by Gabriele Landi 18/04/2026
一种跨越雕塑、陶瓷和混合语言的艺术，改变物质。Manuela Cirino 在与 Gabriele Landi 的对话中介绍了她的艺术：一个关于时间、凝视和当代艺术开放可能性的故事。
曼努埃拉-西里诺（Manuela Cirino，1962 年出生于卡拉特-布里安扎）一直热衷于研究以开放形式衰减的雕塑理念，并使用摄影、绘画和文字等不同媒介。 在与加布里埃莱-兰迪的对话中，她谈到了自己的艺术。Cirino 1987 年毕业于布雷拉美术学院，师从 Luciano Fabro。1988 年，她参加了一个由艺术家策划的展览项目，名为Politica, del per o riguardante il cittadino in Novi Ligure，1990 年至 1993 年，她与 Piero Almeoni、Maurizio Donzelli 和 Roberto Marossi 一起参与了一个集体项目，并在 Care of 和 Galleria Massimo Minini 展出。他曾多次举办个展，包括1997 年在米兰 Valeria Belvedere，1998 年在博洛尼亚 Galleria Neon，2000 年在米兰 Galleria Ciocca（Secondo tentativo，2005 年Infiniti，2009 年Il catalogo delle cose ）。2000 年，他与威廉-肯特里奇（William Kentridge）一起参加了迈阿密大西洋艺术中心在 Civitella Ranieri 举办的项目。2012-2013 年和 2014-15 年，他分别在马尔塔诺美术馆和米兰美术馆展示了L’Immagine Negata 项目。自 2023 年以来，他与蒙特拉西奥艺术画廊（Galleria Montrasio Arte）合作，在蒙扎和米兰举办了两次个展。将他的作品与莱昂西罗的作品进行比较的展览项目于 2025 年在佩鲁贾托尔吉亚诺的 MACC 博物馆的展厅中完成。他的群展包括：1994 年杜塞尔多夫 102 画廊展；1994 年 Giò Marconi 画廊展《家庭暴力》；1998 年基尔市艺术画廊展《艺术虚构》；2003 年加拿大渥太华 101 画廊展《Il Guardiano e il Passero》；2007 年都灵 Mar & Partners 画廊展《Attraversamenti》；2016 年卡斯特拉蒙特波顿宫展《Terra！》和 2018 年弗朗西斯卡-安东尼尼画廊展《Memorie per dopodomani》；2023 年博洛尼亚 AF 画廊展《Memorie per dopodomani》和 2025 年特雷维格里奥奖展《Premio Treviglio》。
GL.物理性在您的作品中具有怎样的重要性？
MC.如果我们所说的物理性是指物质的一致性，那么对我来说，它的重要性不亚于我越能突出它的可变性、它的相互依存性以及它与所处环境的联系。就我近年来广泛使用的陶瓷而言，我对这种材料很感兴趣，因为它允许我否认其物理性，以唤起最明显和理所当然之外的物理一致性，暗示最广泛的可能含义，而不是我们的视线通常所固定的含义。这种物理性有时是隐喻性的，它也可以自相矛盾、自我转换或突出现实的短暂性。例如，在我的上一次展览中，我就遇到了一位名叫莱昂西洛的艺术家对物质的实体性的研究，他在很多方面都与我相距甚远，无论是在雕塑语言的使用上，还是在寻找雕塑语言的表现力（通常是戏剧性的或撕裂性的）上，都与我相去甚远。同时，这两项研究都从同一片土地、同一块粘土开始，其运动和概念路径有时是相同的，都是向一种材料的意识开放的路径，这种材料反映了其自身的时代，在两个世纪中，每一个世纪都带来了划时代的变化（《不稳定》，2024 年）。很多时候，在我所遵循的道路上，作品在展开时往往会将多个元素联系在一起，仿佛要揭示不同组成部分的交流和意义潜力。其他时候，这种关系是共生和相互依存的：不可预见的、直觉的方面需要与更有条理和理性的部分建立关系。然后，作为多重、多形式的排序工具，与几何的关系变得必要，并允许不同的语言形式共存（2020-2025 年的Apparatuses和Sequence III的研究）。
您能进一步谈谈您刚才提到的这些作品周期吗？
