Ist die Pietà, die in Belgien aufgetaucht ist, von Michelangelo? Nein: Das müssen Sie wissen

Nach dem Fall der Büste von Sant’Agnese fuori le Mura, , hat in den letzten Tagen ein neuer Vorschlag zur Zuschreibung eines Gemäldes, das eine Pietà darstellt, an Michelangelo Buonarroti (Caprese, 1475 - Rom, 1564) das Interesse von Wissenschaftlern und Beobachtern der Kunstwelt wieder geweckt. Wie bei der römischen Büste handelt es sich jedoch um eine weitere Zuschreibung, die schwer zu belegen, um nicht zu sagen unwahrscheinlich ist. Der Kunsthistoriker Michel Draguet, Experte für die Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, insbesondere im Bereich des Symbolismus (seine Arbeiten über Fernand Khnopff sind wichtig) und ehemaliger Direktor der Musées Royaux des Beaux-Arts in Brüssel, hat das Werk, das sich heute in Belgien befindet, als mögliches Werk des großen toskanischen Künstlers bezeichnet. Die These, die sich auf eine technische Analyse und eine stilistische und historische Interpretation des Gemäldes stützt, hat auch deshalb Aufmerksamkeit erregt, weil es sich um einen Künstler handelt, dessen malerische Produktion auf beweglichen Trägern äußerst begrenzt (bis heute ist nur ein einziges sicheres Werk von ihm bekannt: der Tondo Doni) und schwer zu dokumentieren ist.

Die Geschichte begann im Jahr 2020, als das Gemälde in einer vom Auktionshaus Wannenes in Genua organisierten Online-Versteigerung auftauchte. Im Katalog wurde das Werk vernünftigerweise als ein anonymes Werk eines Malers aus dem 16. bis 17. Jahrhundert beschrieben und auf 2.000 bis 3.000 Euro geschätzt. Den Unterlagen zufolge spiegeln Ikonographie und Stil eine zusammengesetzte figurative Kultur wider, die von toskanisch-römischen Einflüssen geprägt ist, die sich auf Modelle von Andrea del Sarto, Pontormo, Francesco Salviati und Michelangelo zurückführen lassen, sowie von spätmanieristischen Einflüssen von Künstlern, die im Rom des späten 16. und frühen 17. Angesichts der Art und Weise ist es vielleicht das Werk eines nördlichen Künstlers, der im späten 16. oder frühen 17. Jahrhundert in Rom tätig war. Das Werk wurde bei der Auktion nicht verkauft und blieb über das Auktionshaus erhältlich.

Später wurden zwei in Belgien lebende Sammler beim Durchblättern des Verkaufskatalogs auf das Gemälde aufmerksam und bekundeten ihr Interesse am Kauf. In der Zwischenzeit hatte der Verkäufer die Verhandlungsbedingungen geändert, und das Werk wurde zu einem Preis von 35.000 Euro angeboten. Die Sammler beschlossen, nach Italien zu reisen, um das Gemälde selbst zu begutachten, und erklärten sich nach der Besichtigung bereit, es vorbehaltlich der Erteilung einer Ausfuhrgenehmigung zu kaufen. Im März 2024 erteilte die Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio der Stadt Mailand die Genehmigung, das italienische Hoheitsgebiet zu verlassen, und im April desselben Jahres kam das Gemälde in Belgien an, noch immer ohne eine bestimmte Zuschreibung.

Nach Berichten in der belgischen Presse hat sich einer der Besitzer in den Tagen nach der Ankunft des Werks die Oberfläche des Gemäldes genauer angesehen und dabei zwei kleine Monogramme im unteren Teil der Komposition entdeckt. Eines befindet sich auf einem Totenkopf zu Füßen Christi, das andere auf einem Blatt weiter rechts. Die unter alten Farbschichten kaum sichtbaren Zeichen wurden als mögliche Hinweise auf Michelangelos Namen gedeutet. Daraufhin beschlossen die Sammler, eine Reihe technischer und wissenschaftlicher Überprüfungen vorzunehmen.

