d’œuvres d’un artiste qui se trouvent dans des salles différentes.
Mais, pour revenir à votre question, que signifie “l’histoire de la galerie a été mise de côté”? Cette nouvelle exposition ne fait-elle pas aussi partie de son histoire? Les chefs-d’œuvre inestimables de la collection ne sont-ils pas absents? Il me semble que, de Canova à Modigliani, de Mondrian à Pascali, de Lega à Twombly, de Pellizza à Kounellis, de Cézanne à Van Gogh, de De Chirico à Pollock, de Fattori à Burri, de Morandi à Fontana (pour n’en citer que quelques-uns), les œuvres sont toutes exposées et parfaitement visibles dans les salles. En revanche, la démolition de certaines superfétations étrangères au projet de Bazzani et la restauration de la spatialité et de la luminosité originelles du bâtiment permettent une meilleure mise en valeur des œuvres et de l’espace. Suite à ces opérations, unanimement appréciées, certaines œuvres ont été temporairement mises en dépôt, tandis que d’autres œuvres extraordinaires qui n’avaient jamais été exposées ou qui ne l’avaient pas été depuis un certain temps ont été présentées, peut-être pour la première fois. Les dépôts ainsi que la possibilité de rotation des œuvres font la richesse d’un musée. Il est rare qu’une collection soit exposée dans son intégralité, elle ne l’est pas dans cette exposition comme elle ne l’était pas dans les précédentes.
Partant justement du fait (que je crois incontestable et indiscutable) que le passé ne doit pas être embaumé, mais peut (et même doit) être relu et réinterprété, je revendique la légitimité de la nouvelle présentation comme lecture et réinterprétation stimulante de l’histoire de la Galerie et de ses collections aujourd’hui, à des années-lumière de ce que vous appelez “le rêve futuriste de détruire les musées”. Ceux qui visitent la Galerie sans préjugés n’ont pas du tout le sentiment d’avoir assisté à une “destruction” du musée, et ils sont nombreux, très nombreux, je dirais même l’écrasante majorité, à nous remercier pour le nouveau regard sur la collection offert par le Time.

Dans la déclaration, vous parlez d’“hétérodoxie” et de “désobéissance”. Face à cette déclaration, les plus critiques à l’égard de Time is out of joint pourraient se demander si nous ne sommes pas plutôt confrontés à un “conformisme de l’anticonformisme” plus classique, étant donné que les actions du gouvernement, d’une part, et de nombreux acteurs privés importants, d’autre part, semblent précisément emprunter la voie du détachement de la tradition (ou du moins de l’orthodoxie académique). Je ne veux certainement pas dire par là, comme on peut le lire ces jours-ci sur les médias sociaux, que derrière Time is out of joint se cache l’ombre des lignes directrices du gouvernement: je précise d’emblée que je ne partage pas ce point de vue. Je me demande plutôt s’il est vraiment possible de parler de “désobéissance”, étant donné que les membres de ce monde auquel la “nouvelle exposition” désobéit se considèrent aujourd’hui comme une minorité, ou en tout cas estiment que leur vision de l’histoire de l’art doit souvent succomber...
Le sens de votre question m’échappe, je ne sais pas à quelles “majorités” ou “minorités” vous faites allusion. Les choix d’exposition ne répondent à aucun “mandat”, à tel point qu’ils ont été critiqués pour des raisons diamétralement opposées, voire pour leur trop grande beauté. Il me semble plus intéressant de souligner le ton autoritaire et scandalisé de certaines prises de position visant à délégitimer toute narration de l’histoire de l’art qui s’écarte de celle, linéaire et progressive, d’une vision historiciste et “scolastique”, assumée d’ailleurs, sans critique, comme naturelle et surtout comme la seule adéquate pour garantir la capacité éducative d’une présentation muséale. Je crois que toute œuvre d’art vit et tire sa sève de la période historique dans laquelle elle est née, mais aussi (Aby Warburg docet) des suggestions qui s’inscrivent dans l’histoire des images et de l’audace qui naît d’une ouverture intuitive ou théorisée vers l’avenir. Si une œuvre était entièrement et absolument liée à son époque, si elle n’avait pas la possibilité de se soustraire à son influence de manière toujours changeante, elle deviendrait un simple document. L’histoire de l’art a pour tâche de contextualiser une œuvre mais n’a pas de prise sur les sens ultérieurs (suggestions et évocations) qui en émanent. D’innombrables voix autorisées ont d’ailleurs insisté sur le caractère irréductiblement pluriel de l’œuvre d’art, sur son ambiguïté, et revendiqué le droit de refaire sans cesse son histoire. Je pense que toute œuvre d’art est irréductible à la contingence et que c’est précisément cette particularité qui la définit. Roland Barthes soulignait que “l’œuvre n’est entourée, désignée, protégée, guidée par aucune situation, il n’y a pas de vie pratique pour nous montrer le sens que nous devons lui donner” et encore “quoi que les sociétés pensent ou décrètent, l’œuvre les dépasse, les traverse, de la même manière qu’une forme que certains sens historiques plus ou moins contingents viennent de temps en temps remplir: une œuvre est éternelle non pas parce qu’elle impose un sens unique à des hommes différents, mais parce qu’elle suggère des sens différents à un homme unique, qui parle toujours le même langage symbolique à travers une pluralité d’époques”.