让我们来看看Apparati，这项研究始于 2020 年。Dall’opaco"是这个周期中第一批作品之一的标题，也是伊塔洛-卡尔维诺的一篇文章。正如我的作品中经常出现的那样，文字点燃了火花，开启了一个建设性的过程。雕塑加厚了空间，就像语言表述声音和符号一样。形式的呈现得益于一种结构，没有这种结构，它们就无法共存，也会被混淆。另一方面，线条将它们排列整齐，通过高与低、东与西、前与后进行映射。这样就形成了可以用眼睛穿越的精确关系。作品的实体被缩小，一眼就能看明白。通过这种方式，雕塑的尺寸被控制住了，人们可以用心灵的眼睛而不是身体的眼睛来欣赏雕塑。在最新的研究中，这种凝视方式的使用非常普遍，影响到所有雕塑作品，它们的尺寸总是被缩小，被放置在一个无法用身体体验的物理区域。陶瓷，虽然在二十多年的历程中伴随着其他材料，但仍然具有表达的实质性特征，能够像声音一样自我调节。作品《序列 III》正是以声音为基础，灵感来自卢西亚诺-贝里奥（Luciano Berio）1965 年为凯茜-贝贝里安（Cathy Berberian）创作的同名作品。与我的许多其他作品一样，这部作品的创作意图是对语言的挑战：我们如何将概念、思想或结构从一种语言转换成另一种语言？在移植过程中，当然会有转换、翻译甚至背叛。有些东西失去了，有些东西或许得到了。事物会走上另一条道路，变得与众不同，并被赋予新的含义。在贝里奥的音乐作品中，他完全解构了一段文字（“给我几句话，让一个女人唱出一个真理，让我们在黑夜来临之前无忧无虑地建造房屋”），以便在不尊重时间结果性的情况下重新编曲。人声的片段缓慢地重构了一个旋律概念。在序列 III 中，重点是声音的象征意义，有时是视觉姿态，是伴随它们的 “意义的阴影”，是它们所暗示的联想和冲突。 L’ instabilit é》源自 2023 年的早期作品《Inclinare l’orizzonte》。它们都是对时间、转变、不稳定性以及更广泛的危险感等元素的研究。我观察物体静止不动的平面：莫兰迪的一幅画。这些物体静止在一个空间平面上，以一种特殊的方式表达了它的内涵，但最重要的是，它们定义了一个特定的时间维度，在这个维度中，似乎没有前后之分。光和物质自古以来就存在于那里。事实上，没有记忆。现在，我想象着，容纳这些物体的平面，也就是稳定的地平线，可能会因为突然失去对广阔的、尽管是有限的地平线概念的依附而发生变化，发生倾斜，就好像事物的平衡可能会突然被打破，稳定在其最亲密的物质中受到质疑。然后，永恒不变的时间被转化为此时此地，转化为一种发生，使万物靠近我，靠近我注视着的万物，使我参与到一种召唤我的行动中。它要求我参与到它所展现的时间之中。可以说，当事物的秩序被打破时，当静止生命的死亡被打断时，一切都恢复了生机，被重新定义，不仅关系被打破，物体的形式也受到质疑。在我的作品中，我所说的物体是用粘土塑造的，它们似乎有自己的有机体，从内部赋予它们生命，不断地跳动，因此也在不断地变化。因此，"不稳定性 "将重点放在破碎的永恒时间上，在这个时间里，任何事情都可能发生，变化成为一个主体，一个与我一起观察变化的主体。在我的眼中，还有意大利绘画传统中的人物形象，那些推动自己、创造运动的彩色块体，那些暗示着内在身体存在、传递冲动的表面。我想起乔托的《犹大之吻》，想起那件黄色斗篷。
您对作品舞台化的想法感兴趣吗？
不，我对 “舞台 ”这个概念不感兴趣，但我对 “安排 ”这个动作感兴趣。我的作品往往是各种元素的集合。这意味着，每个元素在与其他元素发生密切关系时都会变得重要，而当这种关系在所有变量中变得明显而普遍时，就会产生更大的兴趣密度，然后这些元素就会被结构化为一种语言。这一过程在我最近几年的作品中尤为重要，尽管它在我过去十年的研究中已经以不同的形式出现过，当时我正在进行 "L’Immagine Negata“项目。当时，我对研究 ”观看 “这一行为非常感兴趣，这一行为不断被重新定义，尤其是在数字技术出现之后，但在那几年（2012-2015 年），在我看来，”观看 "尤其受到图像狂轰滥炸的挑战。因此，我对展览时刻的意义进行了反思，当作品从工作室的私人环境变得公开，成为观众注视的对象时。通常情况下，欣赏作品的时刻只有短短的几秒钟，当我们在一个专门用于展览的地方，无论是公共场所还是私人场所，用目光扫视作品对象几秒钟的时候。 L’Immagine Negata“项目分两个阶段进行。在第一阶段，作品以封闭的 ”版本 “出现在画廊中，观众只能看到作品的某些方面。有兴趣欣赏完整和全面作品的观众可以选择在一个月的时间内免费观看作品。因此，作品的观赏是在延迟的时间内以私人的方式进行的。观众可以按照自己的选择和喜好与作品共存。首先要强调的是等待的过程。与作品相遇的那一刻与作品的完整观看之间缺乏巧合。从观赏者决定欣赏作品的那一刻起，直到他能把作品带回家，这期间所产生的期待，形成了一条欲望之路，成为观赏体验不可分割的一部分。目光被赋予了一种特殊的参与感，观看行为变得更加有意识。在通常触发的机制中，作品因不被理解或误解而 ”受苦 “的风险被搁置一旁，只有与作品共存才会产生不可预见的个人途径。然而，这些作品也是 ”开放的"，它们的组成部分往往可以排列得像一个小型展览。
用户和作品共存的过程中会产生一些不可预见的个人路径，这是否会让您感到困扰？
不，这并没有困扰我，因为这并没有改变作品的性质，反而扩大了作品的阅读可能性，这也是我对所有作品的期望。此外，这个项目的主要目的是反思观看行为和观看艺术所涉及的政治问题，而不是参与性艺术活动。
我想请您更详细地解释一下您所说的 “观看艺术时的政治层面 ”是指什么......
