La Pietà qui a surgi en Belgique est-elle de Michel-Ange ? Non : voici ce qu'il faut savoir

Après l’affaire du buste de Sant’Agnese fuori le Mura, ces derniers jours, une nouvelle proposition d’attribution à Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rome, 1564) concernant un tableau représentant une Pietà a ravivé l’intérêt des chercheurs et des observateurs du monde de l’art. Cependant, comme pour le buste romain, il s’agit là d’une autre attribution difficile à soutenir, pour ne pas dire improbable. L’œuvre, aujourd’hui en Belgique, a été signalée par l’historien de l’art Michel Draguet, spécialiste de l’art des XIXe et XXe siècles, notamment dans le domaine symboliste (son travail sur Fernand Khnopff est important), et ancien directeur des Musées Royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, comme une œuvre possible du grand artiste toscan. La thèse, qui repose sur une analyse technique et une interprétation stylistique et historique du tableau, a également attiré l’attention parce qu’elle concerne un artiste dont la production picturale sur support mobile est extrêmement limitée (on ne connaît à ce jour qu’une seule œuvre certaine de lui : le Tondo Doni) et difficile à documenter.

L’histoire a commencé en 2020, lorsque le tableau est apparu dans une vente en ligne organisée par la maison de vente aux enchères Wannenes de Gênes. Dans le catalogue, l’œuvre était raisonnablement décrite comme une œuvre anonyme d’un peintre entre le 16e et le 17e siècle et estimée entre 2 000 et 3 000 euros. Le dossier indiquait que l’iconographie et le style reflétaient une culture figurative composite, caractérisée par des influences toscanes et romaines que l’on retrouve dans les modèles d’Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati et Michel-Ange, ainsi que des influences maniéristes tardives d’artistes actifs à Rome à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle, tels que Federico Zuccari et Jacopino del Conte. Il s’agit peut-être, compte tenu de la manière, de l’œuvre d’un artiste nordique actif à Rome à la fin du XVIe siècle ou au début du XVIIe siècle. L’œuvre n’a pas été vendue lors de la vente et est restée disponible auprès de la maison de vente.

Par la suite, deux collectionneurs résidant en Belgique ont remarqué le tableau en consultant le catalogue de la vente et ont manifesté leur intérêt pour l’acquérir. Entre-temps, le vendeur avait modifié les termes de la négociation et l’œuvre était proposée au prix de 35 000 euros. Les collectionneurs décident de se rendre en Italie pour l’examiner eux-mêmes et, après l’avoir vue, acceptent de l’acheter, sous réserve de l’obtention d’une licence d’exportation. En mars 2024, la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio de la ville métropolitaine de Milan délivre une autorisation de sortie du territoire italien et, en avril de la même année, le tableau arrive en Belgique, toujours sans attribution certaine.

Selon la presse belge, dans les jours qui ont suivi l’arrivée de l’œuvre, l’un des propriétaires a examiné de près la surface peinte et a remarqué deux petits monogrammes situés dans la partie inférieure de la composition. L’un se trouve sur un crâne au pied du Christ, l’autre sur une feuille située plus à droite. Ces marques, à peine visibles sous les anciennes couches de peinture, ont été interprétées comme de possibles références au nom de Michel-Ange. Les collectionneurs décident alors d’entamer une série de vérifications techniques et scientifiques.

Le tableau a ensuite été confié à l’Institut Royal du Patrimoine Artistique (KIK-IRPA) à Bruxelles, le principal institut belge dédié à l’étude et à la conservation du patrimoine artistique. Le centre est connu pour ses interventions et recherches importantes, dont la récente restauration du polyptyque de l’Agneau mystique de Jan van Eyck. L’étude de l’œuvre a été réalisée à l’aide de divers outils de diagnostic : photographie en lumière ultraviolette, rayons X, réflectographie infrarouge, analyse macro XRF pour la composition des pigments et autres tests de laboratoire. Le rapport préparé par le département du laboratoire de peinture de l’Institut indique que les matériaux utilisés sont compatibles avec la peinture du XVIe siècle, car les couches qui n’ont pas été restaurées ou repeintes ont été entièrement réalisées avec des matériaux utilisés entre le XVIe siècle et la fin du XVIIIe siècle. Les analyses ont révélé, entre autres, l’utilisation d’émail, un pigment bleu obtenu par broyage de verre contenant du cobalt, et de laques rouges à base de cochenille. Ce dernier matériau, dérivé d’un insecte répandu dans le Nouveau Monde, a commencé à circuler plus largement en Europe à partir du milieu du XVIe siècle, une circonstance qui peut aider à définir une chronologie plausible pour l’œuvre.

