Manuela Cirino, die Skulptur, die Materie und Zeit herausfordert

Manuela Cirino (Carate Brianza, 1962) hat sich schon immer für eine Untersuchung der Idee der Skulptur interessiert, die in offenen Formen dekliniert ist und auch verschiedene Medien wie Fotografie, Zeichnung und Worte verwendet. In diesem Gespräch mit Gabriele Landi spricht sie über ihre Kunst. Cirino schloss 1987 ihr Studium an der Akademie der Schönen Künste in Brera bei Luciano Fabro ab. Im Jahr 1988 nahm sie an einem von den Künstlern kuratierten Ausstellungsprojekt mit dem Titel Politica, del per o riguardante il cittadino in Novi Ligure teil, während sie von 1990 bis 1993 an einem gemeinsamen Projekt mit Piero Almeoni, Maurizio Donzelli und Roberto Marossi arbeitete und auch bei Care of und Galleria Massimo Minini ausstellte. Er hatte zahlreiche Einzelausstellungen, darunter: Valeria Belvedere, Mailand, 1997, Galleria Neon, Bologna, 1998, Galleria Ciocca, Mailand(Secondo tentativo, 2000; Infiniti, 2005 und Il catalogo delle cose , 2009). Im Jahr 2000 nahm er an einem vom Atlantic Center for the Arts, Miami, organisierten Projekt mit William Kentridge in Civitella Ranieri teil. In den Jahren 2012-2013 präsentierte er das Projekt L’Immagine Negata in der Galleria Martano und 2014-15 in der Galleria Milano. Seit 2023 arbeitet er mit der Galleria Montrasio Arte zusammen und zeigte zwei Einzelausstellungen in Monza und Mailand. Das Ausstellungsprojekt, das sein Werk mit dem von Leoncillo vergleicht und in den Räumen des MACC-Museums in Torgiano, Perugia, realisiert wurde, geht auf das Jahr 2025 zurück. Zu seinen Gruppenausstellungen gehören: Gallery 102, Düsseldorf, 1994; Domestic Violence, Giò Marconi, 1994; Art Fiction, Stadtgalerie Kiel, 1998; Il Guardiano e il Passero, Gallery 101, Ottawa, Kanada 2003; Attraversamenti, Mar & Partners, Turin, 2007; Terra!, Palazzo Botton, Castellamonte, 2016 und Galleria Francesca Antonini, 2018, Memorie per dopodomani, AF Gallery, Bologna 2023 und Premio Treviglio, 2025.

GL. Welche Bedeutung hat die Körperlichkeit in Ihrer Arbeit und wie steht sie im Dialog mit der Geometrie?

MC. Wenn wir mit Körperlichkeit die Beständigkeit der Materie meinen, ist sie für mich umso wichtiger, je mehr ich ihre Wandelbarkeit hervorheben kann, ihre Abhängigkeit und Verbundenheit mit dem Kontext, in den sie eingefügt ist. Im speziellen Fall der Keramik, von der ich in den letzten Jahren ausgiebig Gebrauch gemacht habe, interessiert mich dieses Material insofern, als es mir erlaubt, seine Körperlichkeit zu verleugnen, um andere als die offensichtlichsten und selbstverständlichsten physischen Konsistenzen zu evozieren, um die weitest möglichen Bedeutungen zu suggerieren, andere als die, auf die unser Blick normalerweise fixiert bleibt. Eine Körperlichkeit, die manchmal metaphorisch ist, die sich auch selbst widersprechen, sich verwandeln oder die Vergänglichkeit der Realität hervorheben kann. In meiner letzten Ausstellung wurde ich beispielsweise von einem Künstler, Leoncillo, mit der Körperlichkeit der Materie konfrontiert, der mir in vielerlei Hinsicht sehr nahe steht, sowohl in seiner Verwendung der bildhauerischen Sprache als auch in seiner Suche nach einem expressiven, oft dramatischen oder zerreißenden Potenzial, das er in ihr findet. Gleichzeitig haben beide Forschungen, die von derselben Erde, dem Ton, ausgehen, Bewegungen und konzeptionelle Wege, die manchmal gemeinsam sind, Wege der Offenheit gegenüber dem Bewusstsein eines Materials, das seine eigene Zeit widerspiegelt, in zwei Jahrhunderten, die jeweils epochale Veränderungen mit sich bringen(L’instabilité, 2024). Auf den von mir eingeschlagenen Wegen neigt das Werk im Laufe seiner Entwicklung oft dazu, mehrere Elemente miteinander in Beziehung zu setzen, als wolle es das kommunikative und sinnstiftende Potenzial der verschiedenen Komponenten offenlegen. In anderen Fällen ist die Beziehung symbiotisch und wechselseitig: der unvorhergesehene, intuitive Aspekt muss mit dem strukturierteren und rationaleren Teil in Beziehung treten. Dann wird die Beziehung zur Geometrie als Ordnungselement des Vielfachen, des Vielgestaltigen, notwendig und ermöglicht die Koexistenz der verschiedenen sprachlichen Formen (die Forschung zu den Apparaten und der Sequenz III von 2020-2025).

