Han pasado algunos años desde que el mausoleo de Costanzo Ciano en Livorno fue noticia nacional por última vez. Fue en 2015, para ser exactos. Por aquel entonces, Daniele Caluri, el genial dibujante que inventó a Don Zauker, propuso pintarlo con los colores del almacén del Tío Gilito. Tamaño ideal, forma ideal. Así que el render estaba listo, compartido en las redes sociales: solo había que conseguir a alguien que montara el andamio y a otro que lo pintara. Discusiones, algunas páginas en los periódicos, una petición en Change recogiendo miles de firmas, el alcalde dando su aprobación, los nostálgicos indignándose, y luego el asunto se apagó casi tan repentinamente como había empezado, reducido de un proyecto de restitución in pectore a una polémica veraniega (era octubre, pero en Livorno el verano dura seis meses, si no más). Y el mausoleo de Ciano ha vuelto a hacer lo único que ha sabido hacer durante más de ochenta años: el faraónico edificio inacabado, la plaza de cemento blanco que, al pasar por el paseo marítimo de Antignano, se divisa a lo lejos en medio de la maleza de Montenero, en la ladera del Monte Burrone.
Cuando la larga era de la damnatio memoriae llegó a su fin, se habló y se escribió mucho sobre el mausoleo. Se estudió durante mucho tiempo, se encontraron planos, se discutió sobre qué hacer con él. El hecho es que hoy el mausoleo de Ciano se ha convertido básicamente en una ruina. Y como tal nos fascina. Se ha convertido en el terreno de la enemistad universal, habría dicho Georg Simmel. Enemistad entre las partes y el todo, entre la naturaleza y el ser humano que intentó dominarla. Y aquí, el monumento se ha convertido también en el terreno de la enemistad entre el ser humano y su historia.
Así ha permanecido desde la caída del régimen. Una paradoja material que adquiere en su rostro la salinidad del mar, un caudal de hormigón que ha desfigurado el verde perfil de la colina, el emblema más expresivo de las irracionales ambiciones de un régimen que, en plena guerra y entre los crujidos que anunciaban su inminente derrumbe, no renunciaría a suúltimo no renunciaría a su obra de “santificación fascista”, como la llamó el erudito Federico Scaroni, que se celebraría mediante un cenotafio desproporcionado que todo el mundo vería desde la costa. Un monumento a la retórica fascista, más que al jerarca. Aquel majestuoso monumento nunca habría nacido, y hoy en los bosques sobre Livorno sólo queda un pecio olvidado que los matorrales intentan tapar, recuperar. No hay ninguna señal que lo señale. Ni en el paseo marítimo, ni a lo largo de la carretera que conduce al santuario de Montenero: se llega a él por un camino de tierra que comienza cuando se está casi en la cima de la colina. Y no está señalizado simplemente porque ha dejado de ser un objeto significativo para la ciudad, para la comunidad. Por supuesto: se nota, si se aparta la vista del mar, cuando se camina sobre las rocas que eran queridas por los Macchiaioli. Es difícil no fijarse en una mancha blanca de doce metros pegada a una colina. Está ahí, y punto. Pero es como si no existiera.
Iba a ser uno de los monumentos más pintorescos del régimen. Un enorme zócalo de unos quince metros que habría albergado, en su cúspide, la colosal estatua de Costanzo Ciano, de doce metros de altura: se le habría representado bajo la apariencia de un marinero, conduciendo un MAS. Una especie de estatua ecuestre moderna, con una lancha motora armada con un torpedo en lugar de un caballo, para eternizar al almirante bajo la apariencia del héroe de Buccari. En el interior, el sanctasanctórum con la urna de Ciano rodeada de estatuas de dos marineros y dos Balilla. A ambos lados del mausoleo, dos largas escaleras, entre las pocas cosas terminadas, habrían conducido a los visitantes a la terraza donde se alzaría la estatua de Ciano encima de su lancha rápida armada con un torpedo. Detrás, un faro en forma de viga lictora de cincuenta y cuatro metros de altura. En resumen, no era precisamente el colmo de la sobriedad. Pero estaba en consonancia con la pompa y circunstancia del régimen.