Pour vérifier l’âge du support, une analyse au carbone 14 a également été effectuée sur un fragment de la toile. Le résultat a indiqué, avec une probabilité statistique de 95,4 %, une date comprise entre 1520 et 1660. Les techniciens ont également constaté que les deux monogrammes identifiés sur la surface de la peinture sont affectés par les craquelures du tableau. Cette constatation suggère qu’ils ont été appliqués avant l’apparition des craquelures dues au vieillissement des matériaux.

Les rapports techniques se contentent toutefois de présenter les résultats des analyses sans avancer d’hypothèses d’attribution, comme c’est habituellement le cas dans ce type d’étude. Les investigations scientifiques permettent en effet d’établir la compatibilité des matériaux avec une certaine période et de clarifier certains aspects de la technique d’exécution, mais ne sont pas considérées comme suffisantes pour identifier avec certitude l’auteur d’une œuvre. Dans ce cas précis, la datation au carbone 14 ne concerne que le support et non la couche picturale ; de plus, la période identifiée s’étend sur plus d’un siècle, y compris des décennies après la mort de Michel-Ange.

A partir de ces données, Michel Draguet décide d’entreprendre une étude approfondie de l’œuvre, comme il l’avait promis aux propriétaires si les analyses confirmaient la compatibilité chronologique des matériaux. L’historien de l’art précise qu’il n’est pas un spécialiste de Michel-Ange, s’occupant surtout de l’art belge des XIXe et XXe siècles, mais qu’il a accepté la mission car il pensait qu’il serait utile d’aborder la question sans a priori. Selon son récit, l’hypothèse d’une peinture autographe du maître lui a d’abord semblé peu plausible, mais l’examen progressif de l’œuvre et de la documentation historique l’a amené à considérer cette possibilité avec plus d’attention. Au cours de ses recherches, Draguet a rédigé une vaste étude de plus de six cents pages dans laquelle il analyse les aspects stylistiques de la composition et propose des rapprochements avec des dessins et des inventions attribués à Michel-Ange. Parmi les éléments cités figurent certaines caractéristiques anatomiques, telles que la forme du nombril du Christ, la position du pied et la façon dont le genou de la Vierge se plie, que le chercheur considère comme comparables à des motifs trouvés dans des œuvres et des feuilles graphiques du maître. Le chercheur a également relevé des similitudes possibles avec le dessin connu sous le nom de Rêve, conservé au Courtauld Institute of Art, et avec des figures dérivées de l’Antiquité telles que le Silène ivre.

L’analyse de Draguet s’étend également au contexte historique et religieux dans lequel le tableau aurait été conçu. Le chercheur propose de rattacher l’œuvre au cercle des Spirituali (à tel point qu’il a rebaptisé l’œuvre “Pietà des Spirituali”), un groupe de réformateurs catholiques actifs au XVIe siècle et proches de la poétesse Vittoria Colonna, une figure avec laquelle Michel-Ange a entretenu une relation intellectuelle et spirituelle documentée par des lettres et des poèmes. Selon cette interprétation, le tableau aurait été conçu comme une image de méditation religieuse destinée à soutenir les idées de ce milieu, engagé dans la promotion d’une réforme de l’Église et d’une conciliation avec certaines instances du protestantisme. Dans cette lecture symbolique, les deux monogrammes prendraient une valeur particulière : celui placé sur le crâne rappellerait le thème de la mort et du péché, tandis que celui placé sur une feuille ferait allusion à la renaissance et à la résurrection. Draguet émet également l’hypothèse que l’œuvre aurait été réalisée comme un cadeau destiné au groupe des Spirituels, peut-être par l’intermédiaire de Vittoria Colonna elle-même, et que sa fonction aurait été celle d’une image destinée à soutenir un débat théologique et spirituel.

Malgré l’ampleur de l’étude et l’intérêt suscité par la proposition, plusieurs aspects de l’affaire restent extrêmement problématiques. L’un des points les plus pertinents concerne le support de l’œuvre. Michel-Ange est surtout connu comme sculpteur, architecte et auteur de grands cycles de fresques, alors que très peu de peintures de chevalet ont été attribuées avec certitude à sa main : comme nous l’avons déjà mentionné, la seule œuvre certaine est le Tondo Doni, réalisé sur panneau et conservé à la Galerie des Offices. D’autres œuvres parfois proposées comme étant de sa main, mais non unanimement reconnues, sont également exécutées sur panneau. L’éventuelle découverte d’une toile autographe représenterait donc un élément entièrement nouveau et nécessiterait des explications historiques particulièrement solides, qui, du moins dans la version allégée de l’étude, divulguée par Draguet, n’ont pas été fournies (l’historien de l’art ne s’est en effet pas attardé sur le support).

