¿La Piedad que ha aparecido en Bélgica es obra de Miguel Ángel? No: esto es lo que debe saber

Tras el caso del busto de Sant’Agnese fuori le Mura, los últimos días, una nueva atribución propuesta a Miguel Ángel Buonarroti (Caprese, 1475 - Roma, 1564) relativa a un cuadro que representa una Piedad ha reavivado el interés de estudiosos y observadores del mundo del arte. Sin embargo, al igual que el busto romano, se trata de otra atribución difícil de sostener, por no decir improbable. La obra, ahora en Bélgica, ha sido señalada por el historiador del arte Michel Draguet, experto en arte de los siglos XIX y XX, especialmente en el ámbito simbolista (su trabajo sobre Fernand Khnopff es importante), y antiguo director de los Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruselas, como una posible obra del gran artista toscano. La tesis, que se basa en un análisis técnico y en una interpretación estilística e histórica del cuadro, también ha llamado la atención por tratarse de un artista cuya producción pictórica en soporte mueble es extremadamente limitada (hasta la fecha, sólo se conoce una obra suya determinada: el Tondo Doni) y difícil de documentar.

La historia se originó en 2020, cuando el cuadro apareció en una venta en línea organizada por la casa de subastas Wannenes de Génova. En el catálogo, la obra se describía razonablemente como una obra anónima de un pintor de entre los siglos XVI y XVII y se estimaba entre 2.000 y 3.000 euros. La ficha indicaba que la iconografía y el estilo reflejaban una cultura figurativa compuesta, caracterizada por influencias toscano-romanas rastreables en modelos de Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati y Miguel Ángel, así como influencias manieristas tardías de artistas activos en Roma a finales del siglo XVI y principios del XVII, como Federico Zuccari y Jacopino del Conte. Dada la manera en que está pintada, podría tratarse de la obra de un artista nórdico activo en Roma a finales del siglo XVI o principios del XVII. La obra no se vendió durante la subasta y permaneció disponible a través de la casa de subastas.

Posteriormente, dos coleccionistas residentes en Bélgica se fijaron en el cuadro al consultar el catálogo de la venta y manifestaron su interés por comprarlo. Entretanto, el vendedor había cambiado las condiciones de la negociación y la obra se ofrecía a un precio de 35.000 euros. Los coleccionistas decidieron viajar a Italia para examinarla ellos mismos y, tras contemplarla, acordaron comprarla, previa obtención de un permiso de exportación. En marzo de 2024, la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio de la ciudad metropolitana de Milán expidió el permiso para salir del territorio italiano y, en abril del mismo año, el cuadro llegó a Bélgica aún sin atribución cierta.

Según informaciones aparecidas en la prensa belga, en los días siguientes a la llegada de la obra, uno de los propietarios se dedicó a observar detenidamente la superficie pintada y se fijó en dos pequeños monogramas situados en la parte inferior de la composición. Uno está en una calavera a los pies de Cristo, el otro en una hoja situada más a la derecha. Las marcas, apenas visibles bajo viejas capas de pintura, fueron interpretadas como posibles referencias al nombre de Miguel Ángel. En ese momento, los coleccionistas decidieron iniciar una serie de verificaciones técnicas y científicas.

El cuadro se confió entonces al Institut Royal du Patrimoine Artistique (KIK-IRPA) de Bruselas, el principal instituto belga dedicado al estudio y la conservación del patrimonio artístico. Este centro es conocido por sus importantes intervenciones e investigaciones, entre ellas la reciente restauración del Políptico del Cordero Místico de Jan van Eyck. La investigación de la obra se llevó a cabo utilizando diversas herramientas de diagnóstico: fotografía con luz ultravioleta, rayos X, reflectografía infrarroja, análisis macro XRF para la composición de los pigmentos y otras pruebas de laboratorio. El informe elaborado por el departamento de laboratorio de pintura del Instituto indica que los materiales utilizados son compatibles con la pintura del siglo XVI, ya que las capas que no han sufrido restauración o repintado se realizaron íntegramente con materiales en uso entre el siglo XVI y finales del XVIII. Los análisis revelaron, entre otros elementos, el uso de esmalte, un pigmento azul que se obtiene triturando vidrio que contiene cobalto, y lacas rojas a base de cochinilla. Este último material, derivado de un insecto muy extendido en el Nuevo Mundo, empezó a circular más ampliamente en Europa a partir de mediados del siglo XVI, circunstancia que puede ayudar a definir una cronología plausible para la obra.

