Manuela Cirino (Carate Brianza, 1962) siempre ha estado interesada en una investigación sobre la idea de escultura declinada en formas abiertas, que también utiliza distintos medios como la fotografía, el dibujo y la palabra. Habla de su arte en esta conversación con Gabriele Landi. Cirino se graduó en la Academia de Bellas Artes de Brera con Luciano Fabro en 1987. En 1988 participó en un proyecto expositivo, comisariado por los artistas, titulado Politica, del per o riguardante il cittadino in Novi Ligure, mientras que de 1990 a 1993 trabajó en un proyecto colectivo con Piero Almeoni, Maurizio Donzelli y Roberto Marossi, exponiendo también en Care of y Galleria Massimo Minini. Ha realizado numerosas exposiciones individuales, entre ellas: Valeria Belvedere, Milán en 1997, Galleria Neon, Bolonia en 1998, Galleria Ciocca, Milán(Secondo tentativo, en 2000; Infiniti en 2005 e Il catalogo delle cose en 2009). En 2000 participó en un proyecto organizado por Atlantic Center for the Arts, Miami con William Kentridge en Civitella Ranieri. En 2012-2013 presentó el proyecto L’Immagine Negata en la Galleria Martano y en 2014-15 en la Galleria Milano. Desde 2023 colabora con la Galleria Montrasio Arte, celebrando dos exposiciones individuales en Monza y Milán. De 2025 data el proyecto expositivo que compara su obra con la de Leoncillo, realizado en las salas del Museo MACC de Torgiano, Perugia. Sus exposiciones colectivas incluyen: Gallery 102, Düsseldorf, en 1994; Domestic Violence, Giò Marconi, 1994; Art Fiction, Stadtgalerie Kiel, 1998; Il Guardiano e il Passero, Gallery 101, Ottawa, Canadá 2003; Attraversamenti, Mar & Partners, Turín, 2007; Terra!,Palazzo Botton, Castellamonte, en 2016 y Galleria Francesca Antonini, 2018, Memorie per dopodomani, AF Gallery, Bolonia 2023 y Premio Treviglio, 2025.
GL. ¿Qué importancia tiene la fisicidad en su obra y cómo dialoga con la geometría?
MC. Si por fisicalidad entendemos consistencia de la materia, para mí es tan importante como más puedo resaltar su mutabilidad, su ser interdependiente y conectado con el contexto en el que se inserta. En el caso más concreto de la cerámica, de la que he hecho un amplio uso en los últimos años, este material me interesa en la medida en que me permite negar su fisicidad para evocar consistencias físicas distintas de las más evidentes y dadas por supuestas, para sugerir significados lo más amplios posibles, distintos de aquellos a los que normalmente permanece anclada nuestra mirada. Una fisicidad que a veces es metafórica, que también puede contradecirse, transformarse o poner de relieve la evanescencia de la realidad. En mi última exposición, por ejemplo, me enfrenté a la fisicidad de la materia de la mano de un artista, Leoncillo, en muchos aspectos distante de mí, tanto en el uso del lenguaje escultórico como en la búsqueda de un potencial expresivo, a menudo dramático o lacerante, que se encuentra en él. Al mismo tiempo, ambas investigaciones, que parten de la misma tierra, de la arcilla, tienen movimientos y caminos conceptuales a veces comunes, caminos de apertura hacia la conciencia de un material que refleja su propio tiempo, en dos siglos que traen cada uno cambios de época(L’instabilité, 2024). Muy a menudo, en los caminos que sigo, la obra a medida que se desarrolla tiende a relacionar varios elementos, como para revelar el potencial comunicativo y significativo de los diferentes componentes. Otras veces la relación es simbiótica e interdependiente: el aspecto imprevisto, intuido, necesita entrar en relación con la parte más estructurada y racional. Entonces la relación con la geometría, como dispositivo ordenador de lo múltiple, de lo multiforme, se hace necesaria y permite la coexistencia de las diferentes formas lingüísticas (la investigación sobre los Aparatos y la Secuencia III de 2020-2025).