Un autre élément à prendre en compte concerne l’interprétation des monogrammes. Le rapport KIK-IRPA indique qu’ils ont été appliqués avant la formation des fissures, mais cela n’implique pas nécessairement qu’ils ont été tracés par la même main que celle qui a peint l’œuvre. On peut seulement affirmer qu’ils ont été ajoutés à un stade relativement proche de la création de la peinture. Comme les craquelures ne se forment pas immédiatement après l’exécution d’une œuvre, il n’est pas exclu que les marques aient été ajoutées plus tard, éventuellement par une autre personne : il n’est pas rare dans l’histoire de l’art que des signatures , des initiales et des monogrammes apocryphes soient ajoutés pour de multiples raisons. Souvent, un collectionneur pouvait ajouter la fausse signature d’un artiste à une œuvre authentique, mais tout aussi souvent des signatures d’artistes pouvaient être ajoutées à des œuvres par des tiers pour en faciliter la vente : les monogrammes seuls, en somme, ne prouvent rien. L’histoire de l’art connaît plusieurs cas où des tableaux initialement attribués à Michel-Ange ont ensuite été rattachés au cercle de ses disciples. Un épisode concerne une Crucifixion qui a été présentée comme une œuvre de Michel-Ange dans les années 1960 et qui a attiré l’attention lors d’une exposition à Saluzzo, visitée par des dizaines de milliers de personnes. Dans ce cas, les analyses avaient mis en évidence, exactement comme dans le cas présent, une signature et un monogramme de l’artiste, mais le tableau a ensuite été examiné par des spécialistes, dont Roberto Longhi, qui ont réduit l’enthousiasme. Aujourd’hui, en effet, le tableau, conservé dans une collection privée, est alternativement attribué à Marcello Venusti ou à un artiste de son entourage. Venusti fut l’un des principaux interprètes picturaux des inventions de Michel-Ange dans la seconde moitié du XVIe siècle. À partir des dessins du maître, il réalise de nombreuses versions picturales destinées à une diffusion relativement large. Il contribue ainsi à la diffusion des modèles compositionnels et iconographiques associés au nom de Michel-Ange.

D’un point de vue iconographique, la composition s’inscrit dans une tradition très répandue au XVIe siècle. Le thème de la Pietà avec le Christ soutenu par la Vierge était en effet très populaire dans la culture figurative de l’époque et a fait l’objet de nombreuses réinterprétations. Parmi les modèles les plus connus figure le relief en bronze conçu par Guglielmo della Porta, un artiste qui a contribué de manière significative à la diffusion des inventions dérivées de Michel-Ange dans la seconde moitié du XVIe siècle. Dans ce contexte, il n’est pas rare de rencontrer des œuvres qui réinterprètent ou reproduisent des modèles liés au langage de Michel-Ange.

Le tableau dont il est question aujourd’hui fait donc partie d’un ensemble complexe dans lequel les données techniques, les interprétations stylistiques et les reconstructions historiques doivent être évaluées avec soin. L’universitaire et les propriétaires de l’œuvre ont annoncé leur intention de rendre publique la documentation qu’ils ont rassemblée, dans le but de favoriser une discussion ouverte entre spécialistes. Ils ont donc publié l’analyse technique et une version abrégée de l’étude de 600 pages. Cependant, la provenance du tableau reste mal documentée à l’heure actuelle et constitue l’un des points à éclaircir. Comme souvent dans ce genre de cas, la définition de l’auteur et du contexte d’une œuvre nécessite un processus de vérification qui peut prendre beaucoup de temps. Le débat entre les spécialistes, fondé sur l’analyse comparative des sources, des techniques et du style, sera probablement décisif pour établir la place de ce tableau dans l’histoire de la peinture du XVIe siècle et dans le panorama plus large des œuvres liées à la tradition de Michel-Ange. Toutefois, les chances que l’attribution à Michel-Ange soit acceptée sont très faibles, voire nulles.

La Pietà qui a surgi en Belgique est-elle de Michel-Ange ? Non : voici ce qu'il faut savoir

Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.