¿Y si la figura central de la Primavera de Botticelli no fuera Venus?

La Primavera, la gran obra maestra que Sandro Botticelli (Florencia, 1445 - 1510) pintó a mediados de la década de 1480 para Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici (Florencia, 1463 - 1503) y que hoy es la protagonista absoluta de la Galería de los Uffizi de Florencia, es sin duda uno de los cuadros más estudiados de toda la historia del arte. Desde Giorgio Vasari en adelante, muchos historiadores del arte han intentado interpretar el cuadro, llegando a menudo a conclusiones diferentes que nunca han sido definitivamente concluyentes. Proporcionar una lista de todas las posturas es una operación que excede las razones de un artículo escrito para una revista en línea. Sin embargo, es posible resumir la interpretación de la Primavera que quizás se ha impuesto a la crítica y al público más que ninguna otra. Se trata de la interpretación que Aby Warburg (Hamburgo, 1866 - 1929) propuso en su tesis doctoral de 1891, publicada posteriormente en 1893 con el título Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frühling: eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in den Italienischen Frührenaissance (publicada en italiano en varias ediciones con el título La “Nascita di Venere” e la “Primavera” di Sandro Botticelli. Investigaciones sobre la imagen de la Antigüedad en el Renacimiento italiano temprano).

Partiendo de textos literarios, y en particular de los Fasti de Ovidio y las Stanze de Poliziano, Warburg propuso identificar en las dos figuras del extremo derecho al viento Céfiro y a la ninfa Clori, que más tarde se convertiría, tras su unión, en Flora esparciendo flores por el prado. En cuanto a la figura del centro, Warburg no cuestionó la descripción de Giorgio Vasari, que hablaba de una “Venus con las gracias floreciendo, denotando la primavera”. Sobre ella, Cupido disparando una flecha, flanqueado por las tres Gracias y finalmente, cerrando la composición, el dios Mercurio que, según el erudito alemán, Botticelli había representado en el acto de dispersar las nubes. Para Warburg, la Primavera y la otra famosa obra maestra de Botticelli, el Nacimiento de Venus, eran pinturas complementarias: el Nacimiento describía el momento en que la diosa de la belleza y el amor venía al mundo emergiendo de las aguas y llegando a las costas de la isla de Chipre, mientras que la Primavera la presentaba en el momento en que hacía su aparición en lo que el erudito, haciéndose eco de los versos de Poliziano (“Ma fatta Amor la sua bella vendetta / Mossesi lieto pel negro aere a volo; / And ginne to his mother’s realm in haste / Ov’è de’ picciol suo’ frati lo stuolo / A regno ove ogni Grazia si diletta, / Ove beltà di fiori al crin fra brolo, / Ove tutto lascivo drieto a Flora / Zefiro vola e la verde erba infiora”), llamó al “reino de Venus”. La tierra, al paso de Venus, florecía y se mostraba en todo su esplendor.

Sandro Botticelli, Primavera (c. 1482; temple sobre tabla, 207 x 319 cm; Florencia, Galería de los Uffizi)

Esta lectura, como se ha anticipado, ha permanecido sustancialmente inalterada en lo esencial a lo largo de las décadas y ha guiado las posturas posteriores de los críticos. Sin embargo, también hay quienes han querido apartarse de esta interpretación. La última aportación sobre la cuestión, un ensayo publicado en 2015 en la revista Il Capitale culturale, firmado por el historiador del arte Giacomo Montanari, de la Universidad de Génova, y titulado Il Giardino delle Esperidi. La Primavera de Botticelli releída según Ovidio (puede leerse íntegro en la web de la revista). El estudioso partía de una observación: en la interpretación de las figuras de Céfiro, Cloris, Flora y las Gracias, todos los estudiosos, desde Warburg en adelante, han seguido servilmente los Fastos de Ovidio, mientras que han optado por otras fuentes para identificar a los restantes personajes. ¿Es posible que Botticelli recurriera a varias fuentes literarias para crear una especie de mosaico de referencias? La respuesta, para Giacomo Montanari, sólo puede ser negativa: es más probable, si cabe, que Botticelli se basara en un único texto literario, un mito o un concepto filosófico, debido a que el artista, explica el estudioso, estaba familiarizado con las obras de Dante Alighieri (para cuya interpretación contó con la ayuda del humanista Cristoforo Landino), y tal vez era consciente de la cuádruple división de sentidos que puede asumir un texto. Según Dante, que confía sus consideraciones sobre el tema a su Convivio, un texto puede analizarse en el plano literal, alegórico, moral y anagógico: para Dante, cada sentido se construye sobre la base del precedente, por lo que la interpretación de un texto sólo se aclara si se comprenden todos los sentidos, especialmente el literal, ya que “en cada cosa, natural y artificial, es imposible proceder, si antes no se hace el fundamento, como en la casa y como en el estudio: Por tanto, si la demostración es la edificación de la ciencia, y la demostración literal es el fundamento de las otras, especialmente de la alegórica, es imposible que las otras precedan a aquélla”. Por lo tanto, sería necesario encontrar una lectura que satisfaga los cuatro sentidos.