Para verificar la antigüedad del soporte, se realizó también un análisis de carbono 14 en un fragmento del lienzo. El resultado indicó, con una probabilidad estadística del 95,4%, una fecha comprendida entre 1520 y 1660. Los técnicos también comprobaron que los dos monogramas identificados en la superficie de la pintura están afectados por las grietas del cuadro. Este hallazgo sugiere que fueron aplicados antes de que la craqueladura se desarrollara al envejecer los materiales.

Sin embargo, los informes técnicos se limitan a presentar los resultados de los análisis sin avanzar hipótesis de atribución, como suele ocurrir en este tipo de estudios. En efecto, las investigaciones científicas pueden establecer la compatibilidad de los materiales con una época determinada y aclarar aspectos de la técnica de ejecución, pero no se consideran suficientes para identificar con certeza al autor de una obra. En este caso concreto, la datación por carbono 14 sólo afecta al soporte y no a la capa pictórica; además, el lapso de tiempo identificado se extiende a lo largo de más de un siglo, incluyendo décadas posteriores a la muerte de Miguel Ángel.

A partir de estos datos, Michel Draguet decidió emprender un estudio en profundidad de la obra, tal y como había prometido a los propietarios si los análisis confirmaban la compatibilidad cronológica de los materiales. El historiador del arte declaró que no era un especialista en Miguel Ángel, ya que se ocupaba principalmente del arte belga de los siglos XIX y XX, pero que aceptó el encargo por considerar que sería útil abordar la cuestión sin ideas preconcebidas. Según su relato, la hipótesis de una pintura autógrafa del maestro le pareció inicialmente inverosímil, pero el examen progresivo de la obra y de la documentación histórica le llevó a considerar la posibilidad con más detenimiento. En el curso de sus investigaciones, Draguet elaboró un extenso estudio de más de seiscientas páginas en el que analizaba los aspectos estilísticos de la composición y proponía conexiones con dibujos e invenciones atribuidos a Miguel Ángel. Entre los elementos citados figuran ciertos rasgos anatómicos, como la forma del ombligo de Cristo, la posición del pie y la forma en que se dobla la rodilla de la Virgen, que el estudioso considera comparables con motivos encontrados en obras y láminas gráficas del maestro. El estudioso señala también posibles similitudes con el dibujo conocido como El sueño, conservado en el Courtauld Institute of Art, y con figuras derivadas de la Antigüedad como el llamado Sileno borracho.

El análisis de Draguet se extiende también al contexto histórico y religioso en el que habría sido concebido el cuadro. El estudioso propone vincular la obra al círculo de los Spirituali (hasta el punto de querer rebautizar la obra como la “Piedad de los Spirituali”), un grupo de reformadores católicos activos en el siglo XVI y cercanos a la poetisa Vittoria Colonna, figura con la que Miguel Ángel mantuvo una relación intelectual y espiritual documentada en cartas y poemas. Según esta interpretación, el cuadro pudo concebirse como una imagen de meditación religiosa destinada a apoyar las ideas de este entorno, empeñado en promover una reforma de la Iglesia y una conciliación con ciertas instancias del protestantismo. Dentro de esta lectura simbólica, los dos monogramas asumirían un valor particular: el colocado sobre la calavera recordaría el tema de la muerte y el pecado, mientras que el de una hoja aludiría al renacimiento y la resurrección. Draguet especula también con la posibilidad de que la obra fuera creada como un regalo destinado al grupo de los Espirituales, tal vez por mediación de la propia Vittoria Colonna, y que su función fuera la de una imagen destinada a apoyar un debate teológico y espiritual.

A pesar de la amplitud del estudio y del interés suscitado por la propuesta, varios aspectos del asunto siguen siendo extremadamente problemáticos. Uno de los puntos más relevantes se refiere al soporte de la obra. Miguel Ángel es más conocido como escultor, arquitecto y autor de grandes ciclos de frescos, mientras que muy pocas pinturas de caballete se han atribuido con certeza a su mano: como ya se ha dicho, la única segura es el Tondo Doni, realizado sobre tabla y conservado en la Galería de los Uffizi. Otras obras a veces propuestas como suyas, pero no unánimemente reconocidas, también están ejecutadas sobre tabla. El posible descubrimiento de un lienzo autógrafo representaría, pues, un elemento totalmente nuevo y requeriría explicaciones históricas particularmente sólidas, que, al menos en la versión ligera del estudio, divulgada por Draguet, no se han aportado (el historiador del arte no se ha centrado, de hecho, en el soporte).

