La Pietà spuntata in Belgio è di Michelangelo? No: ecco cosa c'è da sapere

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Dopo il caso del busto di Sant’Agnese fuori le Mura, gli ultimi giorni una nuova proposta di attribuzione a Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 – Roma, 1564) relativa a un dipinto raffigurante una Pietà ha riacceso l’interesse di studiosi e osservatori del mondo dell’arte. Al pari del busto romano, tuttavia, si tratta di un’altra attribuzione difficilmente sostenibile, per non dire improbabile. L’opera, oggi in Belgio, è stata indicata dallo storico dell’arte Michel Draguet, esperto di arte dell’Otto e del Novecento, soprattutto di area simbolista (importanti i suoi lavori su Fernand Khnopff), e già direttore dei Musées Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles, come possibile lavoro del grande artista toscano. La tesi, che si fonda su analisi tecniche e su un’interpretazione stilistica e storica del dipinto, ha attirato l’attenzione anche perché riguarda un artista la cui produzione pittorica su supporto mobile è estremamente limitata (a oggi si conosce soltanto una sua opera certa: il Tondo Doni) e difficilmente documentabile.

La vicenda ha origine nel 2020, quando il dipinto comparve in una vendita online organizzata dalla casa d’aste Wannenes di Genova. Nel catalogo l’opera era descritta ragionevolmente come lavoro anonimo di un pittore tra XVI e XVII secolo e stimata tra i 2.000 e i 3.000 euro. La scheda segnalava che l’iconografia e lo stile riflettevano una cultura figurativa composita, caratterizzata da suggestioni tosco-romane riconducibili a modelli di Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati e Michelangelo, oltre a influenze tardo manieristiche di artisti attivi a Roma tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento, come Federico Zuccari e Jacopino del Conte. Si tratta forse, dati i modi, del lavoro di un artista nordico attivo a Roma verso la fine del Cinquecento o all’inizio del secolo successivo. L’opera non fu venduta durante l’asta e rimase disponibile attraverso la casa d’aste.

Successivamente due collezionisti residenti in Belgio notarono il dipinto consultando il catalogo della vendita e manifestarono interesse per l’acquisto. Nel frattempo il venditore aveva modificato le condizioni della trattativa e l’opera fu proposta a un prezzo di 35.000 euro. I collezionisti decisero di recarsi in Italia per esaminarla direttamente e, dopo la visione, accettarono di comprarla, subordinando l’operazione all’ottenimento dell’autorizzazione all’esportazione. Nel marzo 2024 la Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Milano rilasciò il permesso di uscita dal territorio italiano e nell’aprile dello stesso anno il dipinto giunse in Belgio ancora privo di attribuzione certa.

Secondo quanto raccontato dalla stampa belga, nei giorni successivi all’arrivo dell’opera uno dei proprietari trascorse diverso tempo osservando da vicino la superficie pittorica e notò due piccoli monogrammi collocati nella parte inferiore della composizione. Uno si trova su un teschio ai piedi del Cristo, l’altro su una foglia situata più a destra. I segni, appena visibili sotto vecchi strati di vernice, furono interpretati come possibili riferimenti al nome di Michelangelo. A quel punto i collezionisti decisero di avviare una serie di verifiche tecniche e scientifiche.

Il dipinto fu quindi affidato all’Institut Royal du Patrimoine Artistique (KIK-IRPA) di Bruxelles, il principale istituto belga dedicato allo studio e alla conservazione del patrimonio artistico. Il centro è noto per interventi e ricerche di grande rilievo, tra cui il recente restauro del Polittico dell’Agnello Mistico di Jan van Eyck. L’indagine sull’opera si è svolta attraverso diversi strumenti diagnostici: fotografie in luce ultravioletta, radiografie, riflettografia infrarossa, analisi macro XRF per la composizione dei pigmenti e ulteriori esami di laboratorio. Il rapporto redatto dal dipartimento di laboratorio pitture dell’istituto indica che i materiali utilizzati sono compatibili con la pittura del XVI secolo, dal momento che gli strati che non hanno subito restauri o ridipinture sono stati realizzati interamente con materiali in uso tra il Cinquecento e la fine del Settecento. Le analisi hanno evidenziato, tra gli altri elementi, l’uso dello smaltino, un pigmento blu ottenuto dalla frantumazione di vetro contenente cobalto, e di lacche rosse a base di cocciniglia. Quest’ultimo materiale, derivato da un insetto diffuso nel Nuovo Mondo, iniziò a circolare in Europa in modo più ampio a partire dalla metà del Cinquecento, circostanza che può contribuire a definire una cronologia plausibile per l’opera.