¿Puede hablarnos más de estos ciclos de obras que acaba de mencionar?
Veamos los Apparati, una investigación que comenzó en 2020. Dall’opaco, el título de una de las primeras obras de este ciclo, es también un escrito de Italo Calvino. Como suele ocurrir con mis obras, el texto enciende una chispa e inicia un proceso constructivo. La escultura engrosa los espacios, articulándolos como un lenguaje articula sonidos y signos. Las formas se presentan gracias a una estructura sin la cual no podrían coexistir y se confundirían. Las líneas, en cambio, las ordenan, trazándolas a través de altos y bajos, este y oeste, delante y detrás. Se crean relaciones precisas que el ojo puede recorrer. La fisicidad de la obra se reduce y se comprende de un vistazo. De este modo, el tamaño contenido permite acercarse a la escultura con los ojos de la mente más que con los del cuerpo. En las últimas investigaciones, el uso de este tipo de mirada prevalece y afecta a todas las esculturas cuyas dimensiones son siempre reducidas, situadas en un espacio físico que no puede experimentarse con el cuerpo. La cerámica, aunque acompañada de otros materiales en un recorrido que dura ya más de veinte años, sigue asumiendo el carácter sustancial de la expresión, capaz de modularse como si fuera voz. Y es precisamente sobre la voz sobre la que se construye la obra Sequenza III, inspirada en la obra homónima de Luciano Berio, una composición escrita en 1965 para Cathy Berberian. La intención aquí, como en muchas de mis otras obras, es un desafío lingüístico: ¿cómo transponer conceptos, pensamientos o construcciones de una lengua a otra? En la transposición hay, por supuesto, transformaciones, traducciones e incluso traiciones. Algo se pierde y algo, quizás, se gana. Las cosas toman otro rumbo y se vuelven diferentes, impregnándose de nuevos significados. En la composición musical, Berio deconstruye completamente un texto (“Dame unas palabras para que una mujer cante una verdad que nos permita construir una casa sin preocupaciones antes de que llegue la noche”) para recomponerlo sin respetar una consecutividad temporal. Fragmentos de voz humana reconstruyen lentamente una idea melódica. En la Secuencia III , se hace hincapié en el simbolismo sonoro de los gestos vocales y a veces visuales, en las “sombras de sentido” que los acompañan, en las asociaciones y conflictos que sugieren. L’instabilité tiene su origen en una obra anterior de 2023, Inclinare l’orizzonte. Ambas son investigaciones en las que intervienen elementos como el tiempo, la transformación, la precariedad y, de un modo más amplio, la sensación de peligro. Observo los planos en los que descansan los objetos, formas inmóviles: un cuadro de Morandi. Esos objetos descansan sobre un plano espacial que lo connota de una manera particular, pero sobre todo definen una dimensión temporal específica, en la que parece no haber un antes y un después. La luz y la materia existen ahí, desde tiempos inmemoriales. Sin memoria, de hecho. Ahora bien, imaginé que el plano que alberga los objetos y define así un horizonte de estabilidad podría cambiar al perder de repente su adhesión a la vasta, aunque delimitada, idea de horizontalidad, para inclinarse, como si el equilibrio de las cosas pudiera romperse de repente y la estabilidad cuestionarse en su sustancia más íntima. Entonces ese tiempo inmutable se transforma en un aquí y ahora, en un acontecer que acerca todo, me acerca a mí que miro y me implica con una acción que me convoca. Me exige que participe en el tiempo en que se manifiesta. Cuando se rompe el orden de las cosas, por así decirlo, cuando se interrumpe la muerte de la naturaleza muerta, todo vuelve a la vida, se redefine y no sólo se rompen las relaciones, sino que se cuestiona la forma misma de los objetos. Los objetos de los que hablo en mi caso son moldeados en arcilla, formas que parecen tener una organicidad propia que las anima desde dentro, palpitantes y, por tanto, en continua transformación. Así pues, Instabilité pone el acento en un tiempo eterno roto, en el que aún puede ocurrir cualquier cosa, en el que el cambio se convierte en sujeto, en sujeto junto conmigo que observo el cambio. También tengo ante mí las figuras de la tradición pictórica italiana, masas coloreadas que se empujan, crean movimientos, superficies que insinúan la presencia de un cuerpo interior que imparte un impulso. Pienso en el Beso de Judas de Giotto, en ese manto amarillo.