La idea de honrar la memoria del jerarca con una obra grandiosa e imponente partió del entonces alcalde de Livorno que, tras la muerte de Ciano en 1939, abrió una suscripción pública para recaudar fondos para la empresa. No era precisamente el momento más adecuado, con una Europa que se hundiría en la guerra pocos meses después, pero el podestá consiguió poner en marcha la suscripción con una base de 100.000 liras, algo más de 100.000 euros actuales. Las crónicas de la época relatan que en poco tiempo, entre donaciones privadas y recursos públicos, la suscripción ya había alcanzado el medio millón, por lo que el podestà estaba convencido de la bondad del proyecto, y a finales de año ya había encargado el proyecto al carraresino Arturo Dazzi, que figuraba entre los escultores más fieles y aclamados del régimen. Fue el propio artista quien insistió en que participara también Gaetano Rapisardi, que se ocuparía de la parte arquitectónica, de modo que Dazzi sólo se responsabilizara de las esculturas y del diseño del proyecto. Para las estatuas se eligió un granito de la isla de Santo Stefano, en Cerdeña: se encargó a una empresa de Génova, Schiappacasse, la apertura de una cantera especial en Villamarina, donde se trabajarían las piezas del coloso. El Telegraph, periódico de Livorno, con la pomposidad habitual de la redacción de la época, no dejó de elogiar el proyecto: "El héroe de Livorno, que acogió el soplo del mar en su generoso seno, debía tener para su monumento una plataforma especial desde la que dominara la vasta extensión del mar Tirreno, cerca del cual abrió los ojos a la luz, del que vivió con el trabajo de su familia, al que se dedicó, estudiando en la Real Academia Naval para prepararse a las batallas en el mar. [...]. A los pies de las colinas corre el Aurelia, y quien venga de Roma al Lido de Livorno encontrará la solemne y magnífica insignia en la proa de un barco tendido hacia el mundo. Y ésa será la señal de que Livorno está cerca. Un sinuoso camino desde la costa ascenderá hasta el monumento que en su altiva soledad, en las severas líneas en que lo diseñó el escultor Dazzi, hablará de la grandeza y la gloria del Héroe del Mar, erguido sobre el Lido de Italia. Detrás de la estatua se alzará un faro que en la soledad de las noches brillará muy por encima de las plácidas olas o bramando en la tormenta, vigilando: el alma misma del Héroe que velará por Livorno y el Mar Tirreno. La concepción robusta y severa de este monumento, tan adherente a la figura y al espíritu del gran Hijo de Livorno, y tan ambientado en el pintoresco lugar elegido como altar entre el mar y el cielo para celebrar una gloria inmortal, responde perfectamente a la intención de rendir homenaje a quien no pudo, con las formas habituales, celebrarse a sí mismo’.
Se tardó un año en elaborar el diseño definitivo, y las obras comenzaron cuando Italia ya estaba en plena guerra, en 1941, y cuando todo el mundo tenía claro que las cosas iban para largo, suponiendo que los trabajos no se detuvieran. Lo que queda es una carta de Rapisardi a Dazzi, fechada el 17 de junio de 1942, con el relato fulminante de la respuesta que el vigilante de la obra había dado al arquitecto queriendo saber si la previsión de terminar las obras en el plazo de un año tenía algún fundamento. A esta pregunta, el vigilante no respondió. Rapisardi le preguntó entonces si era posible terminar la obra en al menos dos años. La respuesta del vigilante fue: “Usted lo sabe mejor que yo”.
El vigilante tenía razón: en un año, la obra, que ya iba lenta, se paralizaría. Italia estaba en guerra. Faltaba dinero, destinado al esfuerzo bélico. Faltaba mano de obra, porque los muchachos partían para el frente. Faltaba combustible para el transporte, necesario para alimentar los vehículos militares. Y también escaseaba el transporte, porque se había hecho imposible trasladar los bloques de granito desde la isla de Santo Stefano hasta la costa de Toscana sin ser atrapados por los barcos británicos que tripulaban el Terrain. Faltaba de todo, en fin, y el 25 de julio de 1943, mientras Mussolini estaba detenido, el nuevo gobierno dio orden de suspender todas las obras públicas consideradas inútiles. Incluso las obras de construcción del monumento a Ciano fueron abandonadas. El régimen había conseguido a tiempo levantar una planta del mausoleo y la mitad, aproximadamente, de la torre-faro, y que Dazzi terminara tres de las estatuas que habrían custodiado la tumba de Ciano en el interior de la cripta. Los pocos materiales valiosos que ya se habían instalado (básicamente losas de mármol bardiglio y estatuas traídas de Carrara para cubrir las paredes interiores) probablemente fueron saqueados durante la guerra, cuando los alemanes establecieron un puesto de observación costero en el mausoleo (y antes de marcharse, habrían volado el tocón del faro que el régimen había conseguido instalar). En medio del bosque de Montenero permanece hoy el cubo de hormigón. Dos marineros realizados por Dazzi, en cambio, decoran un pequeño jardín del paseo marítimo de Forte dei Marmi, donde el escultor tenía su taller: cuando los herederos donaron al municipio lo que el escultor aún tenía en su taller, evidentemente la función de esas estatuas se había perdido, y su instalación pública no planteó ningún problema. Y de guardianes de la tumba de Ciano, los dos marineros se han convertido en guardianes de los locales nocturnos de Versilia que bordean el bulevar marítimo. La única balilla terminada sigue en Forte dei Marmi, en otro pequeño parque, frente a un aparcamiento. Los fragmentos de la estatua de Ciano permanecen en la cantera de Villamarina, dejados donde estaban cuando también se abandonó la cantera.