Otro elemento a considerar se refiere a la interpretación de los monogramas. El informe del KIK-IRPA afirma que fueron aplicados antes de la formación de las grietas, pero esto no implica necesariamente que fueran trazados por la misma mano que pintó la obra. Sólo puede decirse que se añadieron en una fase relativamente próxima a la creación de la pintura. Como las grietas no se forman inmediatamente después de la ejecución de una obra, no se puede descartar que las marcas se añadieran también algún tiempo después, posiblemente por otra persona: no es raro en la historia del arte que se añadan firmas , iniciales y monogramas apócrifos por muchas razones. A menudo, un coleccionista podía añadir la firma falsificada de un artista a una obra auténtica, pero con la misma frecuencia las firmas de artistas podían ser añadidas a obras por terceros para facilitar su venta: los monogramas por sí solos, en resumen, no prueban nada. La historia del arte conoce varios casos en los que cuadros inicialmente atribuidos a Miguel Ángel fueron posteriormente rastreados hasta el círculo de sus seguidores. Un episodio se refiere a una Crucifixión que se presentó como obra de Miguel Ángel en los años sesenta y que atrajo gran atención en una exposición en Saluzzo, visitada por decenas de miles de personas. En aquella ocasión, los análisis habían sacado a la luz, exactamente igual que en este caso, una firma y un monograma del artista, pero el cuadro fue examinado posteriormente por especialistas, entre ellos Roberto Longhi, que le restaron entusiasmo. Hoy, de hecho, el cuadro, conservado en una colección privada, se atribuye alternativamente a Marcello Venusti o a algún artista de su círculo. Venusti fue uno de los principales intérpretes pictóricos de las invenciones de Miguel Ángel en la segunda mitad del siglo XVI. A partir de los dibujos del maestro, realizó numerosas versiones pictóricas destinadas a una circulación relativamente amplia. Ello contribuyó a la difusión de modelos compositivos e iconográficos asociados al nombre de Miguel Ángel.

Desde el punto de vista iconográfico, la composición se inscribe en una tradición muy extendida en el siglo XVI. En efecto, el tema de la Piedad con Cristo sostenido por la Virgen era muy popular en la cultura figurativa de la época y fue objeto de numerosas reinterpretaciones. Entre los modelos más conocidos figura el relieve en bronce diseñado por Guglielmo della Porta, artista que contribuyó notablemente a la difusión de las invenciones derivadas de Miguel Ángel en la segunda mitad del siglo XVI. En este contexto, no es raro encontrar obras que reinterpretan o reproducen modelos relacionados con el lenguaje de Miguel Ángel.

El cuadro que hoy nos ocupa forma parte, por tanto, de un complejo panorama en el que deben valorarse cuidadosamente los datos técnicos, las interpretaciones estilísticas y las reconstrucciones históricas. El estudioso y los propietarios de la obra han anunciado su intención de hacer pública la documentación que han reunido, con el fin de fomentar un debate abierto entre especialistas. Por ello, han publicado el análisis técnico y una versión abreviada del estudio de 600 páginas. Sin embargo, la procedencia del cuadro sigue estando poco documentada por el momento y es uno de los puntos que quedan por aclarar. Como suele ocurrir en casos de este tipo, definir el autor y el contexto de una obra requiere un proceso de verificación que puede llevar mucho tiempo. El debate entre los estudiosos, basado en el análisis comparativo de las fuentes, las técnicas y el estilo, será probablemente decisivo para establecer qué lugar puede asignarse a este cuadro en la historia de la pintura del siglo XVI y en el panorama más amplio de las obras relacionadas con la tradición de Miguel Ángel. Sin embargo, las posibilidades de que se acepte la atribución a Miguel Ángel son decididamente escasas, probablemente nulas.

¿La Piedad que ha aparecido en Bélgica es obra de Miguel Ángel? No: esto es lo que debe saber

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