Können Sie uns mehr über diese Werkzyklen erzählen, die Sie gerade erwähnt haben?

Schauen wir uns die Apparati an, eine Forschung, die 2020 begann. Dall’opaco, der Titel eines der ersten Werke in diesem Zyklus, ist ebenfalls ein Werk von Italo Calvino. Wie so oft bei meinen Arbeiten, zündet der Text einen Funken und setzt einen konstruktiven Prozess in Gang. Die Skulptur verdichtet die Räume und artikuliert sie, wie eine Sprache Klänge und Zeichen artikuliert. Die Formen präsentieren sich dank einer Struktur, ohne die sie nicht koexistieren könnten und durcheinander geraten würden. Die Linien hingegen ordnen sie, indem sie sie durch Hoch und Tief, Ost und West, vorne und hinten kartieren. Es entstehen präzise Beziehungen, die mit dem Auge durchquert werden können. Die Körperlichkeit des Werkes wird reduziert und auf einen Blick erfasst. Auf diese Weise erlaubt es die begrenzte Größe, sich der Skulptur mit den Augen des Geistes und nicht mit denen des Körpers zu nähern. In der jüngsten Forschung ist diese Art des Blicks vorherrschend und betrifft alle Skulpturen, deren Dimensionen immer reduziert sind und sich in einem physischen Bereich befinden, der nicht mit dem Körper erfahren werden kann. Die Keramik, auch wenn sie auf ihrem Weg, der nun schon mehr als zwanzig Jahre andauert, von anderen Materialien begleitet wird, nimmt weiterhin den substanziellen Charakter eines Ausdrucks an, der in der Lage ist, sich zu modulieren, als wäre er eine Stimme. Und genau auf der Stimme baut das Werk Sequenza III auf, das sich auf das gleichnamige Werk von Luciano Berio stützt, eine Komposition, die 1965 für Cathy Berberian geschrieben wurde. Wie in vielen meiner anderen Werke geht es auch hier um eine sprachliche Herausforderung: Wie übertragen wir Konzepte, Gedanken oder Konstrukte von einer Sprache in eine andere? Bei der Übertragung gibt es natürlich Transformationen, Übersetzungen und sogar Verrat. Es geht etwas verloren und vielleicht auch etwas gewonnen. Die Dinge nehmen einen anderen Verlauf, werden anders und erhalten neue Bedeutungen. In der musikalischen Komposition dekonstruiert Berio einen Text vollständig (“Gib mir ein paar Worte, damit eine Frau eine Wahrheit singt, die es uns erlaubt, ein Haus zu bauen, ohne uns zu sorgen, bevor die Nacht kommt”), um ihn neu zu komponieren, ohne dabei eine zeitliche Konsequenz zu beachten. Die Fragmente der menschlichen Stimme rekonstruieren langsam eine melodische Idee. In Sequenz III liegt der Schwerpunkt auf der Klangsymbolik der vokalen und manchmal auch visuellen Gesten, auf den “Bedeutungsschatten”, die sie begleiten, auf den Assoziationen und Konflikten, die sie hervorrufen. L’instabilité hat seinen Ursprung in einem früheren Werk aus dem Jahr 2023, Inclinare l’orizzonte. In beiden Fällen handelt es sich um Untersuchungen, die Elemente wie Zeit, Transformation, Unsicherheit und im weiteren Sinne ein Gefühl der Gefahr beinhalten. Ich beobachte die Ebenen, auf denen Objekte ruhen, unbewegliche Formen: ein Gemälde von Morandi. Diese Objekte ruhen auf einer räumlichen Ebene, die sie auf eine bestimmte Weise konnotiert, aber vor allem definieren sie eine spezifische zeitliche Dimension, in der es kein Vorher und Nachher zu geben scheint. Licht und Materie existieren dort, seit Urzeiten. Ohne Erinnerung, um genau zu sein. Nun stellte ich mir vor, dass die Ebene, die die Objekte beherbergt und somit einen Horizont der Stabilität definiert, sich verändern könnte, indem sie plötzlich ihre Bindung an die große, wenn auch begrenzte Idee der Horizontalität verliert, um zu kippen, als ob das Gleichgewicht der Dinge plötzlich zerbrechen und die Stabilität in ihrer intimsten Substanz in Frage gestellt werden könnte. Dann verwandelt sich diese unveränderliche Zeit in ein Hier und Jetzt, in ein Geschehen, das mir alles nahe bringt, mir, der ich zuschaue, und mich in eine Handlung einbezieht, die mich einbezieht. Sie verlangt, dass ich an der Zeit teilnehme, in der sie sich manifestiert. Wenn die Ordnung der Dinge sozusagen durchbrochen wird, wenn der Tod des ruhenden Lebens unterbrochen wird, wird alles wieder lebendig, wird neu definiert, und nicht nur die Beziehungen brechen zusammen, sondern auch die Form der Gegenstände selbst wird in Frage gestellt. Die Objekte, von denen ich in meinem Fall spreche, sind aus Ton geformt, Formen, die eine eigene Organik zu haben scheinen, die sie von innen heraus belebt, pulsierend und daher in ständiger Veränderung begriffen. Instabilité legt also den Akzent auf eine gebrochene, ewige Zeit, in der noch alles passieren kann, in der die Veränderung zum Subjekt wird, zu einem Subjekt, das mit mir zusammen die Veränderung beobachtet. Ich habe auch die Figuren der italienischen Maltradition vor Augen, farbige Massen, die sich schieben, Bewegungen erzeugen, Oberflächen, die auf die Anwesenheit eines inneren Körpers hinweisen, der einen Impuls vermittelt. Ich denke an Giottos Kuss des Judas, an diesen gelben Mantel.

