Penser à impliquer le spectateur dans une performance où le médium reste immobile, levant lentement son regard vers lui et transmettant ainsi une énergie qui fait de cet espace un temenos, une enceinte sacrée : voilà une idée plutôt primitive, qui contrairement à ce que l’on pourrait supposer appartient à Marina Abramović en raison de son origine serbo-monténégrine. Mais ce “ théâtre ” où le flux de la pensée en action se transforme en perception d’une énergie télépathique, à la limite de l’hypnose même, tombe fatalement sur sa réduction à une “ méthode ”. Tout a commencé à New York par une action qui a immédiatement pris une valeur iconique : une table, deux chaises, conçues par l’artiste elle-même. D’un côté, elle, la médium, dans une sorte de robe-tunique rouge, face à une chaise vide, occupée à tour de rôle par les spectateurs : Le contact physique est strictement interdit avec l’artiste qui, dans un silence absolu, s’insinue secrètement dans la faculté de sentir des individus qui se relaient sur la chaise (les “co-créateurs de l’action”) et leur transmet une énergie, on ne sait laquelle, qui devrait renouveler leur rapport à l’art : non pas une chose à voir, muette devant le spectateur, mais le partage d’un magnétisme qui devrait nous faire nous sentir différents. Et le public y prend généralement plaisir.
Au printemps 2010, Marina Abramović, la reine internationale de la performance, héritière d’une longue histoire liant l’artiste, ses actions dans la réalité, et le public (des rituels primitifs aux chanteurs grecs récitant des poèmes épiques, en passant par le théâtre de la Renaissance et du Baroque - le Globe de Shakespeare), s’est lancée dans l’aventure de la performance. Shakespeare’s Globe), à l’avant-garde du vingtième siècle, à partir du Cabaret Voltaire), il met en scène une œuvre qui n’a pas fini de susciter l’indignation de la critique et surtout du public : L’artiste est présent. Naturellement, elle refuse d’être traitée comme une “ personne ” de théâtre, elle dit n’être qu’elle-même : “ le seul théâtre que je fais est le mien, ma vie est la seule dans laquelle je peux jouer ”, déclarait-elle en 2015 à Sarah Thornton(33 artistes en trois actes, Feltrinelli : la couverture du livre est une image de cette représentation new-yorkaise). Déjà dans cette performance, on sent que quelque chose grince, on a l’impression que la prêtresse du rituel ’amuse’ le spectateur, qui souffre probablement dans la plupart des cas d’exhibitionnisme, l’un des fléaux de notre époque. Le succès, bien sûr, est grand, mais les doutes augmentent aussi lorsqu’on se demande quel est le sens, ou le but, de ce “spectacle”. Parmi les précurseurs du genre, on trouve John Cage et son “sentiment”, dans le silence qui domine son interprétation silencieuse au piano, les bruits dans l’espace qui le lient aux auditeurs dans la salle, parce que - disait-il - l’art ne doit pas être différent de la vie, mais quelque chose qui se passe en elle. C’est un vieux leitmotiv du symbolisme qui, en se transformant en praxis d’avant-garde, s’étend jusqu’à nous, au moins jusqu’à Joseph Beuys.
La performance que Marina Abramović a réalisée au MoMA en 2010 n’est pas une forme de hasard qui régule la relation entre les artistes et les musées, et leur programmation, car cette œuvre a été mise en scène l’année après que le musée new-yorkais a mis en place 100 Years of Performance Art où des dizaines de moniteurs, un pour chaque année, retracent l’histoire de l’art de la performance en commençant par le Manifeste Futuriste de 1909 et en arrivant, naturellement, à une avant-première de la prochaine exposition d’Abramović. Belle coordination marketing : l’action, elle le sait depuis longtemps, ne serait pas réussie si elle n’était pas accompagnée de la machine de communication qui prépare l’événement.