Das Gemälde wurde dann dem Institut Royal du Patrimoine Artistique (KIK-IRPA) in Brüssel anvertraut, dem wichtigsten belgischen Institut für die Erforschung und Erhaltung des künstlerischen Erbes. Das Zentrum ist bekannt für bedeutende Interventionen und Forschungsarbeiten, darunter die kürzlich erfolgte Restaurierung des Polyptychons des Mystischen Lammes von Jan van Eyck. Die Untersuchung des Werks erfolgte mit verschiedenen Diagnoseinstrumenten: Ultraviolettlichtfotografie, Röntgenstrahlen, Infrarotreflektografie, Makro-Röntgenfluoreszenzanalyse für die Pigmentzusammensetzung und weitere Labortests. Der vom Malereilabor des Instituts erstellte Bericht weist darauf hin, dass die verwendeten Materialien mit der Malerei des 16. Jahrhunderts vereinbar sind, da die Schichten, die nicht restauriert oder übermalt wurden, vollständig aus Materialien hergestellt wurden, die zwischen dem 16. und dem Ende des 18. Die Analysen ergaben unter anderem die Verwendung von Emaille, einem blauen Pigment, das durch Zerkleinern von kobalthaltigem Glas gewonnen wird, und von roten Lacken auf Cochenille-Basis. Das letztgenannte Material, das von einem in der Neuen Welt weit verbreiteten Insekt stammt, begann ab Mitte des 16. Jahrhunderts in Europa in größerem Umfang zu zirkulieren, ein Umstand, der dazu beitragen kann, eine plausible Chronologie für das Werk zu definieren.

Um das Alter des Trägers zu überprüfen, wurde auch eine Kohlenstoff-14-Analyse an einem Fragment der Leinwand durchgeführt. Das Ergebnis deutet mit einer statistischen Wahrscheinlichkeit von 95,4 % auf ein Datum zwischen 1520 und 1660 hin. Die Techniker stellten außerdem fest, dass die beiden Monogramme, die auf der Oberfläche des Gemäldes identifiziert wurden, von den Rissen im Gemälde betroffen sind. Diese Feststellung lässt vermuten, dass sie angebracht wurden, bevor die Risse durch die Alterung des Materials entstanden.

In den technischen Berichten werden jedoch lediglich die Ergebnisse der Analysen vorgestellt , ohne dass, wie bei dieser Art von Studien üblich , Hypothesen zur Zuschreibung aufgestellt werden. Wissenschaftliche Untersuchungen können zwar die Kompatibilität der Materialien mit einer bestimmten Zeit feststellen und Aspekte der Ausführungstechnik klären, werden aber nicht als ausreichend angesehen, um den Autor eines Werkes mit Sicherheit zu identifizieren. In diesem speziellen Fall betrifft die Kohlenstoff-14-Datierung nur den Träger und nicht die Farbschicht; außerdem erstreckt sich die ermittelte Zeitspanne über mehr als ein Jahrhundert, einschließlich der Jahrzehnte nach Michelangelos Tod.

Ausgehend von diesen Daten beschloss Michel Draguet, das Werk eingehend zu untersuchen, wie er es den Eigentümern versprochen hatte, falls die Analysen die chronologische Kompatibilität der Materialien bestätigen würden. Der Kunsthistoriker erklärte, er sei kein Michelangelo-Spezialist, da er sich hauptsächlich mit der belgischen Kunst zwischen dem 19. und 20. Seinen Ausführungen zufolge erschien ihm die Hypothese eines autographen Gemäldes des Meisters zunächst unplausibel, aber die fortschreitende Untersuchung des Werks und der historischen Dokumentation veranlasste ihn, die Möglichkeit sorgfältiger zu prüfen. Im Laufe seiner Forschungen erstellte Draguet eine umfangreiche Studie von über sechshundert Seiten, in der er die stilistischen Aspekte der Komposition analysierte und Verbindungen zu Zeichnungen und Erfindungen, die Michelangelo zugeschrieben werden, vorschlug. Zu den zitierten Elementen gehören bestimmte anatomische Merkmale wie die Form des Nabels Christi, die Stellung des Fußes und die Kniebeuge der Jungfrau, die nach Ansicht des Wissenschaftlers mit Motiven vergleichbar sind, die in Werken und grafischen Blättern des Meisters zu finden sind. Der Gelehrte wies auch auf mögliche Ähnlichkeiten mit der als The Dream bekannten Zeichnung hin, die im Courtauld Institute of Art aufbewahrt wird, sowie mit Figuren aus der Antike wie dem so genannten Trunkenen Silenus.