Por lo tanto, para acercarse a una comprensión más clara de la pintura de Botticelli, es posible abandonar la hipótesis según la cual el pintor recurrió a varias fuentes, y continuar leyendo los Fasti de Ovidio, donde los exégetas de la obra de Botticelli se han detenido para tomar otras fuentes. La historia de Céfiro, que se apodera de Clori y luego decide casarse con ella, convirtiéndola en Flora, la diosa de la primavera que hace florecer los prados con las “Gracias que tejen guirnaldas para que sus celestes cabellos se adornen con coronas”, continúa con la narración de Flora en primera persona de cómo su intervención fue decisiva para que el dios Marte llegara a existir. “También Marte”, dice Flora en el poema ovidiano, “si no lo sabes, nació por mi arte”: Juno, en efecto, estaba enfadada con Júpiter porque éste había dado a luz a Minerva sin que ella lo necesitara, motivo que la llevó a preguntarse “¿por qué he de desesperar de ser madre sin marido? ¿Y por qué yo también, aunque casta, no puedo tener descendencia sin un hombre?”. Por ello, la esposa de Júpiter pidió ayuda a Flora, que tocó su vientre, dejándola embarazada de Marte con este simple gesto. Por tanto, es totalmente probable que Botticelli, siguiendo el relato de Ovidio, quisiera representar a la diosa Juno embarazada de Marte en el centro de su Primavera(y visiblemente embarazada, al fin y al cabo, aparece la diosa en el cuadro). El erudito genovés ha respondido así a una sugerencia de Mirella Levi d’Ancona, quien observó que el mito del nacimiento de Marte estaba ausente del cuadro, a pesar de que esto era importante para una ciudad como Florencia, que atribuía su fundación mitológica al propio dios Marte, y que creía, durante el Renacimiento, que el Baptisterio se levantaba en el emplazamiento de un antiguo templo dedicado al dios. Un dios que, además, en la tradición latina tenía connotaciones bélicas, pero sin los excesos del Ares griego: el Marte latino, al que se consagraba el mes de marzo, era también un dios vinculado a la tierra, defensor de las cosechas. Por otra parte, la cultura humanística de la época alimentaba un interés muy fuerte por la mitología y la civilización antigua, cuyas enseñanzas se consideraban aún vigentes y que, según escribió Paul Oskar Kristeller, era considerada por los humanistas “como la principal guía y modelo, tanto en la literatura como en el pensamiento”, con la consecuencia de que toda obra humanística era “difundida con citas de autores griegos y latinos, episodios de la mitología clásica, ideas y teorías derivadas de escritores y filósofos antiguos”. Por tanto, tiene sentido que un cuadro, destinado a un miembro de la familia que gobernaba de facto las fortunas de Florencia, implique también una recuperación de los orígenes de la ciudad.

El grupo Zefiro - Clori - Flora

Las Tres Gracias

Venus/Juno

Existe pues, según Montanari, una razón más para desbancar la hipótesis tradicional que ve a la diosa Venus en la figura central del cuadro de Sandro Botticelli, en favor de su identificación con Juno. Los naranjos que enmarcan la escena recuerdan el regalo que, según la mitología griega, recibió Hera (es decir, Juno) con motivo de su matrimonio con Zeus (Júpiter): un naranjo (hay que tener en cuenta, además, que el antiguo nombre latino del naranjo, citrus medica, había llevado a la planta a convertirse en símbolo de los Médicis). El escenario del cuadro coincidiría, pues, con el Jardín de las Hespérides, el jardín mitológico donde Hera había plantado el árbol que le habían regalado, y que estaba custodiado por las Hespérides, las ninfas cuyo cometido era impedir que se arrancaran los frutos de la preciada planta.