¿Le interesa la idea de escenificar la obra?
No, la idea de escenificación como tal no me interesa, pero sí la acción de disponer. Muy a menudo mi obra se constituye como una colección de elementos. Esto implica que cada elemento se vuelve significativo en la medida en que entra en estrecha relación con los demás, y cuando la relación se hace visible como prevalente entre todas las variables para una mayor densidad de interés, entonces los elementos se estructuran como un lenguaje. Este proceso es especialmente importante en la obra de los últimos años, aunque ya estaba presente, de forma diferente, en mi investigación de la década pasada, cuando trabajé en el proyecto L’Immagine Negata. Por aquel entonces, me interesaba mucho investigar el acto de ver, un acto que se redefine constantemente, sobre todo tras la llegada de la tecnología digital, pero que en aquellos años (2012-2015) me parecía especialmente cuestionado por el bombardeo obsesivo de imágenes. Por ello reflexioné sobre el significado del momento expositivo, cuando la obra, desde el ámbito privado del estudio, se hace pública, sometida a la mirada del espectador. Normalmente, el momento de disfrute de la obra queda relegado a unos instantes, cuando en uno de los lugares habilitados para las exposiciones, ya sea público o privado, pasamos la mirada por encima de la obra-objeto durante unos segundos. El proyecto L’Immagine Negata se desarrolló en dos fases. En la primera, las obras eran visibles en la galería en una “versión” cerrada, que sólo revelaba al espectador ciertos aspectos de la obra. Los visitantes interesados en tener una visión completa y total podían hacerlo optando por acoger la obra durante un mes, de forma gratuita. El visionado de la obra se producía así en un tiempo diferido y de forma privada. El espectador podía convivir con la obra del modo que eligiera y prefiriera. El primer elemento a destacar es el proceso de espera. Hay una falta de coincidencia entre el momento del encuentro con la obra y su visionado completo. La expectación que surge desde el momento en que el espectador decide acoger la obra hasta que puede recibirla en su casa, crea un camino de deseo que se convierte en parte integrante de la experiencia de mirar. La mirada se carga de una participación especial y el acto de ver adquiere un carácter más consciente. En el mecanismo que normalmente se pone en marcha, se deja de lado el riesgo de “sufrir” la obra porque no se comprende o se entiende mal y surgen caminos personales imprevistos que sólo resultan de convivir con ella. Sin embargo, estas obras también se “abren” y a menudo sus componentes pueden disponerse como si cada uno de ellos fuera una pequeña exposición.
¿Le molesta el hecho de que puedan generarse caminos personales imprevistos que sólo se derivan de la convivencia entre el usuario y la obra?
No, no me molesta porque esto no cambia la naturaleza de las obras, sino que amplía sus posibilidades de lectura, que es lo que espero para todas las obras. Además, este proyecto pretende principalmente reflexionar sobre el acto de ver y sobre los aspectos políticos que implica mirar arte, más que ser una operación de arte participativo.
Le pediría que explicara con más detalle qué entiende por “aspectos políticos” que entran en juego al mirar arte...
