Manuela Cirino, la scultura che vuole sfidare la materia e il tempo

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Da sempre interessata ad una indagine sull’idea di scultura declinata in forme aperte, che utilizza anche mezzi diversi come la fotografia, il disegno e la parola, Manuela Cirino (Carate Brianza, 1962) racconta la sua arte in questa conversazione con Gabriele Landi. Cirino si è diplomata all’Accademia di Belle Arti di Brera con Luciano Fabro nel 1987. Nel 1988 ha partecipato ad un progetto espositivo, curato dagli artisti, dal titolo Politica, del per o riguardante il cittadino a Novi Ligure, mentre dal 1990 al 1993 ha lavorato ad un progetto collettivo con Piero Almeoni, Maurizio Donzelli e Roberto Marossi esponendo anche a Care of e alla Galleria Massimo Minini. Ha tenuto numerose mostre personali tra cui: Valeria Belvedere, Milano nel 1997, Galleria Neon, Bologna nel 1998, Galleria Ciocca, Milano (Secondo tentativo, nel 2000; Infiniti nel 2005 e Il catalogo delle cose nel 2009). Nel 2000 ha partecipato a un progetto organizzato da Atlantic Center for the Arts, Miami con William Kentridge a Civitella Ranieri. Nel 2012-2013 ha presentato il progetto L’Immagine Negata alla Galleria Martano e nel 2014-15 alla Galleria Milano. Dal 2023 collabora con la Galleria Montrasio Arte tenendo due personali a Monza e Milano. È del 2025 il progetto espositivo che mette a confronto il suo lavoro con quello di Leoncillo, realizzato nelle sale del Museo MACC di Torgiano, Perugia. Tra le mostre collettive: Galleria 102, Düsseldorf nel 1994; Domestic Violence, Giò Marconi, 1994; Art Fiction, Stadtgalerie Kiel, 1998; Il Guardiano e il Passero, Gallery 101, Ottawa, Canada 2003; Attraversamenti, Mar & Partners, Torino, 2007; Terra!,Palazzo Botton, Castellamonte, nel 2016 e Galleria Francesca Antonini, 2018, Memorie per dopodomani, AF Gallery di Bologna 2023 e Premio Treviglio, 2025.

GL. Che importanza ha nel tuo lavoro la fisicità e come dialoga con la geometria?

MC. Se per fisicità si intende consistenza della materia, per me è tanto importante quanto più riesco ad evidenziarne la sua mutevolezza, il suo essere interdipendente e connessa con il contesto in cui si inserisce. Nel caso più specifico della ceramica, di cui faccio ampio uso negli ultimi anni, questa materia mi interessa quanto più mi permette di negare la sua fisicità per evocare consistenze fisiche diverse da quelle più ovvie e scontate, suggerire significati di lettura più ampi possibili, altri da quelli a cui il nostro sguardo rimane normalmente ancorato. Una fisicità talvolta metaforica, che possa anche smentire sé stessa, trasformarsi o evidenziare l’evanescenza della realtà. Nell’ultima occasione espositiva mi è capitato, ad esempio, di confrontarmi con la fisicità della materia di un artista, Leoncillo, per molti versi distante da me, sia per l’uso del linguaggio scultoreo sia per la ricerca di un potenziale espressivo, spesso drammatico o lacerante che in esso vi si trova. Al contempo, entrambe le ricerche, che partono dalla stessa terra, dall’argilla, hanno movimenti e percorsi concettuali talvolta comuni, percorsi di apertura verso la coscienza di una materia che riflette il proprio tempo, in due secoli che portano, ognuno, cambiamenti epocali (L’instabilité, 2024). Molto spesso, nei percorsi che seguo, il lavoro nel suo svolgersi tende a mettere in relazione più elementi, come per rivelare le potenzialità comunicative e di senso delle diverse componenti. Altre volte la relazione è di tipo simbiotico e interdipendente: l’aspetto imprevisto, intuito, ha bisogno di entrare in relazione con la parte più strutturata e razionale. Allora la relazione con la geometria, come dispositivo di ordinamento del molteplice, del multiforme, si rende necessaria e consente la coesistenza delle diverse forme linguistiche (le ricerche su gli Apparati e Sequenza III del 2020-2025).

