La Pontremoli de Francesco Hayez está suspendida en el sueño de una Edad Media romántica, la primera de Italia, hecha de castillos y caballeros inmaculados, de damas vestidas de terciopelo y destellos de armadura. Hayez, sin embargo, nunca había estado en Pontremoli. O si alguna vez estuvo en Pontremoli, no dejó rastro de ello. Sin embargo, todo lo que necesitó para inventar la obra que dio origen al romanticismo italiano fue una sugerencia, una nota de una crónica antigua, un episodio secundario de la historia del siglo XIV, casi olvidado, pero tan evocador que inspiró una de sus obras maestras más impactantes. Pietro Rossi en Pontremoli, el lienzo que Hayez pintó en 1818, a la edad de veintisiete años, está hoy plenamente aceptado como el primer cuadro plenamente romántico realizado bajo los Alpes, y fue reconocido inmediatamente incluso por sus contemporáneos. Fue inmediatamente reconocido incluso por sus contemporáneos. Esta obra tuvo un éxito tan inmediato e inesperado que, incluso décadas más tarde, Hayez se encontró reproduciendo aquel rotundo éxito de juventud. De ella quedan hoy tres versiones autógrafas, nunca reunidas hasta ahora. Una exposición capaz de reunir y exhibir juntos los tres cuadros requirió la iniciativa del Ayuntamiento de Pontremoli, que trabajó durante mucho tiempo para llevar a Lunigiana todos los cuadros que Hayez dedicó al líder de Parma, y la clarividencia de la Pinacoteca de Brera, que puso en marcha un proyecto, La Grande Brera in tour, para difundir obras alejadas en el pasado de sus contextos y obras que, en cambio, tienen un profundo vínculo con los lugares que las acogen temporalmente.
Ni siquiera los cuadros de Hayez han estado nunca en Pontremoli. Todos ellos nacieron lejos de aquí, pero fue aquí donde tuvo lugar el acontecimiento histórico, consignado a la inmediatez del lienzo. Por ello, es una elección natural elevar Pontremoli al lugar ideal para la primera comparación entre las versiones de Pietro Rossi en una exposición-dossier, comisariada por Valentina Ferrari, Paolo Lapi y Fernando Mazzocca, que reconstruye en detalle la génesis de los tres cuadros y abre ulteriores interpretaciones en profundidad. Observando los tres cuadros uno al lado del otro, en la oscuridad, uno se convence de que, más que los personajes históricos con sus armaduras, sus calzas, sus faldas adamascadas, sus expresiones consternadas, el verdadero protagonista de las tres versiones es el aparato escenográfico imaginado por Hayez. La Edad Media de cuento, la Edad Media para la que era necesario inventar una imagen que, de hecho, no existía en la época. Se diría entonces que hay dos grandes méritos que atribuir al joven pintor veneciano. El primero: la intuición de que elhumus cultural en el que había crecido, en su Venecia, necesitaba ser rociado con nuevas ideas. Nuevas ideas que, como reconstruye Fernando Mazzocca en el catálogo, Hayez debió de encontrar en un ensayo del coleccionista Andrea Majer(Della imitazione pittorica, della eccellenza delle opere di Tiziano e della vita di Tiziano scritto da Stefano Ticozzi), publicado en 1818, en el que la primacía de la naturaleza sobre laidea, la recuperación de Tiziano (visto como el mayor modelo al que aspirar) y de los pintores de los siglos XIV y XV, y el rechazo de la convicción de que “la pintura, como todas las artes imitativas, sólo puede cumplir su doble oficio de conmover y deleitar utilizando objetos perfectamente bellos, ya que vemos al pintor alcanzar este objetivo incluso por medio de objetos feos y a veces deformes”. Veinte años antes de que Antonio Bianchini escribiera Del purismo nelle arti, veinticinco antes de que Lorenzo Bartolini esculpiera la Stele del gobbo. Hayez, en parte por interés propio y en parte por instigación de Leopoldo Cicognara, que era entonces su principal valedor (y que le había dirigido), se abrió a esos “nuevos horizontes figurativos”, escribe Mazzocca en el catálogo de la exposición de Pontremoli, “determinados por la consideración y la valoración de los llamados primitivos”. No sabemos de qué otras fuentes debió de nutrirse el genio de Hayez: probablemente no pudo dejar de tener en cuenta lo que hacían entre Alemania e Italia los nazarenos, a quienes el artista había conocido en Roma durante su estancia de estudio. El hecho es que la recuperación debía ser total: no se trataba sólo de una cuestión de actitudes y de lenguaje, sino también de contenido. No se trataba sólo de actualizar formalmente las convenciones neoclásicas (hasta el formato: con Pietro Rossi, Hayez se había alejado de la pintura monumental de la pintura neoclásica y había vuelto a una pintura de caballete más contenida): se trataba de abrir la pintura italiana a nuevos temas. El segundo mérito es la redención de ese episodio histórico desconocido para la mayoría de la época (y todavía hoy), probablemente incluso para los propios pontremolianos, que ofrecía a Hayez la posibilidad de inventar desde cero la iconografía de un tema inédito. Un episodio tan desconocido que Hayez tuvo que idear un título muy largo para su obra cuando la presentó por primera vez en la Exposición de Brera de 1820. Parecía más una descripción que un título: Pietro Rossi, señor de Parma, desposeído de sus dominios por los Scaligeri, señores de Verona, al ser invitado en el castillo de Pontremoli, del que era defensor, a tomar el mando del ejército veneciano, que debía movilizarse contra sus propios enemigos, es rogado con lágrimas en los ojos por su mujer y sus dos hijas para que no acepte la empresa.