Interessieren Sie sich für die Idee der Inszenierung des Werks?

Nein, die Idee der Inszenierung als solche interessiert mich nicht, aber ich interessiere mich für die Aktion des Arrangierens. Sehr oft besteht mein Werk aus einer Sammlung von Elementen. Das bedeutet, dass jedes Element in dem Maße bedeutsam wird, in dem es in eine enge Beziehung zu den anderen tritt, und wenn die Beziehung als vorherrschend unter allen Variablen für eine größere Dichte des Interesses sichtbar wird, dann werden die Elemente als eine Sprache strukturiert. Dieser Prozess ist in der Arbeit der letzten Jahre besonders wichtig, obwohl er in anderer Form bereits in meiner Forschung des letzten Jahrzehnts präsent war, als ich an dem Projekt L’Immagine Negata arbeitete. Damals war ich sehr daran interessiert, den Akt des Sehens zu untersuchen, ein Akt, der ständig neu definiert wird, insbesondere nach dem Aufkommen der digitalen Technologie, der mir aber in jenen Jahren (2012-2015) durch die obsessive Bombardierung mit Bildern besonders herausgefordert schien. Ich habe daher über die Bedeutung des Ausstellungsmoments nachgedacht, wenn das Werk aus dem privaten Umfeld des Ateliers in die Öffentlichkeit tritt und dem Blick des Betrachters ausgesetzt ist. Normalerweise beschränkt sich der Genuss des Werks auf wenige Augenblicke, wenn wir an einem der öffentlichen oder privaten Ausstellungsorte unsere Augen für einige Sekunden über das Werkobjekt gleiten lassen. Das Projekt L’Immagine Negata wurde in zwei Phasen entwickelt. In der ersten waren die Werke in der Galerie in einer geschlossenen “Version” zu sehen, die dem Betrachter nur bestimmte Aspekte des Werks offenbarte. Besucher, die an einer vollständigen und umfassenden Betrachtung interessiert waren, konnten das Werk einen Monat lang kostenlos in der Galerie ausstellen. Die Besichtigung des Werks fand also zeitversetzt und auf private Weise statt. Der Betrachter konnte mit dem Werk so leben, wie er oder sie es wollte. Das erste Element, das hervorzuheben ist, ist der Prozess des Wartens. Zwischen dem Moment der Begegnung mit dem Werk und seiner vollständigen Betrachtung gibt es keinen Zufall. Die Erwartung, die von dem Moment an entsteht, in dem der Betrachter beschließt, das Werk aufzunehmen, bis er es bei sich zu Hause begrüßen kann, schafft einen Weg des Begehrens, der zu einem integralen Bestandteil der Erfahrung des Betrachtens wird. Der Blick wird mit einer besonderen Beteiligung aufgeladen und der Akt des Sehens nimmt einen bewussteren Charakter an. In dem Mechanismus, der normalerweise ausgelöst wird, wird das Risiko, das Werk zu “erleiden”, weil es nicht verstanden oder missverstanden wird, beiseite gelegt, und es entstehen unvorhergesehene persönliche Wege, die sich nur aus dem Leben mit dem Werk ergeben. Diese Werke “öffnen” sich aber auch, und oft lassen sich ihre Einzelteile so anordnen, als wäre jedes von ihnen eine kleine Ausstellung.

