Manuela Cirino, la sculpture qui défie la matière et le temps

Manuela Cirino (Carate Brianza, 1962) a toujours été intéressée par une recherche sur l’idée de sculpture déclinée en formes ouvertes, qui utilise également différents médias tels que la photographie, le dessin et les mots. Elle parle de son art dans cette conversation avec Gabriele Landi. Cirino est diplômée de l’Académie des beaux-arts de Brera avec Luciano Fabro en 1987. En 1988, elle a participé à un projet d’exposition, organisé par les artistes, intitulé Politica, del per o riguardante il cittadino in Novi Ligure, tandis que de 1990 à 1993, elle a travaillé sur un projet collectif avec Piero Almeoni, Maurizio Donzelli et Roberto Marossi, exposant également à Care of et à la Galleria Massimo Minini. Il a organisé de nombreuses expositions personnelles, notamment à Valeria Belvedere, Milan, en 2000, et à la Galleria Massimo Minini : Valeria Belvedere, Milan en 1997, Galleria Neon, Bologne en 1998, Galleria Ciocca, Milan(Secondo tentativo, en 2000 ; Infiniti en 2005 et Il catalogo delle cose en 2009). En 2000, il a participé à un projet organisé par l’Atlantic Center for the Arts, Miami, avec William Kentridge à Civitella Ranieri. En 2012-2013, il a présenté le projet L’Immagine Negata à la Galleria Martano et en 2014-15 à la Galleria Milano. Depuis 2023, il collabore avec la Galleria Montrasio Arte, organisant deux expositions personnelles à Monza et à Milan. Le projet d’exposition comparant son travail avec celui de Leoncillo, réalisé dans les salles du musée MACC à Torgiano, Pérouse, date de 2025. Parmi ses expositions collectives, citons : Gallery 102, Düsseldorf, 1994 ; Domestic Violence, Giò Marconi, 1994 ; Art Fiction, Stadtgalerie Kiel, 1998 ; Il Guardiano e il Passero, Gallery 101, Ottawa, Canada 2003 ; Attraversamenti, Mar & Partners, Turin, 2007 ; Terra !, Palazzo Botton, Castellamonte, en 2016 et Galleria Francesca Antonini, 2018, Memorie per dopodomani, AF Gallery, Bologna 2023 et Premio Treviglio, 2025.

GL. Quelle est l’importance de la physicalité dans votre travail et comment dialogue-t-elle avec la géométrie ?

MC. Si par physicalité on entend consistance de la matière, pour moi elle est aussi importante que la mise en évidence de sa mutabilité, de son interdépendance et de son lien avec le contexte dans lequel elle s’insère. Dans le cas plus spécifique de la céramique, que j’ai beaucoup utilisée ces dernières années, ce matériau m’intéresse autant qu’il me permet de nier sa physicalité pour évoquer des consistances physiques autres que les plus évidentes et acquises, pour suggérer les significations les plus larges possibles, autres que celles auxquelles notre regard reste normalement ancré. Une physicalité parfois métaphorique, qui peut aussi se contredire, se transformer ou souligner l’évanescence de la réalité. Dans ma dernière exposition, par exemple, j’ai été confrontée à la physicalité de la matière par un artiste, Leoncillo, qui est à bien des égards éloigné de moi, tant dans son utilisation du langage sculptural que dans sa recherche d’un potentiel expressif, souvent dramatique ou lacérant, qu’il y trouve. En même temps, les deux recherches, qui partent de la même terre, de l’argile, ont des mouvements et des chemins conceptuels parfois communs, des chemins d’ouverture vers la conscience d’un matériau qui reflète son propre temps, dans deux siècles qui apportent chacun des changements d’époque(L’instabilité, 2024). Très souvent, dans les parcours que j’emprunte, l’œuvre qui se déploie tend à mettre en relation plusieurs éléments, comme pour révéler le potentiel communicatif et signifiant des différentes composantes. D’autres fois, la relation est symbiotique et interdépendante : l’aspect imprévu et intuitif doit entrer en relation avec la partie plus structurée et rationnelle. La relation avec la géométrie, en tant que dispositif d’ordonnancement du multiple, du multiforme, devient alors nécessaire et permet la coexistence des différentes formes linguistiques (la recherche sur les Appareils et la Séquence III de 2020-2025).