Per verificare l’età del supporto è stata inoltre effettuata un’analisi al carbonio-14 su un frammento della tela. Il risultato ha indicato, con una probabilità statistica del 95,4 per cento, una datazione compresa tra il 1520 e il 1660. I tecnici hanno inoltre rilevato che i due monogrammi individuati sulla superficie pittorica sono interessati dalle crettature del dipinto. Questo dato suggerisce che furono applicati prima della formazione della craquelure che si sviluppa con l’invecchiamento dei materiali.

I rapporti tecnici, tuttavia, si limitano a presentare i risultati delle analisi senza avanzare ipotesi di attribuzione, come avviene normalmente in questo tipo di studi. Le indagini scientifiche possono infatti stabilire la compatibilità dei materiali con una determinata epoca e chiarire aspetti della tecnica esecutiva, ma non sono considerate sufficienti per identificare con certezza l’autore di un’opera. Nel caso specifico, la datazione al carbonio-14 riguarda esclusivamente il supporto e non la stesura pittorica; inoltre l’intervallo temporale individuato si estende per oltre un secolo, includendo anche decenni successivi alla morte di Michelangelo.

Partendo da questi dati, Michel Draguet ha deciso di intraprendere uno studio approfondito dell’opera, come aveva promesso ai proprietari nel caso in cui le analisi avessero confermato la compatibilità cronologica dei materiali. Lo storico dell’arte ha dichiarato di non essere uno specialista di Michelangelo, occupandosi prevalentemente di arte belga tra XIX e XX secolo, ma di aver accettato l’incarico ritenendo utile affrontare la questione senza preconcetti. Secondo il suo racconto, l’ipotesi di un dipinto autografo del maestro gli era inizialmente apparsa poco plausibile, ma l’esame progressivo dell’opera e della documentazione storica lo avrebbe portato a considerare la possibilità con maggiore attenzione. Nel corso delle ricerche Draguet ha redatto uno studio molto ampio, di oltre seicento pagine, nel quale analizza gli aspetti stilistici della composizione e propone collegamenti con disegni e invenzioni attribuite a Michelangelo. Tra gli elementi citati vi sono alcune caratteristiche anatomiche, come la forma dell’ombelico del Cristo, la posizione del piede e il modo in cui si piega il ginocchio della Vergine, che lo studioso ritiene confrontabili con motivi presenti in opere e fogli grafici del maestro. Lo studioso ha inoltre segnalato possibili analogie con il disegno noto come Il Sogno, conservato al Courtauld Institute of Art, e con figure derivate dall’antico come il cosiddetto Sileno ubriaco.

L’analisi di Draguet si estende anche al contesto storico e religioso in cui il dipinto sarebbe stato concepito. Lo studioso propone di collegare l’opera alla cerchia degli Spirituali (tant’è che ha voluto ribattezzare l’opera “Pietà degli Spirituali”), un gruppo di riformatori cattolici attivi nel XVI secolo e vicini alla poetessa Vittoria Colonna, figura con la quale Michelangelo intrattenne un rapporto intellettuale e spirituale documentato da lettere e poesie. Secondo questa interpretazione, il dipinto potrebbe essere stato concepito come immagine di meditazione religiosa destinata a sostenere le idee di questo ambiente, impegnato a promuovere una riforma della Chiesa e una conciliazione con alcune istanze del protestantesimo. All’interno di questa lettura simbolica, i due monogrammi assumerebbero un valore particolare: quello collocato sul teschio richiamerebbe il tema della morte e del peccato, mentre quello su una foglia alluderebbe alla rinascita e alla resurrezione. Draguet ipotizza inoltre che l’opera possa essere stata realizzata come dono destinato al gruppo degli Spirituali, forse attraverso la mediazione della stessa Vittoria Colonna, e che la sua funzione potesse essere quella di un’immagine destinata a sostenere un dibattito teologico e spirituale.