Stört Sie die Tatsache, dass persönliche Wege entstehen können, die nicht vorhergesehen sind und sich erst aus dem Zusammenleben von Benutzer und Werk ergeben?

Nein, das stört mich nicht, denn das ändert nichts an der Natur der Werke, sondern erweitert ihre Lesemöglichkeiten, was ich mir für alle Werke wünsche. Außerdem zielt dieses Projekt eher darauf ab, über den Akt des Sehens und die politischen Aspekte des Betrachtens von Kunst nachzudenken, als eine partizipatorische Kunstaktion zu sein.

Ich möchte Sie bitten, genauer zu erklären, was Sie mit “politischen Aspekten” meinen, die beim Betrachten von Kunst ins Spiel kommen...

Ich war einfach daran interessiert, den Prozess der Kunstentstehung ohne Bedeutungshierarchien zu beobachten, zu sehen, was es bedeutet, die private Dimension gegenüber der öffentlichen Dimension zu betrachten. Ich denke zum Beispiel daran, was es bedeutet, dass zeitgenössische Kunst immer irgendwie erklärt werden muss. Das kanalisiert alles in das Binom ’verstanden/nicht verstanden’. Wenn man hingegen nicht von der Notwendigkeit des Verstehens bedrängt wird, verändert sich der Blick, wird erneuert und in diesem Sinne können neue Wege eröffnet werden.

Wie läuft Ihr Arbeitsprozess ab?

Mein Arbeitsprozess verläuft eher unregelmäßig. Es gibt jedoch bestimmte Phasen, die immer wieder auftreten. Am Anfang steht, auch ohne Absicht oder Entwurf, eine Phase des Sammelns, Zuhörens und Beobachtens. Wie wenn man durch eine Landschaft geht und Elemente, Essenzen sammelt, ihre Funktionsweise, Lichter, Räume beobachtet, auf Geräusche hört. Dann werden all diese Elemente in einem inneren Raum abgelegt, einem Raum der Arbeit und der Erinnerung. Aus dieser Nahrung entsteht ein Impuls, eine Überlegung, ein Gedanke, der sich zu einem anderen fügt, bis es notwendig wird, zu konkreten Formen überzugehen. Das Wichtigste dabei ist, nicht an einem Projekt festzuhalten, sondern es so offen wie möglich zu lassen, mit einer Geisteshaltung, die nichts als selbstverständlich ansieht. Das Unerwartete und Unvorhergesehene kann sich offenbaren und den Bauprozess begründen. In der Landschaft, in der man sich jetzt bewegt (die gleichzeitig das Atelier und der Geist ist), ist es oft notwendig, den eingeschlagenen Weg zu verlassen und seitliche Umwege zu nehmen. Manchmal funktioniert das, manchmal kommt man nicht weiter.