Pouvez-vous nous en dire plus sur ces cycles d’œuvres que vous venez d’évoquer ?

Prenons les Apparati, une recherche qui a débuté en 2020. Dall’opaco, le titre de l’une des premières œuvres de ce cycle, est également un texte d’Italo Calvino. Comme c’est souvent le cas avec mes œuvres, le texte déclenche une étincelle et amorce un processus constructif. La sculpture épaissit les espaces, les articule comme une langue articule les sons et les signes. Les formes se présentent grâce à une structure sans laquelle elles ne pourraient pas coexister et seraient confuses. Les lignes, en revanche, les ordonnent, en les faisant passer par le haut et le bas, l’est et l’ouest, l’avant et l’arrière. Des relations précises sont créées et peuvent être parcourues par l’œil. L’aspect physique de l’œuvre est réduit et compris d’un seul coup d’œil. Ainsi, la taille réduite permet d’aborder la sculpture avec les yeux de l’esprit plutôt qu’avec ceux du corps. Dans les recherches les plus récentes, l’utilisation de ce type de regard est prépondérante et concerne toutes les sculptures dont les dimensions sont toujours réduites, placées dans une zone physique qui ne peut être expérimentée avec le corps. La céramique, bien qu’accompagnée par d’autres matériaux dans un parcours qui dure maintenant depuis plus de vingt ans, continue à assumer le caractère substantiel de l’expression, capable de se moduler comme si elle était une voix. Et c’est précisément sur la voix qu’est construite l’œuvre Sequenza III, qui s’inspire de l’œuvre éponyme de Luciano Berio, une composition écrite en 1965 pour Cathy Berberian. L’intention ici, comme dans beaucoup de mes autres œuvres, est un défi linguistique : comment transposer des concepts, des pensées ou des constructions d’une langue à une autre ? Dans la transposition, il y a bien sûr des transformations, des traductions et même des trahisons. Quelque chose est perdu et quelque chose, peut-être, est gagné. Les choses prennent un autre cours et deviennent différentes, s’imprégnant de nouvelles significations. Dans la composition musicale, Berio déconstruit complètement un texte (“Donne-moi quelques mots pour qu’une femme chante une vérité qui nous permette de construire une maison sans nous inquiéter avant que la nuit ne vienne”) pour le recomposer sans respecter de conséquence temporelle. Des fragments de voix humaine reconstituent lentement une idée mélodique. Dans la séquence III , l’accent est mis sur la symbolique sonore des gestes vocaux et parfois visuels, sur les “ombres de sens” qui les accompagnent, sur les associations et les conflits qu’ils suggèrent. L’instabilité tire son origine d’une œuvre antérieure de 2023, Inclinare l’orizzonte. Il s’agit de deux recherches qui impliquent des éléments tels que le temps, la transformation, la précarité et, plus largement, le sentiment de danger. J’observe les plans sur lesquels reposent les objets, les formes immobiles : une peinture de Morandi. Ces objets reposent sur un plan spatial qui le connote d’une manière particulière, mais ils définissent surtout une dimension temporelle spécifique, dans laquelle il ne semble pas y avoir d’avant et d’après. La lumière et la matière existent là, depuis des temps immémoriaux. Sans mémoire, en fait. Or, j’ai imaginé que le plan qui abrite les objets et définit ainsi un horizon de stabilité pouvait changer en perdant soudain son adhésion à l’idée vaste, bien que délimitée, de l’horizontalité, pour basculer, comme si l’équilibre des choses pouvait soudain se rompre et la stabilité remise en cause dans sa substance la plus intime. Alors ce temps immuable se transforme en un ici et maintenant, en un événement qui rend tout proche, proche de moi qui regarde et m’implique dans une action qui m’interpelle. Il exige que je participe au temps dans lequel il se manifeste. Lorsque l’ordre des choses est pour ainsi dire rompu, lorsque la mort de la nature morte est interrompue, tout revient à la vie, se redéfinit et non seulement les relations se brisent mais la forme même des objets est remise en question. Les objets dont je parle dans mon cas sont moulés dans l’argile, des formes qui semblent avoir leur propre organicité qui les anime de l’intérieur, en pulsation et donc en transformation continue. L’instabilité met donc l’accent sur un temps éternel brisé, où tout peut encore arriver, où le changement devient un sujet, un sujet avec moi qui observe le changement. J’ai aussi dans les yeux les figures de la tradition picturale italienne, des masses colorées qui se poussent, créent des mouvements, des surfaces qui laissent deviner la présence d’un corps intérieur qui donne une impulsion. Je pense au Baiser de Judas de Giotto, à ce manteau jaune.