Nonostante l’ampiezza dello studio e l’interesse suscitato dalla proposta, diversi aspetti della vicenda restano estremamente problematici. Uno dei punti più rilevanti riguarda il supporto dell’opera. Michelangelo è noto soprattutto come scultore, architetto e autore di grandi cicli ad affresco, mentre i dipinti da cavalletto attribuiti con sicurezza alla sua mano sono pochissimi: come anticipato, l’unico certo è il Tondo Doni, realizzato su tavola e conservato alla Galleria degli Uffizi. Anche altre opere talvolta proposte come sue, ma non unanimemente riconosciute, sono eseguite su tavola. L’eventuale scoperta di una tela autografa rappresenterebbe dunque un elemento del tutto nuovo e richiederebbe spiegazioni storiche particolarmente solide, che almeno nella versione light dello studio, divulgata da Draguet, non sono state fornite (lo storico dell’arte non si è infatti concentrato sul supporto).

Un altro elemento da considerare riguarda l’interpretazione dei monogrammi. Il rapporto del KIK-IRPA stabilisce che essi sono stati applicati prima della formazione delle crettature, ma questo non implica necessariamente che siano stati tracciati dalla stessa mano che dipinse l’opera. È possibile soltanto affermare che furono aggiunti in una fase relativamente vicina alla realizzazione del dipinto. Poiché le crettature non si formano immediatamente dopo l’esecuzione di un’opera, non si può escludere che i segni siano stati apposti anche qualche tempo dopo, eventualmente da un’altra persona: non è raro, infatti, che nella storia dell’arte si aggiungessero firme, sigle e monogrammi apocrifi, per tanti motivi. Spesso un collezionista poteva aggiungere la firma falsa di un artista a un’opera autentica, ma altrettanto spesso potevano essere aggiunte firme di artisti su opere di terzi per facilitarne la vendita: i monogrammi, insomma, da soli non provano alcunché. La storia dell’arte conosce diversi casi in cui dipinti inizialmente attribuiti a Michelangelo sono stati successivamente ricondotti alla cerchia dei suoi seguaci. Un episodio riguarda una Crocifissione che negli anni Sessanta del Novecento fu presentata come opera di Michelangelo e attirò grande attenzione in occasione di una mostra a Saluzzo, visitata da decine di migliaia di persone. In quel caso le analisi avevano portato alla luce, esattamente come in questo caso, una firma e un monogramma dell’artista, ma il dipinto fu poi esaminato da specialisti, tra cui Roberto Longhi, che ridimensionarono gli entusiasmi. Oggi infatti il dipinto, conservato in collezione privata, è dato alternamente a Marcello Venusti o a qualche artista della sua cerchia. Venusti fu uno dei principali interpreti pittorici delle invenzioni michelangiolesche nella seconda metà del Cinquecento. A partire dai disegni del maestro realizzò numerose versioni pittoriche destinate a una circolazione relativamente ampia. Questo fenomeno contribuì a diffondere modelli compositivi e iconografici legati al nome di Michelangelo.

Dal punto di vista iconografico, la composizione rientra in una tradizione molto diffusa nel XVI secolo. Il tema della Pietà con Cristo sostenuto dalla Vergine ebbe infatti grande fortuna nella cultura figurativa dell’epoca e fu oggetto di numerose reinterpretazioni. Tra i modelli più noti vi è il rilievo in bronzo ideato da Guglielmo della Porta, artista che contribuì in modo significativo alla diffusione di invenzioni di derivazione michelangiolesca nella seconda metà del Cinquecento. In questo contesto non è raro incontrare opere che reinterpretano o replicano modelli legati al linguaggio di Michelangelo.

Il dipinto oggi al centro della discussione si inserisce dunque in un quadro complesso, in cui dati tecnici, interpretazioni stilistiche e ricostruzioni storiche devono essere valutati con attenzione. Lo studioso e i proprietari dell’opera hanno annunciato l’intenzione di rendere pubblica la documentazione raccolta, con l’obiettivo di favorire un confronto aperto tra specialisti. Hanno dunque pubblicato le analisi tecniche e una versione ridotta dello studio da 600 pagine. Tuttavia, la provenienza del dipinto rimane al momento poco documentata e rappresenta uno dei punti ancora da chiarire. Come spesso accade in casi di questo tipo, la definizione dell’autore e del contesto di un’opera richiede un processo di verifica che può prolungarsi nel tempo. Il dibattito tra studiosi, basato sull’analisi comparativa delle fonti, delle tecniche e dello stile, sarà probabilmente determinante per stabilire quale posto possa essere assegnato a questo dipinto nella storia della pittura del XVI secolo e nel più ampio panorama delle opere legate alla tradizione michelangiolesca. Sono però decisamente scarse, probabilmente nulle, le possibilità che l’attribuzione a Michelangelo possa trovare accoglienza.