我只是对在没有意义等级的情况下观察艺术成果的过程感兴趣，对观察私人层面和公共层面的意义感兴趣。例如，我认为当代艺术总是需要解释，这意味着什么？这就把一切都归结为 “理解/不理解 ”的二元对立。相反，如果一个人不被理解的需要所压迫，他的目光就会改变，就会更新，从这个意义上说，就可以开辟新的道路。
您的工作流程是怎样的？
我的工作流程并不均衡。不过，有几个阶段是持续出现的。起初，即使没有意图或设计，也会有一个收集、倾听和观察的阶段。就像一个人在风景中穿行，收集元素、精华，观察其功能、光线、空间，倾听噪音。然后，所有这些元素都会沉淀在一个内室，一个工作和回忆的空间。从这种滋养中产生一种冲动、一种反思、一种想法，再加上另一种冲动、一种反思、一种想法，直到有必要转向具体的形式。在这一过程中，最重要的不是固守一个项目，而是尽可能地开放，以一种不假思索的心态。意料之外和不可预见的事情都会显现出来，并为施工过程提供依据。在一个人现在所处的环境中（既是工作室，也是心灵），经常需要离开自己走过的路，绕道而行。有时会成功，有时却一无所获。
你的工作时间通常很长吗？您在工作时是否会对自己所做的事情产生怀疑？
是的，我的工作时间一般都很长，这就不可避免地意味着有更多的怀疑和反复思考的余地，我认为这对一项研究工作来说是至关重要的。
在工作的动态过程中，绘画发挥了作用吗？
近年来，绘画对我来说具有与文字非常相似的功能：它被用来记下直觉、微小的思考和深入的线索。绘画主要是将想法视觉化，将脑海中形成的东西写在纸上。然而，现在你问我这个问题，我才意识到我怀念作为日常练习的绘画......
怀旧这个概念很有意思，在我看来，怀旧是艺术家的一种核心状态。怀旧往往与忧郁相伴，您也是这样吗？
是的，我也认为怀旧是一种与艺术家身份息息相关的状态，尽管有些艺术家对怀旧丝毫不感兴趣，也不参与其中。对我来说，怀旧预示着一种对不存在的、在别处的、在不同时代的事物的紧张感。另一方面，忧郁症，一种我认为有用且有趣的感觉，是一种非常类似于高度集中的状态，是一种在时间之外的存在。曾几何时，例如在伊丽莎白时代的英国，这种感觉甚至在音乐中也非常普遍，它使人们得以创作出极具普遍价值的作品。我认为忧郁是一种横向状态，如果可以这么说的话，因为在我看来，它存在于如此多的领域和如此多的文化中，同时也与沉思和冥想有着共同的方面。关于对不存在的东西的紧张感，我喜欢回顾伊塔洛-卡尔维诺在《看不见的城市》中的一小段话，我经常回去重读这段话，以便在我的日常生活中始终清楚地理解它：“活人的地狱不是将来会有的东西；如果有的话，那就是已经存在的地狱，是我们每天居住的地狱，是我们在一起形成的地狱。有两种方法可以让我们远离地狱。第一种对很多人来说很容易：接受地狱，成为地狱的一部分，以至于不再看到它。第二种方法有风险，需要不断关注和学习：在地狱中寻找并知道如何识别谁和什么不是地狱，并让它持续下去，给它空间”。
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