L’opération mise en place par les quelques détracteurs du Time repose sur deux stratégies: la première tend à transformer cette “exposition”, qui durera jusqu’en avril 2018, en une présentation définitive de la collection, alors que les dates de début et de fin ont été explicitées dès le départ, et la seconde insinue l’idée que l’opération utilise une stratégie basée sur des juxtapositions “à effet” injustifiées, destinées à provoquer le scandale à l’avance dans le but d’augmenter l’afflux de visiteurs. Cette dernière thèse est celle qui, comme on pouvait s’y attendre, a trouvé le plus d’écho dans la presse, notamment parce qu’elle a été avancée par des professeurs de la discipline. Il s’agit cependant d’une critique qui ne tient pas compte des critères minimaux de l’exposition: il est trop facile de supposer (mais le terme le plus correct serait d’inventer) des relations bi-univoques et des juxtapositions inexistantes entre les œuvres et de les rejeter ensuite comme étant impraticables ou non éducatives. Paradoxal, en revanche, est le fait que les champions de la contextualisation ne prennent et, en fait, ne “décontextualisent” que quelques œuvres des salles, réduisant ainsi arbitrairement une constellation de relations plurielles à une relation spécieuse de correspondances ou de filiations bi-univoques entre des artistes décidément très éloignés les uns des autres. Encore une fois, la disposition ne vise pas à établir une relation directe entre œuvre et œuvre, et encore moins entre artiste et artiste. Par exemple, le sens des sculptures néoclassiques disséminées dans de nombreuses salles fonctionne comme une sorte d’étalon ou de paradigme pour mesurer la différence entre la beauté des œuvres proposées dans les salles et celle qui découle d’un idéal classique. On peut également discuter les réserves suscitées par d’autres juxtapositions qui conduisent parfois à qualifier de “charogne” les œuvres de l’une des plus grandes artistes flamandes contemporaines, Berlinde De Bruyckere, jugeant scandaleux l’espace accordé à l’artiste et surtout la juxtaposition de ses œuvres et de celles de Burri, sans se rendre compte que cette position finit par faire écho à celle de ceux qui ont crié au scandale lors de l’apparition des premières œuvres du grand artiste italien, jugées elles aussi indignes d’être accueillies dans un musée. Plus généralement, nous pensons que les commentaires critiques sont souvent viciés et rendus inutiles par des interprétations qui (comme dans l’exemple déjà cité des sculptures néoclassiques) dérivent d’une extrapolation injustifiée des œuvres individuelles du contexte de la salle dans laquelle elles sont exposées, interprétations qui tendent ainsi délibérément à schématiser des relations inexistantes entre des artistes inaccessibles en dehors du réseau de relations tissé par l’exposition. Nous nous limiterons ici à quelques exemples paradigmatiques, à commencer par la salle d’ouverture, qui sert de prologue à l’ensemble de l’exposition. Même dans ce cas (en ignorant la totalité des œuvres en dialogue), les commentaires visent à établir des relations bi-univoques singulières entre Pascali et Canova ou Penone et Canova, en les isolant artificiellement du contexte raréfié, et donc difficile à ignorer, dans lequel elles sont placées: puis se plaignant, de temps à autre, de la prétendue impossibilité de voir l’œuvre de Penone dans son intégralité, apportant comme preuve de cette opinion, les audacieuses photographies en raccourci avec lesquelles l’œuvre a été capturée par la presse (comme si le regard humain souffrait des mêmes restrictions que le regard photographique) et enfin en déduisant le fait que l’œuvre est réduite à devenir un simple décor de scène pour l’Hercule.