Draguets Analyse erstreckt sich auch auf den historischen und religiösen Kontext, in dem das Gemälde entstanden sein könnte. Der Gelehrte schlägt vor, das Werk mit dem Kreis der Spirituali in Verbindung zu bringen (so sehr, dass er das Werk in “Pietà der Spirituali” umbenennen wollte), einer Gruppe von katholischen Reformern, die im 16. Jahrhundert aktiv waren und der Dichterin Vittoria Colonna nahe standen, mit der Michelangelo eine intellektuelle und spirituelle Beziehung hatte, die in Briefen und Gedichten dokumentiert ist. Nach dieser Interpretation könnte das Gemälde als ein Bild der religiösen Meditation konzipiert worden sein, das die Ideen dieses Milieus unterstützen sollte, das sich für eine Reform der Kirche und eine Versöhnung mit bestimmten Formen des Protestantismus einsetzte. In dieser symbolischen Lesart würden die beiden Monogramme einen besonderen Stellenwert einnehmen: das auf dem Schädel würde an das Thema Tod und Sünde erinnern, während das auf einem Blatt auf die Wiedergeburt und Auferstehung anspielen würde. Draguet stellt auch die Hypothese auf, dass das Werk als Geschenk für die Gruppe der Spirituals entstanden sein könnte, vielleicht durch die Vermittlung von Vittoria Colonna selbst, und dass seine Funktion die eines Bildes zur Unterstützung einer theologischen und spirituellen Debatte gewesen sein könnte.

Trotz des Umfangs der Studie und des durch den Vorschlag geweckten Interesses bleiben mehrere Aspekte der Angelegenheit äußerst problematisch. Einer der wichtigsten Punkte betrifft den Träger des Werks. Michelangelo ist vor allem als Bildhauer, Architekt und Autor großer Freskenzyklen bekannt, während nur wenige Tafelgemälde mit Sicherheit seiner Hand zuzuschreiben sind: Wie bereits erwähnt, ist das einzige sichere Werk der Tondo Doni, der auf einer Tafel realisiert wurde und in den Uffizien aufbewahrt wird. Andere Werke, die manchmal als von ihm vorgeschlagen, aber nicht einstimmig anerkannt werden, sind ebenfalls auf Tafeln ausgeführt. Die mögliche Entdeckung einer autographen Leinwand würde daher ein völlig neues Element darstellen und besonders solide historische Erklärungen erfordern, die, zumindest in der von Draguet veröffentlichten Light-Version der Studie, nicht geliefert wurden (der Kunsthistoriker hat sich in der Tat nicht auf die Unterstützung konzentriert).