Puoi parlare più diffusamente di questi cicli di lavori che hai appena nominato?

Guardiamo agli Apparati, una ricerca iniziata nel 2020. Dall’opaco, titolo di una delle prime opere di questo ciclo, è anche uno scritto di Italo Calvino. Come spesso accade per le mie opere, il testo accende una scintilla e avvia un processo costruttivo. La scultura addensa spazi, articolandoli come una lingua articola suoni e segni. Le forme si presentano grazie a una struttura senza la quale non potrebbero coesistere e risulterebbero confuse. Le linee invece le ordinano, realizzano una mappatura attraverso alto basso, est e ovest, davanti e dietro. Si creano relazioni precise che possono essere percorse dallo sguardo. La fisicità dell’opera è ridotta e compresa tutta, in un colpo d’occhio. In tal modo la dimensione contenuta permette di accostarsi alla scultura con gli occhi della mente piuttosto che con quelli del corpo. Nell’ultima ricerca, l’utilizzo di questo tipo di sguardo è prevalente e interessa tutte le sculture le cui dimensioni sono sempre ridotte, collocate in un’area fisica non esperibile col corpo. La ceramica, anche se accompagnata da altri materiali in un percorso che dura ormai da più di vent’anni, continua ad assumere il carattere sostanziale dell’espressione, capace di modularsi come se fosse voce. E proprio sulla voce si costruisce l’opera Sequenza III, che trae spunto dall’omonima opera di Luciano Berio, una composizione scritta nel 1965 per Cathy Berberian. L’intento qui, come in moltissime altre mie opere, è una sfida linguistica: come trasporre concetti, pensieri o costrutti da un linguaggio all’altro? Nella trasposizione ovviamente si verificano trasformazioni, traduzioni e anche tradimenti. Qualcosa si perde e qualcosa, forse, si guadagna. Le cose prendono un altro corso e si differenziano, connotandosi di nuovi significati. Nella composizione musicale Berio destruttura completamente un testo (“Give me a few words for a woman to sing a truth allowing us to build a house without worrying before night comes”) per ricomporlo senza che questo rispetti una consequenzialità temporale. Frammenti di voce umana ricostruiscono pian piano un’idea melodica. In Sequenza III l’enfasi è posta sul simbolismo sonoro di gesti vocali e talvolta visivi, sulle “ombre di significato” che li accompagnano, sulle associazioni e sui conflitti che essi suggeriscono. L’instabilité trae la sua origine da un’opera precedente del 2023, Inclinare l’orizzonte. Sono entrambe ricerche che coinvolgono elementi quali il tempo, la trasformazione, la precarietà e in modo più allargato, il senso del pericolo. Osservo i piani sui quali poggiano oggetti, forme immobili: un dipinto di Morandi. Quegli oggetti poggiano su un piano spaziale connotandolo in modo particolare ma soprattutto definiscono una dimensione temporale specifica, nella quale sembra non esserci un prima e un dopo. Luce e materia esistono lì, da un tempo immemorabile. Senza memoria, per l’appunto. Ora, ho immaginato che il piano che ospita gli oggetti e definisce dunque un orizzonte di stabilità potesse mutare perdendo improvvisamente l’aderenza con l’idea vasta, anche se delimitata, dell’orizzontalità, per inclinarsi, come se l’equilibrio delle cose potesse improvvisamente spezzarsi e la stabilità messa in discussione nella sua sostanza più intima. Allora quel tempo immutabile si trasforma in un qui e ora, in un accadere che riporta tutto vicino, prossimo a me che guardo e mi coinvolge con un’azione che mi chiama in causa. Chiede che partecipi al tempo in cui si manifesta. Quando l’ordine delle cose è rotto, per così dire, quando la morte della natura morta è interrotta, ogni cosa torna viva, si ridefinisce e non solo le relazioni si scompaginano ma la forma stessa degli oggetti è rimessa in discussione. Gli oggetti di cui parlo nel mio caso sono plasmati in argilla, forme che sembrano avere una propria organicità che li anima dall’interno, pulsanti e per questo in continua trasformazione. L’instabilité dunque pone proprio l’accento su un tempo eterno spezzato, quando ancora tutto può succedere, quando il mutamento diventa soggetto, soggetto insieme a me che osservo il cambiamento. Negli occhi ho anche le figure della tradizione pittorica italiana, masse colorate che si spingono, creano movimenti, superfici che lasciano intuire la presenza di un corpo interno che imprime un impulso. Penso al Bacio di Giuda di Giotto, a quel mantello giallo.