Êtes-vous intéressé par l’idée de mettre en scène l’œuvre ?

Non, l’idée de mise en scène en tant que telle ne m’intéresse pas, mais je m’intéresse à l’action de disposer. Très souvent, mon travail est constitué d’une collection d’éléments. Cela implique que chaque élément devient significatif dans la mesure où il entre dans une relation étroite avec les autres, et lorsque la relation devient visible comme prévalente parmi toutes les variables pour une plus grande densité d’intérêt, alors les éléments sont structurés comme un langage. Ce processus est particulièrement important dans le travail de ces dernières années, même s’il était déjà présent, sous une forme différente, dans mes recherches de la dernière décennie, lorsque j’ai travaillé sur le projet L’Immagine Negata. À l’époque, j’étais très intéressée par l’étude de l’acte de voir, un acte qui est constamment redéfini, en particulier après l’avènement de la technologie numérique, mais qui, dans ces années-là (2012-2015), me semblait particulièrement mis à l’épreuve par le bombardement obsessionnel d’images. J’ai donc réfléchi à la signification du moment de l’exposition, lorsque l’œuvre, de l’environnement privé de l’atelier, devient publique, soumise au regard du spectateur. Normalement, le moment de la jouissance de l’œuvre est relégué à quelques instants, lorsque dans l’un des lieux réservés aux expositions, qu’il soit public ou privé, nous passons les yeux sur l’objet-œuvre pendant quelques secondes. Le projet L’Immagine Negata a été développé en deux phases. Dans la première, les œuvres étaient visibles dans la galerie dans une “version” fermée, qui ne révélait au spectateur que certains aspects de l’œuvre. Les visiteurs intéressés par une vision complète et totale pouvaient le faire en choisissant d’accueillir l’œuvre pendant un mois, gratuitement. L’observation de l’œuvre se déroulait donc dans un temps différé et de manière privée. Le spectateur a pu vivre avec l’œuvre de la manière qu’il a choisie et préférée. Le premier élément à souligner est le processus d’attente. Il n’y a pas de coïncidence entre le moment de la rencontre avec l’œuvre et sa vision complète. L’attente qui naît du moment où le spectateur décide d’accueillir l’œuvre jusqu’à ce qu’il puisse la recevoir chez lui, crée un chemin de désir qui devient partie intégrante de l’expérience du regard. Le regard se charge d’une participation particulière et l’acte de voir prend un caractère plus conscient. Dans le mécanisme qui se déclenche normalement, le risque de “souffrir” de l’œuvre parce qu’elle n’est pas comprise ou mal comprise est écarté et des chemins personnels imprévus surgissent, qui ne résultent que de la vie avec l’œuvre. Mais ces œuvres s’ouvrent aussi et, souvent, leurs éléments constitutifs peuvent être disposés comme s’il s’agissait d’une petite exposition.

Le fait que des parcours personnels imprévus puissent être générés et dérivés uniquement de la coexistence entre l’utilisateur et l’œuvre vous dérange-t-il ?

Non, cela ne me gêne pas car cela ne change pas la nature des œuvres, mais amplifie plutôt leurs possibilités de lecture, ce que je souhaite pour toutes les œuvres. De plus, ce projet vise principalement à réfléchir sur l’acte de voir et sur les aspects politiques impliqués dans le fait de regarder de l’art, plutôt que d’être une opération d’art participatif.

Je vous demanderais d’expliquer plus en détail ce que vous entendez par “aspects politiques” qui entrent en jeu lorsque l’on regarde de l’art...

J’étais simplement intéressé par l’observation du processus de production artistique en l’absence de hiérarchies de sens, par l’observation de ce que signifie regarder la dimension privée par rapport à la dimension publique. Je pense, par exemple, à ce qu’implique le fait que l’art contemporain doive toujours être expliqué. Cela ramène tout au binôme “compris/non compris”. Au contraire, si l’on n’est pas pressé par le besoin de comprendre, le regard change, se renouvelle et, en ce sens, de nouvelles voies peuvent s’ouvrir.