Un sort similaire est réservé à la “mer” de Pascali, réduite à une simple surface réfléchissante de la sculpture de Canova. Enfin, il y a des réserves sur une juxtaposition que d’autres pourraient juger trop scolaire entre Mondrian et Castellani. Je crois au contraire, et avec moi les commissaires de cette exposition, en particulier Saretto Cincinelli, que la salle en question présente des juxtapositions parmi les plus surprenantes mais aussi les plus judicieuses de toute l’exposition. En effet, en proposant une vision rapprochée de l’œuvre de Penone, l’installation permet d’en percevoir immédiatement la matérialité et la facture (éludées dans une réalisation plus en retrait), et favorise l’établissement de cette dimension immersive et tactile revendiquée par le grand format de l’œuvre elle-même. Il s’agit d’une perspective qui permet également de voir de manière adéquate le dos de la sculpture de Canova. En revanche, comme nous l’avons déjà souligné, nous ne voyons aucun problème dans la juxtaposition Mondrian - Castellani (deux grands exemples de rigueur et de “réduction” de la peinture à ses limites). En somme, ceux qui objectent ne regardent pas la salle dans son ensemble: ils ne tiennent pas compte du fait que Pascali, tout en reflétant et d’une certaine manière dupliquant et “dépotentialisant” la monumentalité de l’Hercule de Canova, dialogue simultanément avec les grilles de Mondrian et chromatiquement avec les autres œuvres et, enfin, du fait que l’installation en question favorise l’établissement d’un rapport-distance sans précédent entre le classicisme de Canova et le classicisme, pour ainsi dire déconstruit, de Twombly. D’ailleurs, à y regarder de plus près, l’allusion ironique à la peau, tant chez Canova que chez Penone, trouve un écho conceptuel dans les tensions ponctuelles qui caractérisent la surface picturale de Castellani.

Le musée, pour s’ouvrir au public, a-t-il vraiment besoin d’exploiter la poétique du “court-circuit” déclenché par des relations simultanées? La transformation du musée en ce que beaucoup considèrent comme une sorte de grand produit médiatique (un terme que je n’utilise pas au hasard: toujours sur les réseaux sociaux, j’ai lu des comparaisons hyperboliques entre Time is out of joint et les programmes de Maria De Filippi, certes simplistes et même un peu farfelues mais, venant de l’intérieur, je pense qu’elles contribuent à faire le point) ne comporte-t-elle pas le risque de sous-estimer le public et, en même temps, de favoriser cette conception de la culture comme divertissement qui gagne malheureusement du terrain et que beaucoup tentent d’entraver? Comment pensez-vous qu’il soit possible de répondre aux critiques de ceux qui pensent qu’une opération comme Time is out of joint encourage le désengagement?
Qu’entend-on par “insiders”? Face à de telles affirmations, je reste étonné, cela signifie-t-il que moi et le personnel de la Galerie, en l’occurrence les historiens de l’art et le commissaire invité, Saretto Cincinelli, sommes pour ainsi dire des infiltrés, des clandestins, des non-autorisés, ne sommes-nous pas nous aussi des ’insiders’ comme et plus que les autres? J’avoue que la manière sournoise et allusive de dénigrer qui caractérise vos questions me laisse très perplexe (en l’occurrence “les comparaisons hyperboliques avec les programmes de Maria De Filippi” et avant cela l’allusion pas trop voilée aux “orientations gouvernementales” que vous déclarez “ne pas approuver” mais que vous rapportez quand même). Il me semble que ses questions, plutôt que d’être répondues ou clarifiées, sont pour ainsi dire “intéressées”, visant à jeter des ombres ou à alimenter la suspicion sur l’adéquation ou la compétence de la direction actuelle et en général des personnes qui travaillent avec moi.
Quant au risque de sous-estimer le public, il me semble que c’est toujours aussi loin de ma position, car une fois de plus la critique est contradictoire: D’une part, on m’accuse d’élitisme et d’approches trop sophistiquées censées échapper au grand public et, d’autre part, de privilégier une conception de la culture comme divertissement, alors que je pense, contrairement à vous, que le public a le droit d’aborder une œuvre même si elle n’est pas basée sur les schémas pédagogiques pré-packagés de la vulgate scolastique, qu’il peut et doit avoir la possibilité de négocier sa propre façon d’aborder une œuvre.

J’imagine que l’un des objectifs de la nouvelle mise en scène est d’impliquer davantage le public (aussi parce qu’autrement, une grande partie du cadre sur lequel la critique est basée s’effondrerait). Cependant, certains pourraient penser que les “relations simultanées” de Time is out of joint, qui selon beaucoup ne peuvent être appréciées que si le visiteur est familier avec l’œuvre d’un artiste et avec sa biographie (pensons à Burri, par exemple), établissent en fait une frontière claire entre le public et les initiés, ou du moins entre le public moins expérimenté et le public plus expérimenté. En somme, y a-t-il un risque de retour d’une sorte de snobisme, ou est-ce un danger sans fondement? Comment répondre à ce type de critique?