Sind Ihre Arbeitszeiten generell lang? Kultivieren Sie während Ihrer Arbeit Zweifel an dem, was Sie tun?

Ja, meine Arbeitszeiten sind im Allgemeinen lang, und das bedeutet unweigerlich, dass es mehr Raum für Zweifel und Zweifel gibt, was ich als grundlegend für die Erstellung einer Forschungsarbeit betrachte.

Spielt die Zeichnung bei der Dynamik der Arbeit eine Rolle, und wenn ja, wie?

In den letzten Jahren hat die Zeichnung für mich eine sehr ähnliche Funktion wie das Wort: Sie dient dazu, Intuitionen, kleine Überlegungen und Hinweise zur Vertiefung zu notieren. Es geht vor allem um Zeichnungen, die Ideen visualisieren und zu Papier bringen, was sich vor dem geistigen Auge bildet. Aber jetzt, wo Sie mir diese Frage stellen, merke ich, dass ich mich nach dem Zeichnen als tägliche Praxis sehne...

Die Idee der Nostalgie ist interessant. Mir scheint, dass sie ein Zustand ist, der für das Künstlerdasein von zentraler Bedeutung ist. Nostalgie geht oft Hand in Hand mit Melancholie, ist das auch bei Ihnen der Fall?

Stimmt, ich denke auch, dass Nostalgie ein Zustand ist, der sehr viel mit dem Künstlerdasein zu tun hat, auch wenn es Künstler gibt, die sich nicht im Geringsten dafür interessieren oder sich damit beschäftigen. Nostalgie setzt für mich eine Spannung zu etwas voraus, das nicht gegenwärtig ist und sich irgendwo anders, in einer anderen Zeit befindet. Melancholie hingegen, ein Gefühl, das ich für nützlich und interessant halte, ist ein Zustand, der einem hohen Konzentrationsgrad sehr ähnlich ist, ein Sein etwas außerhalb der Zeit. Es gab Zeiten, z. B. im elisabethanischen England, in denen dieses Gefühl auch in der Musik sehr verbreitet war, und es ermöglichte die Schaffung von Werken von großem universellen Wert. Ich betrachte die Melancholie als einen transversalen Zustand, wenn man das so nennen kann, denn sie scheint mir in so vielen Bereichen und Kulturen präsent zu sein, mit Aspekten, die auch der Kontemplation und der Meditation gemeinsam sind. Zum Thema der Spannung gegenüber etwas, das nicht vorhanden ist, erinnere ich mich gerne an eine kurze Passage von Italo Calvino aus Die unsichtbaren Städte, die ich immer wieder lese, damit sie mir im Alltag immer klar ist: “Die Hölle der Lebenden ist nicht etwas, das sein wird; wenn es eine gibt, dann ist es die, die schon da ist, die Hölle, die wir jeden Tag bewohnen, die wir durch unser Zusammensein bilden. Es gibt zwei Möglichkeiten, nicht unter ihr zu leiden. Der erste ist für viele einfach: die Hölle zu akzeptieren und so sehr Teil von ihr zu werden, dass man sie nicht mehr sieht. Der zweite Weg ist riskant und erfordert ständige Aufmerksamkeit und Lernen: herauszufinden und zu erkennen, wer und was inmitten der Hölle nicht die Hölle ist, und es auszuhalten und ihm Raum zu geben”.

Der Autor dieses Artikels: Gabriele Landi

Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.