Comment fonctionne votre processus de travail ?

Mon processus de travail est assez irrégulier. Cependant, certaines phases se répètent régulièrement. Au début, même en l’absence d’intention ou de conception, il y a une phase de collecte, d’écoute et d’observation. Comme lorsqu’on se déplace dans un paysage et qu’on recueille des éléments, des essences, qu’on observe son fonctionnement, ses lumières, ses espaces, qu’on écoute les bruits. Puis tous ces éléments sont déposés dans une chambre intérieure, un espace de travail et de recueillement. De cette nourriture naît une impulsion, une réflexion, une pensée qui s’ajoute à une autre jusqu’à ce qu’il soit nécessaire de passer à des formes concrètes. Dans ce processus, le plus important n’est pas de s’en tenir à un projet mais de le laisser le plus ouvert possible, avec un état d’esprit qui ne considère rien comme acquis. L’inattendu et l’imprévu peuvent se révéler et étayer le processus de construction. Dans le paysage où l’on se déplace (qui est à la fois l’atelier et l’esprit), il est souvent nécessaire de quitter le chemin que l’on a emprunté et de faire des détours. Parfois, cela fonctionne, d’autres fois, on n’arrive à rien.

Vos temps de travail sont-ils généralement longs ? Pendant que vous travaillez, cultivez-vous le doute sur ce que vous faites ?

Oui, mes temps de travail sont généralement longs et cela signifie inévitablement qu’il y a plus de place pour le doute et les remises en question, ce que je considère comme fondamental dans l’élaboration d’un travail de recherche.

Dans la dynamique du travail, le dessin joue-t-il un rôle, si oui comment ?

Ces dernières années, le dessin a pour moi une fonction très similaire à celle des mots : il est utilisé pour noter des intuitions, de petites réflexions, des indices pour aller plus loin. Il s’agit surtout de dessins qui visualisent des idées et mettent sur papier ce qui se forme dans l’œil de l’esprit. Mais maintenant que vous me posez cette question, je me rends compte que je suis nostalgique du dessin en tant que pratique quotidienne...

C’est intéressant cette idée de nostalgie, il me semble que c’est une condition qui a sa propre centralité dans le fait d’être un artiste. La nostalgie va souvent de pair avec la mélancolie, est-ce également le cas pour vous ?

C’est vrai, je pense aussi que la nostalgie est un état qui fait partie intégrante de la condition d’artiste, même si certains artistes ne sont pas du tout intéressés ou impliqués dans ce domaine. Pour moi, la nostalgie présuppose une tension vers quelque chose qui n’est pas présent et qui se trouve ailleurs, à une autre époque. La mélancolie, en revanche, un sentiment que je considère utile et intéressant, est un état très proche d’un haut degré de concentration, une sorte de hors-temps. À certaines époques, par exemple dans l’Angleterre élisabéthaine, c’était un sentiment très courant, même en musique, et il a permis la création d’œuvres d’une grande valeur universelle. Je considère la mélancolie comme un état transversal, si l’on peut dire, parce qu’elle me semble présente dans tant de sphères et tant de cultures, avec des aspects également communs à la contemplation et à la méditation. Au sujet de la tension vers quelque chose qui n’est pas présent, j’aime rappeler un court passage d’Italo Calvino, tiré des Cités invisibles, que je reviens souvent relire, afin qu’il soit toujours clair dans ma vie quotidienne : “L’enfer des vivants n’est pas quelque chose qui sera ; s’il y en a un, c’est celui qui est déjà là, l’enfer que nous habitons chaque jour, que nous formons en étant ensemble. Il y a deux façons de ne pas en souffrir. La première est facile pour beaucoup : accepter l’enfer et en faire partie au point de ne plus le voir. La seconde est risquée et nécessite une attention et un apprentissage constants : chercher et savoir reconnaître qui et quoi, au milieu de l’enfer, n’est pas l’enfer, et le faire durer, et lui donner de l’espace”.

L'auteur de cet article: Gabriele Landi

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.

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