Prenons un peu de recul. L’interaction avec le spectateur a toujours été l’objectif artistique de Marina Abramović. La distance tendait à se réduire jusqu’à l’implication participative du spectateur (qui étymologiquement est celui qui “se tient à côté”, c’est-à-dire “qui est présent”). Sans toutefois qu’il y ait de contact physique avec l’artiste. Ce fut également le cas lors de la Biennale de Venise en 1997. Le siècle de l’art s’est achevé avec trois ans d’avance sur la date emblématique, Duemila, source d’innombrables suggestions et prophéties, tandis que le XXIe siècle a reçu son baptême du feu le 11 septembre 2001, lorsque la phrase-mantra : “Rien ne sera plus jamais comme avant” a commencé à être prononcée pour longtemps. Et c’est ainsi : entre les vingt-cinq dernières années et le vingtième siècle, il y a eu un saut d’époque, et il y en a eu un, mais peut-être ne sommes-nous pas encore en mesure de comprendre vraiment ce qui s’est passé et ce qui se passe encore. La période de vacance, les quatre années entre le début de la fin du siècle dernier et le début du nouveau dans l’art ont été comme une sorte d’écho de l’apocalypse qui a été révélée dans la Biennale de Venise de Germano Celant avec l’œuvre “Balkan Baroque” de Marina Abbey. Balkan Baroque de Marina Abramović, l’œuvre-performance où la mère serbe, assise sur un monticule d’os de bœuf, passe des heures et des heures à les nettoyer, un par un, avec une fidélité obtuse et myope à la tâche qui lui a été assignée par un destin malencontreux. À ce moment précis, l’histoire en tant qu’évolution homogène dictée par les vainqueurs était, selon Benjamin, le “temps du maintenant”, l’instant décisif et révolutionnaire, le Jetztzeit, une idée qui, dans une perspective qui rejette l’évolutionnisme philosophique de la vision progressiste, peut même remonter jusqu’à l’archaïque qui pénètre comme l’éclat d’une bombe à fragmentation dans notre manière d’être au monde.
Le magnétisme de cette mise en scène, dans la “crypte” de la Palazzina dei Giardini, dans un espace entièrement noir et un air étouffant dû à la chaleur ; l’humidité émanant des grandes poubelles remplies d’eau placées là pour rendre la respiration supportable, et l’odeur douceâtre de chair pourrie produite par ces os n’empêchaient pas le public de s’étirer, comme s’il cherchait le contact avec un chaman, pour voir la gardienne du temple répéter aveuglément son geste de polir ce qui qui devenait une image véridique de sa terre blessée, la Bosnie, où la découverte de charniers faisait la une des journaux télévisés du monde entier, où les bourreaux exhibaient les têtes coupées de l’ennemi, où les villes étaient ravagées par les snipers. étaient ravagées par des snipers qui tiraient sur des civils, même des enfants, comme s’ils s’amusaient au stand de tir d’une fête foraine (que dire de ceux qui, venus de l’étranger, même d’Italie, payaient des sommes importantes pour pouvoir “jouer” à une sorte de safari, où ils visaient des désespérés qui fuyaient dans toutes les directions, juste pour le plaisir de jouer ?). Cette œuvre est devenue la “montagne sacrée” d’une modernité qui a clos ce siècle d’une Europe chargée de culpabilité sous le signe de la défaite, et ce précisément parce que de l’autre côté de la balance se trouvait un progrès qui n’a jamais été le totem d’un monde meilleur où la dignité humaine était le premier commandement inviolable.
Comme pour Mère Courage, tout s’est terminé par une berceuse déchirante, alors qu’elle berçait les corps de ses enfants morts. Marina avait déjà fait preuve de cette compassion amère dans une œuvre de 1983, Pieta (avec Ulay), où la mère tient son fils mort sur ses genoux (en réalité, Ulay est devenu le compagnon et le collègue de toute une vie de performances) : l’image, qui est aujourd’hui exposée devant la dernière Pieta de Titien, à l’intérieur de la Gallerie dell’Accademia, est une sorte de prémonition du châtiment qui sera infligé après la chute de ce mur qui, tout en étant un Katechon fondé sur l’opposition entre les blocs de l’Ouest et de l’Est, a dès cet instant libéré les forces destructrices de l’économie mondiale.la charge destructrice contenue pendant quelques décennies, symbole empoisonné d’une paix fondée sur la guerre, censée endiguer un mal plus grand (si l’on compare le second vingtième siècle et le premier quart du vingt-et-unième siècle, avec quelle feinte insouciance pourrait-on affirmer que ce dernier fut une période de paix, ce que l’on a raisonnablement mais malsainement dit de la période précédant la Chute du Mur ?).