Ti interessa l’idea di messa in scena del lavoro?

No, l’idea di messa in scena in quanto tale non mi interessa, bensì mi interessa l’azione del disporre. Molto spesso il mio lavoro si costituisce come un’insieme di elementi. Questo comporta che ogni elemento diventi significante nella misura in cui entra in stretta relazione con gli altri e quando la relazione diventa visibile come prevalente tra tutte le variabili per maggior densità d’interesse, allora gli elementi si strutturano come un linguaggio. Questo processo è particolarmente importante nel lavoro degli ultimi anni anche se già presente, in una forma diversa, nelle mie ricerche dello scorso decennio, quando ho lavorato al progetto L’Immagine Negata. Allora mi interessava molto indagare l’atto del vedere, atto che si ridefinisce in continuazione e in special modo dopo l’avvento del digitale, ma che in quegli anni (2012-2015) mi sembrava particolarmente messo in discussione dal bombardamento ossessivo delle immagini. Ho riflettuto dunque sul significato del momento espositivo, quando l’opera, dall’ambiente privato dello studio, diventa pubblica, sottoposta allo sguardo dello spettatore. Accade normalmente che il momento di fruizione dell’opera sia relegato a pochi istanti, quando in uno dei luoghi deputati alle esposizioni, pubblico o privato che sia, scorriamo per pochi secondi i nostri occhi sull’oggetto-opera. Il progetto L’Immagine Negata si è sviluppato in due fasi. Nella prima le opere erano visibili in galleria in una “versione” chiusa, che rivelava allo spettatore solo alcuni aspetti dell’opera. I visitatori interessati ad averne una visione completa e totale, potevano farlo scegliendo di ospitare per la durata di un mese l’opera, a titolo gratuito. La visione dell’opera è avvenuta quindi in un tempo differito e in modo privato. Lo spettatore ha potuto convivere con l’opera nel modo che ha scelto e che più ha preferito. Il primo elemento da evidenziare è il processo di attesa. C’è una mancata coincidenza tra il momento di incontro con l’opera e la sua visione completa. L’attesa che nasce dal momento in cui lo spettatore decide di ospitare l’opera fino a quando può accoglierla a casa propria, crea un percorso di desiderio che diventa parte integrante dell’esperienza dello sguardo. Lo sguardo si carica di una particolare partecipazione e l’atto del vedere assume un carattere più consapevole. Nel meccanismo che invece normalmente si innesca, il rischio di “subire” l’opera perché non compresa o fraintesa viene messo da parte e si originano percorsi personali non previsti e derivanti solo dalla convivenza con essa. Anche queste opere, ad ogni modo, si “aprono” e spesso le parti che le compongono possono essere disposte come se ognuna di esse fosse una piccola mostra.

Il fatto che si possano generare percorsi personali non previsti e derivati solo dalla convivenza fra fruitore ed opera ti infastidisce?

No, non mi infastidisce perché ciò non modifica la natura delle opere ma ne amplifica le possibilità di lettura, che è poi quello che auspico per tutte le opere. Inoltre questo progetto punta principalmente a riflettere sull’atto del vedere e sugli aspetti anche politici che comporta guardare l’arte, più che essere un’operazione di arte partecipata.