Simplemente me interesaba observar el proceso de fructificación del arte en ausencia de jerarquías de significado, observar lo que significa mirar la dimensión privada frente a la dimensión pública. Pienso, por ejemplo, en lo que implica que el arte contemporáneo necesite siempre, de alguna manera, ser explicado. Esto lo canaliza todo hacia el binomio “se entiende/no se entiende”. En cambio, si uno no está presionado por la necesidad de comprensión, su mirada cambia, se renueva y en este sentido se pueden abrir nuevos caminos.
¿Cómo funciona su proceso de trabajo?
Mi proceso de trabajo es bastante irregular. Sin embargo, hay ciertas fases que se producen de forma constante. Al principio, incluso en ausencia de intención o diseño, hay una fase de recopilación, escucha y observación. Como cuando uno se mueve por un paisaje y recoge elementos, esencias, observa su funcionamiento, luces, espacios, escucha ruidos. Luego todos estos elementos se depositan en una habitación interior, un espacio de trabajo y recogimiento. De este alimento parte un impulso, una reflexión, un pensamiento que se suma a otro hasta que es necesario pasar a las formas concretas. En el proceso, lo más importante no es ceñirse a un proyecto, sino dejarlo lo más abierto posible, con un estado de ánimo que no dé nada por sentado. Lo inesperado y lo imprevisto pueden revelarse y fundamentar el proceso de construcción. En el paisaje en el que uno se mueve ahora (que es el estudio y la mente al mismo tiempo) a menudo es necesario abandonar el camino emprendido y tomar desvíos laterales. A veces funciona, otras veces no se llega a ninguna parte.
¿Su tiempo de trabajo suele ser largo? Mientras trabaja, ¿cultiva la duda sobre lo que está haciendo?
Sí, mis tiempos de trabajo son generalmente largos y esto significa inevitablemente que hay más espacio para la duda y las reflexiones, que considero fundamentales en la elaboración de una investigación.
En la dinámica de trabajo, ¿juega algún papel el dibujo?
El dibujo en los últimos años tiene para mí una función muy parecida a la palabra: sirve para apuntar intuiciones, pequeñas reflexiones, pistas para profundizar. Se trata sobre todo de dibujos que visualizan ideas y ponen sobre el papel lo que se forma en el ojo de la mente. Sin embargo, ahora que me hace esta pregunta, me doy cuenta de que tengo nostalgia del dibujo como práctica cotidiana...
Es interesante esta idea de la nostalgia, me parece que es una condición que tiene su propia centralidad en el ser artista. La nostalgia suele ir de la mano de la melancolía, ¿es también tu caso?
Es cierto, también creo que la nostalgia es una condición que tiene mucho que ver con el hecho de ser artista, aunque haya artistas a los que no les interese ni les implique lo más mínimo. La nostalgia para mí supone una tensión hacia algo que no está presente y que está en otro lugar, en otro tiempo. La melancolía, en cambio, un sentimiento que considero útil e interesante, es un estado muy parecido a un alto grado de concentración, un estar un poco fuera del tiempo. Hubo épocas, por ejemplo en la Inglaterra isabelina, en que era un sentimiento muy común incluso en la música, y permitió la creación de obras de gran valor universal. Considero que la melancolía es un estado transversal, si se le puede llamar así, porque me parece que está presente en tantos ámbitos y en tantas culturas con aspectos también comunes a la contemplación y a la meditación. A propósito de la tensión hacia algo que no está presente, me gusta recordar un breve pasaje de Italo Calvino, de Las ciudades invisibles, que vuelvo a releer a menudo, para tenerlo siempre claro en mi vida cotidiana: “El infierno de los vivos no es algo que será; si lo hay, es el que ya está aquí, el infierno que habitamos cada día, que formamos estando juntos. Hay dos maneras de no sufrirlo. La primera es fácil para muchos: aceptar el infierno y formar parte de él hasta el punto de dejar de verlo. La segunda es arriesgada y requiere atención y aprendizaje constantes: buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es infierno, y hacerlo perdurar, y darle espacio”.
El autor de este artículo: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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