Moins d’une décennie après cette performance qui a clôturé le XXe siècle, Marina Abramović a présenté au Hangar Bicocca une exposition aux accents peut-être “tribaux” et ethno-ancestraux. L’exposition a repris là où nous nous étions arrêtés à Venise, avec cette œuvre fixée dans la mémoire, malgré la chute des deux tours à New York (qu’un malheureux compositeur allemand avait appelé la plus grande œuvre d’art du XXe siècle) ; et l’exposition au Hangar ne s’intitulait pas par hasard Balkan.pas par hasard intitulée Balkan epic, avec comme parenthèse finale une œuvre de 2005 qui est un hommage à son père, partisan à l’époque de Tito, et une œuvre inédite, Balkan Erotic Epic, qui reprend certaines coutumes balkaniques, en abordant le thème du corps, de la sexualité et de la mort dans la culture populaire de son pays.
Selon Walter Benjamin, la tâche des historiens est de brosser l’histoire à contre-courant. Et l’expérience nous apprend que si l’on frôle le grain, l’animal peut se retourner et nous mordre. En fait, cela se produit parce que, comme Benjamin le dit lui-même ailleurs, nous ne devons pas oublier que notre histoire est un produit bâtard, un amalgame de culture et de barbarie, où les deux termes ne doivent pas être attribués à un biais moral (le bien et le mal, ce qui construit et ce qui détruit). Les deux termes ne doivent pas être affectés d’un biais moral (le bien et le mal, ce qui construit et ce qui détruit, bref un dualisme existentiel), car l’histoire est pleine de civilisateurs qui ont pillé et tué, ainsi que de barbares qui ont donné à l’Occident les anticorps nécessaires pour résister à certaines crises d’époques. L’instant apocalyptique qui réveille le passé et met en mouvement les forces obscures qui peuvent s’emparer du temps historique (voir l’Angelus Novus) en couvrant les fautes des vainqueurs, s’est incarné dans la sanglante guerre des Balkans où l’Occident, rassasié et pacifié par la chute du communisme, a été le spectateur de la résurgence de pratiques féroces, de cruautés inouïes, de lâchetés infâmes. Dans quelques essais qui l’ont révélé au public italien à la fin des années 1990, le philosophe yougoslave Slavoj Žižek s’insurgeait contre le lieu commun qui attribuait aux peuples des Balkans une cruauté particulière, les rendant d’emblée “barbares” aux yeux de l’Occident respectable qui, lorsqu’il s’agit d’en finir avec le communisme, ne peut que s’en féliciter.L’Occident respectable qui, lorsqu’il veut donner le bon exemple, met des gants en se gardant bien de franchir la frontière de la tribalité (un scrupule aujourd’hui largement désavoué par les pratiques de torture que la chronique a mises en évidence dans tant de situations de guerre de ces vingt dernières années et auxquelles les pays dits démocratiques donnent une explication “raisonnable”), s’insurge contre le fait que les peuples balkaniques ne sont pas des “barbares” : lutte contre le terrorisme).