Ti chiederei di spiegare più diffusamente cosa intendi per “aspetti politici” che entrano in gioco guardando l’arte...

Semplicemente mi ha interessato osservare il processo di fruizione dell’arte in assenza di gerarchie di senso, osservare cosa significa lo sguardo nella dimensione privata rispetto alla dimensione pubblica. Penso ad esempio a cosa comporta il fatto che l’arte contemporanea in qualche modo abbia sempre bisogno di essere spiegata. Questo convoglia tutto sul binomio “compresa/non compresa”. Invece, se non si è pressati dal bisogno di comprensione, lo sguardo cambia, si rinnova e in questo senso si possono aprire nuovi percorsi.

Come funziona il tuo processo di lavoro?

Il mio processo di lavoro funziona in modo piuttosto disomogeneo. Ci sono però alcune fasi che si presentano in modo costante. In un primo momento, anche in assenza d’intenzione o di progetto vi è una fase di raccolta, di ascolto e di osservazione. Come quando ci si muove dentro un paesaggio e si raccolgono elementi, essenze, se ne osserva il funzionamento, le luci, gli spazi, si ascoltano i rumori. Poi tutti questi elementi si depositano in una stanza interna, uno spazio di lavoro e di raccoglimento. Da questo nutrimento parte un impulso, una riflessione, un pensiero che si somma ad un altro finché si rende necessario passare a forme concrete. Nel processo, la cosa più importante è non ostinarsi ad essere fedeli ad un progetto ma lasciarlo il più possibile aperto, con uno stato d’animo che non dia nulla per scontato. L’imprevisto e l’inatteso possono rivelarsi e sostanziare il processo costruttivo. All’interno del paesaggio dentro il quale ci si muove ora, (che è lo studio e la mente allo stesso tempo) spesso è necessario lasciare la strada intrapresa e prendere deviazioni laterali. Talvolta funziona, altre volte non si arriva in nessun luogo.

I tuoi tempi di lavoro sono in generale tempi lunghi? Mentre lavori coltivi il dubbio su quello che stai facendo?

Sì, i miei tempi di lavoro sono generalmente lunghi e questo comporta inevitabilmente che ci sia più spazio per dubbi e ripensamenti, che reputo fondamentali nel farsi di una ricerca.

Nella dinamica del lavoro il disegno gioca un ruolo se sì con quali modalità?

Il disegno in questi ultimi anni ha per me una funzione molto simile alla parola: serve per appuntare intuizioni, piccole riflessioni, spunti da approfondire. Si tratta principalmente di disegni che visualizzano idee e riportano sul foglio quel che si forma nell’occhio della mente. Ora che mi interroghi con questa domanda mi rendo conto però di avere nostalgia del disegno come pratica quotidiana…

È interessante questa idea della nostalgia, mi sembra che sia una condizione che abbia una sua centralità nell’essere artista. Nostalgia spesso va insieme a melanconia, è cosi anche per te?

È vero, penso anch’io che la nostalgia sia una condizione che riguarda molto l’essere artista, anche se vi sono artisti che non se sono minimamente interessati o coinvolti. La nostalgia per me presuppone una tensione verso qualcosa che non è presente e che si trova in qualche luogo altrove, in un tempo diverso. La melanconia invece, sentimento che considero utile e interessante, è uno stato molto simile ad un alto grado di concentrazione, uno stare un po’ fuori dal tempo. Ci sono state epoche, ad esempio nell’Inghilterra elisabettiana, in cui era un sentimento molto diffuso anche in ambito musicale, ed ha consentito la creazione di opere di grande valore universale. Considero la melanconia uno stato trasversale, se così si può dire, perché mi sembra presente in tanti ambiti e tante culture con aspetti comuni anche alla contemplazione e alla meditazione. A proposito della tensione verso qualcosa che non è presente, mi piace ricordare un breve brano di Italo Calvino, da Le città invisibili, che torno spesso a rileggere, per averlo sempre ben chiaro nel mio quotidiano: “L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio”.

L'autore di questo articolo: Gabriele Landi

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.