Los laureles, viburnos e higueras que crecen silvestres en el maquis de Montenero custodian ahora la entrada al edificio inacabado. Antes de llegar, no lejos de la entrada al mausoleo, lo que queda del sarcófago de Ciano yace en el suelo, enteramente cubierto por las pintadas de los grafiteros que suben hasta aquí, abandonado en medio de la maleza. Entre los garabatos y blasfemias dejados con spray sobre los restos marmóreos de la urna, aún puede leerse el nombre del jerarca. El interior iba a estar dividido en dos plantas: Los visitantes que llegaran del exterior se encontrarían primero con un vestíbulo que les conduciría a la cripta, el sanctasanctórum destinado a albergar el arca de Ciano y queA continuación, desde el vestíbulo, escaleras y ascensores habrían permitido acceder a la planta superior, donde estaba previsto abrir un museo con recuerdos recogidos para celebrar la vida y las hazañas de Costanzo Ciano. La segunda planta nunca llegó a construirse, y lo que hoy queda es sólo la cripta.
Se pretendía que se asemejara a un templo pagano. Las formas monumentales neoclásicas aún son legibles: una gran sala basilical con una nave y dos laterales, cubierta por una bóveda de cañón sostenida por columnas de mármol verde: las columnas habrían acompañado a los visitantes hacia el ábside, cubierto por una cúpula, donde se habría colocado el arca. Todo sin decoración, todo enmarcado en formas geométricas esenciales: la austeridad era el sello del clasicismo fascista. El paso de la nave al ábside se había diseñado según una secuencia alegórica de sombra y luz: “al pasar de la oscuridad de la primera sala a la luz rasante del ábside”, escribió el arquitecto Luca Barontini, “había que quedar cegado por la ’luz del mundo eterno’, que debía hacer resaltar el arca de Ciano”. Una especie de versión a pequeña escala de los templos visionarios de Étienne-Louis Boullée. O una reducción hortera de los templos de Boullée.
Hoy la luz es la luz natural del sol que brilla sobre el espacio descubierto: la cúpula nunca llegó a realizarse. En lugar del arca, crece una vegetación espontánea que también ha empezado a reclamar el interior del monumento. En el suelo, en una especie de vertedero, están las huellas de las únicas personas para las que este espacio sigue teniendo sentido hoy en día: yonquis, grafiteros, vagabundos que vienen aquí a vivaquear, amantes evidentemente poco propensos al romanticismo y que se contentan con un lugar donde aparearse sin demasiados problemas y sin preocuparse de la miseria que sirve de alcoba a sus amantes. Para todos los demás, el mausoleo de Ciano no es nada. Puede que entre dentro de esa etiqueta de “patrimonio disonante” inventada en los años 90 por John Turnbridge y Gregory Ashworth, aunque la expresión ha sido discutida: cualquier fragmento del pasado contiene en sí mismo valores difíciles de conciliar con los nuestros, pero no para todos se desbloquea este potencial latente (por eso otros estudiosos han preferido hablar de “disonancia patrimonial”, atribuyendo a los monumentos algún tipo de potencial activo). Para no entrar en una discusión académica, podríamos limitarnos a considerar el mausoleo de Ciano como un resto polémico y conflictivo, difícil de manejar porque entre sus muros, entre los culos de lo que queda, en medio de las ruinas acecha un pasado reciente y atroz, las páginas más oscuras de la historia de Italia. Y por eso, desde que el mausoleo dejó de ser considerado innombrable, nunca ha cesado la discusión sobre qué hacer con esta reliquia. Pintarlo como el almacén del Tío Gilito. Convertirlo en otra cosa, un monumento de guerra, cualquier cosa con tal de borrar su propósito original. Arreglarlo, restaurarlo.
Sin embargo, quizá lo mejor sea dejarlo como está. Una ruina que la colina se está comiendo. Un testimonio histórico. Un fragmento del pasado incrustado en el presente, que a nuestros ojos tiene más o menos el mismo efecto que las ruinas de la antigua Roma enterradas entre zarzas, encinas y pinos debían de tener en los viajeros del Grand Tour del siglo XVIII. Por supuesto, no encontraron allí inscripciones pintadas con spray, paquetes de cigarrillos desechados y preservativos usados, pero el tiempo avanza. En las ruinas hace lo que tiene que hacer. Y aquí no hay nada que salvar, restaurar o arreglar. Hay, si acaso, que dejar el mausoleo donde está, la alegoría más elocuente del sistema que lo produjo, el símbolo de un régimen que soñaba con dominar la tierra y el mar y se derrumbó en escombros. Dejémoslo como está. Y dejemos que el tiempo haga lo suyo.
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