La référence constante à la polarisation d’Eros et Thanatos dans les œuvres de Marina Abramović ne relie pas ces performances documentées par la vidéo à un arrière-plan freudien : cela les rendrait d’emblée “ perturbantes ”, c’est-à-dire accessibles à un discours psychanalytique, mais pas assez incisif. Il s’agit en tout cas d’œuvres qui doivent être regardées avec une maturité capable de remonter aux raisons expressives qui, dans un diktat plus explicite (comme le plan filmique de corps humains en train d’accomplir des rituels de fertilité), n’est pas seulement une mémoire païenne, puisque, même si c’est dans une mesure limitée, il s’agit d’une figure symbolique également présente dans l’iconographie de la chrétienté médiévale, qui l’affichait parfois même sur les façades de ses églises : Je veux parler de l’ostentatio genitalium, qui apparaît également dans diverses miniatures de cette époque, et qui se réfère précisément à la célébration féconde et sacrée de la vie, pour laquelle l’exposition de la pudenda invoquait la bénédiction du ciel (à sa manière, il s’agit d’une réinterprétation chrétienne, comme l’a noté Clément Alexandrinus, de l’histoire de Déméter et de Baubus). En voyant ces installations de Marina Abramović, on comprenait, avant même de lire les motivations, combien la critique que l’artiste adressait au monde d’aujourd’hui (car il faut le considérer à la source, sauf à retomber dans des allusions freudiennes gratuites qui ramèneraient ces œuvres au prurit des vieilles “ alcôves ” bourgeoises.La sexualité, dans ces installations, relève précisément d’une résurgence de l’archaïque qui marque notre nature et se camoufle aujourd’hui derrière les “miroirs” d’une idolâtrie technologique esthétisante, pour réapparaître dès que la volonté de puissance fait place aux stigmates de Caïn.
Dans ces installations, la sexualité devient ainsi le témoin d’instincts opposés qui s’affrontent dans toute leur agressivité vitale, rappelant l’iconographie des mères qui dénudent leurs seins face à leurs bourreaux pour défendre leurs enfants innocents, ou du guerrier homérique qui, dans l’Iliade, exprime la férocité belliqueuse, les pleurs fraternels ou la puissance sexuelle qui préserve l’espèce. Ce sont des attitudes de tous les temps, avec leurs antinomies morales, que l’on retrouve dans ces images d’Abramović exprimées avec une volonté “tragique et satirique”, comme l’a remarqué avec acuité Steven Henry Madoff. Car, après tout, montrer ses organes génitaux s’accompagnait déjà au Moyen Âge d’une certaine goliardia (voir les analyses désormais classiques de Bachtin) comme une moquerie à l’égard des puissants ; d’autre part, le double registre de la tragédie et de la comédie se cache aussi dans l’épopée. Et c’est à l’habileté de l’artiste qu’il revient de rendre une œuvre tragique et frondeuse, c’est-à-dire d’en faire un “moment dissonant”.
Abramović, nous l’avons vu, travaille depuis quelques années sur sa “ méthode ” pour rendre les performances plus interactives, mettant en scène la relation directe avec le public comme un rituel collectif ; l’artiste - prêtresse du culte post-freudien - manipule le spectateur en l’impliquant dans un flux d’énergie qu’elle régit par des gestes et des signes comme dans une séance d’hypnose : une sorte d’illusionnisme de se sentir impliqué et assis à la table d’une séance médiumnique qui joue sur les registres de l’imagination. Mais de cette façon, la performance a perdu peu à peu son charme, cette étrange musicalité, dirait Jankélévitch, qui unit en silence l’artiste à sa “communauté” d’adeptes, atteignant cependant des moments de très faible signification artistique et une forme parodique dans les moyens mis en œuvre. L’exposition inaugurée à la Gallerie dell’Accademia de Venise, annoncée comme un événement historique, est en réalité peut-être le plus grand échec d’une intention, d’une méthode même, qui apparaît comme une sorte de pranothérapie édulcorée : l’art devient un pharmakon pour les névroses des gens et l’artiste son thaumaturge. La polysémie du mot grec oscille ici selon le contexte et peut être soit un remède qui soigne et guérit, soit un poison qui enivre (et l’on ne voit pas bien, cependant, comment ce poison peut servir d’antidote).
Dès les premiers jours d’ouverture, des files d’attente d’un kilomètre aux guichets des musées vénitiens, deux heures d’attente pour entrer dans l’exposition, tout le monde veut expérimenter les arcanes de Marina. À l’entrée, l’un des assistants de l’artiste “catéchise” le visiteur, lui remet un casque stéréo qui l’isole du contexte et l’aide à rester concentré sur le rituel, puis le prie de ne pas parler pendant la visite, de marcher très lentement en gardant le silence en lui, et d’être docile en faisant ce qu’on lui demande. Le communiqué de presse explique pourquoi : “En plaçant le corps du visiteur au centre de l’œuvre, l’exposition invite à une forme d’observation ”prolongée", moins passive et plus orientée vers la présence, la participation et la possibilité d’un changement intérieur. L’exposition s’intitule Transforming Energy et vise à unir l’expérience du passé et du présent, du matériel et de l’immatériel, du corps et de l’esprit : “Les visiteurs sont invités à faire l’expérience d’une série d’”objets transitoires“ interactifs - des lits et des structures en pierre avec du quartz et des cristaux - en s’allongeant, en s’asseyant ou en se tenant debout sur eux, activant ce qu’Abramović appelle la ”transmission de l’énergie“”.