Ein weiteres Element, das zu berücksichtigen ist, betrifft die Interpretation der Monogramme. Im KIK-IRPA-Bericht heißt es, dass sie vor der Entstehung der Risse angebracht wurden, was aber nicht unbedingt bedeutet, dass sie von derselben Hand stammen, die das Werk gemalt hat. Es kann nur gesagt werden, dass sie in einer Phase hinzugefügt wurden, die relativ nah an der Entstehung des Gemäldes lag. Da sich Risse nicht unmittelbar nach der Ausführung eines Werks bilden, kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Zeichen auch einige Zeit später hinzugefügt wurden, möglicherweise von einer anderen Person: In der Kunstgeschichte ist es nicht ungewöhnlich, dass Signaturen , Initialen und apokryphe Monogramme aus verschiedenen Gründen hinzugefügt werden. Oft konnte ein Sammler einem authentischen Werk die gefälschte Unterschrift eines Künstlers beifügen, aber ebenso oft konnten Künstlersignaturen von Dritten auf Werken angebracht werden, um deren Verkauf zu erleichtern: Monogramme allein beweisen also nichts. Die Kunstgeschichte kennt mehrere Fälle, in denen Gemälde, die ursprünglich Michelangelo zugeschrieben wurden, später auf den Kreis seiner Anhänger zurückgeführt wurden. Eine Episode betrifft eine Kreuzigung, die in den 1960er Jahren als ein Werk Michelangelos präsentiert wurde und bei einer Ausstellung in Saluzzo, die von Zehntausenden von Menschen besucht wurde, große Aufmerksamkeit erregte. In jenem Fall hatten Analysen genau wie in diesem Fall eine Signatur und ein Monogramm des Künstlers ans Licht gebracht, aber das Gemälde wurde später von Spezialisten, darunter Roberto Longhi, untersucht, die die Begeisterung dämpften. Heute wird das Gemälde, das in einer Privatsammlung aufbewahrt wird, abwechselnd Marcello Venusti oder einem Künstler aus seinem Umfeld zugeschrieben. Venusti war in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts einer der wichtigsten bildlichen Interpreten der Erfindungen Michelangelos. Von den Zeichnungen des Meisters fertigte er zahlreiche bildliche Versionen an, die für eine relativ weite Verbreitung bestimmt waren. Dies trug zur Verbreitung von kompositorischen und ikonografischen Modellen bei, die mit Michelangelos Namen verbunden waren.

Aus ikonografischer Sicht ist die Komposition Teil einer weit verbreiteten Tradition des 16. Jahrhunderts. Das Thema der Pietà mit dem von der Jungfrau gestützten Christus war in der Tat in der figurativen Kultur der damaligen Zeit sehr beliebt und war Gegenstand zahlreicher Neuinterpretationen. Zu den bekanntesten Modellen gehört das Bronzerelief von Guglielmo della Porta, einem Künstler, der in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts wesentlich zur Verbreitung der von Michelangelo stammenden Erfindungen beitrug. Jahrhunderts maßgeblich zur Verbreitung von Erfindungen beitrug, die auf Michelangelo zurückgehen. In diesem Zusammenhang ist es nicht ungewöhnlich, dass man auf Werke stößt, die Modelle, die sich auf Michelangelos Sprache beziehen, neu interpretieren oder nachbilden.

Das Gemälde, das heute im Mittelpunkt der Diskussion steht, ist daher Teil eines komplexen Bildes, in dem technische Daten, stilistische Interpretationen und historische Rekonstruktionen sorgfältig bewertet werden müssen. Der Gelehrte und die Eigentümer des Werks haben ihre Absicht bekundet, die von ihnen gesammelte Dokumentation zu veröffentlichen, um eine offene Diskussion zwischen Fachleuten zu fördern. Sie haben daher die technische Analyse und eine gekürzte Fassung der 600 Seiten umfassenden Studie veröffentlicht. Die Herkunft des Gemäldes ist jedoch nach wie vor unzureichend dokumentiert und einer der Punkte, die noch zu klären sind. Wie so oft in solchen Fällen erfordert die Bestimmung des Urhebers und des Kontexts eines Werks einen langwierigen Prozess der Überprüfung. Die Debatte unter den Wissenschaftlern, die sich auf die vergleichende Analyse der Quellen, der Techniken und des Stils stützt, wird wahrscheinlich ausschlaggebend dafür sein, welchen Platz dieses Gemälde in der Geschichte der Malerei des 16. Jahrhunderts und im breiteren Panorama der mit der Tradition Michelangelos verbundenen Werke einnehmen kann. Die Chancen, dass die Zuschreibung an Michelangelo akzeptiert wird, sind jedoch ausgesprochen gering, wahrscheinlich gleich null.

Ist die Pietà, die in Belgien aufgetaucht ist, von Michelangelo? Nein: Das müssen Sie wissen

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