Je pense avoir déjà répondu à la première partie de votre question, je crois en effet que l’une des missions du musée est d’impliquer davantage le grand public ou le public généraliste, non seulement pour une question de chiffres ou de “ rente ” du patrimoine culturel, mais aussi parce qu’une institution fermée est une institution autoréférentielle qui tend à être morte, qui renonce a priori à sa mission, qui n’est pas, qui ne peut pas être seulement, je l’ai déjà dit et je le répète, de servir de filiale aux étudiants d’histoire de l’art. Que ceux qui pensent le contraire se rassurent, Time n’a jamais proposé la subversion radicale de la Galerie dans le but d’obtenir une grande visibilité médiatique, il n’a jamais cherché à ferrailler, ni à courir après les goûts de certains publics télévisuels, ni enfin à présenter le musée comme une sorte de lieu où l’on prend des selfies à partager sur les réseaux sociaux, mais plus simplement à proposer une interprétation différente et plus aérée, moins figée, des œuvres de la collection. Une interprétation qui ne voit pas la disposition des œuvres dans les salles selon la logique rigide d’un défilé chronologique
Quant au “snobisme du retour”, je pense avec Jacques Rancière que l’émancipation du spectateur commence “quand on comprend que regarder est aussi une action”. Le spectateur ne subit pas docilement ce qui lui est présenté, “le spectateur agit aussi, [...] il observe, il choisit, il compare, il interprète. Il relie ce qu’il voit à beaucoup d’autres choses qu’il a vues dans d’autres scènes, dans d’autres lieux”. Cette position me semble très éloignée d’une vision paternaliste ou d’une sous-estimation du rôle du public.

La critique la plus fréquente est celle du démantèlement du parcours dans l’ordre chronologique, mais vous n’avez jamais caché votre vision du musée loin de celle qui voudrait qu’il ressemble à un manuel d’histoire de l’art. Time is out of joint établit donc un certain type de relation avec le public. Mais une conception de l’exposition qui ne prend en compte qu’un seul point de vue, ou qui en tout cas élimine un point de vue important, celui de l’histoire de l’art comme reconstruction des rapports philologiques entre les œuvres, ne risque-t-elle pas de refouler la transversalité qui, sur le papier, devrait caractériser l’approche du public d’un musée moderne?
J’aimerais vous demander quel est, selon vous, le seul point de vue qui soutient le Time, mais je vous ferai simplement remarquer qu’il n’y a pas de critère unique dans l’agencement des salles du Time. Si la salle Canova remémorée et la salle de la guerre ou la salle des migrants ou la dernière salle où sont exposées les œuvres de Morandi, Fontana, Buren, Pollock, Duchamp et Pistoletto jouent en partie sur l’anachronisme, beaucoup d’autres, en revanche, suivent un agencement de type historique plus traditionnel, même s’il n’est pas strictement chronologique. Je n’aborderai pas ici la question de savoir si la juxtaposition plastique et la diversité linguistique entre des œuvres éloignées (tant historiquement qu’en termes de conception et de réalisation) et qui visent donc à mettre en évidence leurs différences réciproques, ne seraient pas aussi didactiquement plus efficaces pour la compréhension d’une œuvre que l’approche d’œuvres contemporaines qui emploient un langage similaire: Si certaines salles présentent une dislocation temporelle explicite, il est tout aussi vrai que beaucoup d’autres respectent simplement une dimension tendanciellement historique. Enfin, toutes les salles de l’étage supérieur (environ la moitié de l’espace d’exposition) enregistrent, même avec une certaine ponctualité, la chronologie et le tempérament historique qui ne se soumet sans doute pas si docilement à la vulgate scolastique qui nous fait penser, par exemple, que le ready-made de Duchamp est le produit d’une époque très éloignée de celle où Monet a peint ses derniers nymphéas et que, malgré les apparences formelles, les trois âges de Klimt sont postérieurs, et de peu, aux expériences de chronophotographie de Marey. Et ce, malgré les manuels d’histoire de l’art qui font passer des dizaines de pages de l’un à l’autre. Ou enfin qu’il s’agit de la même période où se répandent à Paris le vague primitivisme et l’amour de la sculpture africaine ou océanique. Parfois, suivre à la lettre la chronologie désarticule l’agencement manuel au moins autant que de vouloir s’en débarrasser. Et d’ailleurs, où est-il écrit qu’un musée doit fonctionner servilement comme un manuel d’histoire de l’art?

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