À 80 ans, Marina Abramović interprète bien le courant dominant contemporain, où chaque fois qu’une femme entre sur la scène du théâtre d’art, elle doit prouver qu’elle est la sorcière ou la magicienne qui brise le moule, comme une femme filou qui bouleverse les règles du jeu. Compte tenu de la détermination avec laquelle Marina a toujours “joué” ses propres œuvres, le cliché qui fait de chaque femme un génie capable de subvertir les questions de genre et la narration conventionnelle de l’art - du woke au queer - pourrait bien lui convenir, mais elle, comme elle l’a continuellement démontré, a des pourcentages variables de masculin et de féminin en fonction de l’œuvre qu’elle interprète. Elle joue sur la confiance du spectateur qui veut s’engager sur la voie de la purification, en anticipant son entrée dans l’exposition par quelques maximes qui déconcertent par leur évidence : “Un artiste ne doit pas se mentir à lui-même ou aux autres” ; “un artiste ne doit pas voler les idées d’autres artistes” ; “un artiste ne doit pas faire de compromis pour le marché de l’art” ; “un artiste ne doit pas tuer d’autres êtres humains” ; “un artiste ne doit pas se transformer en idole” ; “un artiste doit regarder profondément en lui pour trouver l’inspiration”.
Il est surprenant qu’une femme capable de concevoir des œuvres au coefficient esthétique et moral aussi élevé que le Balkan Baroque ait pu écrire de telles banalités pour préparer les spectateurs au lavage qui doit préparer leurs âmes à recevoir ces énergies qui nettoient et libèrent l’intériorité. Pourtant, ce qui devrait normalement rendre sceptique quiconque veut faire l’expérience de cette anabase “postmoderne”, sur scène Marina réussit à exercer sur de nombreux spectateurs une attraction dépourvue de tout sens critique (certains résistent, mais il s’agit d’une fraction infime). Nous les observons franchir des seuils, les yeux fermés et l’esprit réceptif, avec des cristaux illuminés, comme s’ils accomplissaient leur geste cathartique, ou s’allonger les uns à côté des autres sur des lits qui les disposent à la transfusion d’énergie, comme s’ils étaient des automates exécutant une impulsion, c’est-à-dire comme s’ils devenaient eux-mêmes des matériaux manipulables pour la pensée de l’artiste, et nous nous rendons compte que Marina a créé une vaste communauté qui l’accompagne à chacune de ses apparitions en public.
Illusionnisme ou crédulité, il reste, même après avoir quitté le “sanctuaire” qu’est devenue la Galerie Accademia, un arrière-goût de dérision et le doute sur l’ampleur de l’ego de Marina, ou sur la mesure dans laquelle sa “méthode” est un exercice conscient de “mauvaise conscience”. Une question qui, tôt ou tard, devra être abordée pour juger certaines formes dominantes de l’art international soutenu par les grands capitalistes du monde.
L'auteur de cet article: Maurizio Cecchetti
Maurizio Cecchetti è nato a Cesena il 13 ottobre 1960. Critico d'arte, scrittore ed editore. Per molti anni è stato critico d'arte del quotidiano "Avvenire". Ora collabora con "Tuttolibri" della "Stampa". Tra i suoi libri si ricordano: Edgar Degas. La vita e l'opera (1998), Le valigie di Ingres (2003), I cerchi delle betulle (2007). Tra i suoi libri recenti: Pedinamenti. Esercizi di critica d'arte (2018), Fuori servizio. Note per la manutenzione di Marcel Duchamp (2019) e Gli anni di Fancello. Una meteora nell'arte italiana tra le due guerre (2023).
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