Esto dejaría dos problemas por resolver: las figuras de Mercurio y Cupido. Para este último, se dice rápidamente: sin amor no puede generarse la vida, por lo que su presencia, como dios del amor, es necesaria para que Juno dé a luz. Pero eso no es todo: el amor, según la filosofía neoplatónica que animaba la cultura florentina de la época, es el sentimiento que, partiendo de la belleza, eleva al ser humano, haciéndolo tender hacia la contemplación divina. Es precisamente la referencia a la filosofía neoplatónica la que permite comprender la presencia de Mercurio, que aparece en el cuadro con un casco negro, en lugar del tradicional petaso alado: se trataría delcasco de Hades, cuya asociación con el Hermes griego (el Mercurio de los romanos) se encuentra en la Bibliotheca de Apolodoro (se dice que el dios lo llevaba en una batalla). Es el mismo casco al que la mitología atribuía el poder de hacer invisibles a quienes se lo ponían en la cabeza. Por tanto, Botticelli podría haber introducido este detalle para hacer “invisible” la figura de Mercurio, cuya presencia está justificada por la filosofía neoplatónica: de hecho, Ficino creía que el vínculo entre el mundo terrenal y el espiritual estaba asegurado por el llamado Mercurio celeste, una entidad que contenía una parte de naturaleza terrenal y otra de naturaleza espiritual. El Mercurio de Botticelli sería, por tanto, la personificación del espíritu que según Ficino se cernía sobre el mundo, y esta interpretación de su figura se vería también reconfortada por las llamas (símbolo espiritual) que decoran su túnica y que, en contra de lo que cabría esperar, se dirigen hacia abajo, simbolizando esta “conexión” entre el cielo y la tierra. Esta es la razón por la que Mercurio sería “invisible”: porque, por supuesto, tal es el spiritus mundi de Marsilio Ficino. Además, con Mercurio “invisible”, la figura de Juno ocuparía el centro exacto de la composición, restableciendo la simetría de las figuras.

Las referencias a la filosofía neoplatónica aclararían también el sentido moral de la obra (el literal consiste en la representación en imágenes de los versos de Ovidio, el alegórico se resuelve con la representación de la primavera). Sólo queda deshacer el nudo sobre el sentido anagógico de la Primavera de Botticelli. La recuperación de los mitos paganos en la cultura humanista siguió vinculada a la religión cristiana: “aunque la mitología pagana triunfó en la poesía y los tratados de la época”, precisa Kristeller, “su sentido no era sustituir a la religión cristiana y su conjunto de imágenes, sino complementarla. En la mayoría de los casos no era más que un ornamento literario sancionado por antiguos precedentes. Cuando tenía una intención más seria, su uso se justificaba por la alegoría, mediante la cual se atribuía a las historias paganas un significado oculto que venía a confirmar la verdad cristiana”. Por estas razones, las divinidades cristianas incluían a menudo rasgos típicos de las paganas. En consecuencia, la diosa Juno que, como virgen, concibe a Marte, es perfectamente superponible a la figura de la Madonna que, como mujer casta, engendra a Jesucristo. “ Montanari concluye: ”Es por tanto casi inmediata la referencia al dogma cristiano de la concepción de Cristo, que tuvo lugar por intervención del Espíritu Santo sin que María conociera al hombre", con lo que el significado religioso de la Primavera alude a la "voluntad divina que, a través del fuego del Espíritu Santo (como el spiritus mundi, la sustancia vivificante del cristianismo también tiene como símbolo una lengua de fuego), desciende al mundo para traer la renovación y recrear una humanidad digna de volver a vivir en el reino bendito del Paraíso terrenal". Así concluye una lectura, la de Giacomo Montanari, fascinante, profunda y adecuada, que bien puede compararse a todas las que han acompañado la fortuna crítica de una de las obras de arte más alabadas, estudiadas, celebradas y, al mismo tiempo, menos accesibles de la historia de la humanidad.

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