Hayez afirmaba haber tomado el tema de su propia lectura, la Storia delle repubbliche italiane dei secoli di mezzo (Historia de las repúblicas italianas de la Edad Media ) de Jean Charles Léonard Simonde de Sismondi, que terminó de publicar en 1818, pero el episodio ya había sido abordado (y con más detalle) por una publicación de cuarenta años antes, la Histoire de Marc-Antoine Laugier (Historia de las repúblicas italianas de la Edad Media ).episodio ya había sido abordado (y con más detalle) por una publicación cuarenta años antes, laHistoire de la République de Venise de Marc-Antoine Laugier, publicada en 1778 y editada más tarde también en Venecia: Sin embargo, Laugier se había basado en la Historie vinitiane de Marco Antonio Sabellico de 1544, que a su vez se basaba en una crónica de Venecia escrita entre 1421 y 1428 por el diplomático veneciano Lorenzo De Monacis. El episodio es el asedio de Pontremoli en 1336: La ciudad, a la sazón gobernada por Pietro Rossi, miembro de una de las familias nobles más distinguidas de Parma, fue atacada por los veroneses (a pesar de que el año anterior Verona ya había obtenido Parma y Lucca de los mismos Rossi), y el condottiere, mientras intentaba rechazar a los atacantes, fue abordado por un embajador de la República de Venecia que le pidió quetomar el mando de la liga antiescagliera que la propia Serenissima había formado para contener las pretensiones expansionistas de los veroneses (el contexto es minuciosamente reconstruido por Paolo Lapi en el catálogo de la exposición). Rossi, suplicado por su mujer para que no se marchara, acabaría aceptando la oferta de Venecia y abandonando Pontremoli.
El episodio, incluso en su marginalidad, ofrecía a Hayez un contenido de altísimo valor simbólico, ya que le habría dado la oportunidad de tratar no tanto el tema histórico en sí, sino más bien el “conflicto entre los dos mundos”.sino más bien sobre ese “conflicto entre los deberes públicos y los afectos temáticos”, como resume eficazmente Valentina Ferrari, que se convertiría en “la clave que haría verdaderamente relevante la pintura de historia de Hayez”. El pintor, en todas las versiones del cuadro, centra su atención en el momento de la llegada del embajador veneciano al castillo de Pontremoli (donde “castillo” debe entenderse no tanto como castillo de Piagnaro, también porque en el siglo XIV la ciudad estaba defendida por tres fortalezas, dos de las cuales ya no existen en la actualidad: el “castillo” es, más ampliamente, todo el pueblo fortificado, el castrum que custodiaba una de las principales vías de comunicación entre el norte y el sur de la península en la Italia medieval): Hayez sitúa al legado a la derecha de Pietro Rossi, representado en pose pensativa, sosteniendo en una mano el despacho de la República veneciana, e intenta subrayar el elocuente gesto de la mano invitando al caudillo a marcharse y tomar el mando del ejército veneciano, mientras que las mujeres de la casa (su esposa a la izquierda, arrodillada con las manos extendidas delante de ella, y sus llorosas hijas, a la izquierda de Pietro Rossi) intentan convencer al señor de que se quede. Una de las hijas está representada incluso de espaldas, un elemento totalmente inusual para la época: Hayez quería que el drama se derivase del movimiento y de los gestos más que de la expresión.
El pintor había estudiado la composición con sumo cuidado para que el contraste entre el deber y el afecto surgiera con facilidad, y el éxito de esta intención fue la base de las opiniones positivas de los críticos que admiraron sobre todo la actitud de las mujeres de la casa Rossi, aunque Hayez estaba convencido de que el éxito se debía sobre todo a la intención de verdad que consideraba el fundamento de su obra: “esta necesidad de cambio”, escribiría en sus memorias, “estaba en mí en estado de puro sentimiento, observando cómo el arte estaba inmóvil: así que empecé por buscar el tema, por componerlo de tal manera que tuviera toda la verdad posible, alejándome un poco de las reglas demasiado pedantes que le quitaban vida y conservando mucho la armonía de las líneas de color, sin calcular, ni siquiera en esto, los preceptos habituales”. Y de nuevo: “Había como plasmado en mi obra la idea dominante en aquella época, y que hacía tan viva la polémica entre los literatos más distinguidos, a saber, el predominio del romanticismo sobre el clasicismo. Esos amigos míos creían que ésa era mi intención, pero, como ya he dicho, debo confesar que el cambio que introduje en la composición me vino del puro sentimiento por el arte, sin ninguna idea preconcebida”. Por supuesto: hoy, más de doscientos años después, la intención de verdad aparece más sólida en la exactitud de la escenografía, que quizás hoy atrae aún más el juego de referencias cruzadas entre las figuras, y si hay una verdad en las actitudes de los personajes, tal vez esa verdad nos parezca más una verdad melodramática, una verdad teatral, que una verdad psicológica. verdad teatral, más que una verdad psicológica o una verdad histórica, pero para 1820, año de la presentación del cuadro, esta nueva verdad de Hayez fue más que suficiente para sobresaltar al público de Brera, plenamente consciente de que el joven veneciano ya había roto con su pintura las convenciones académicas de la época.
Cuando el Pietro Rossi se expuso en Milán, los coleccionistas milaneses se lo disputaron: Al final, la obra fue a parar al joven Giorgio Pallavicino Trivulzio (y el éxito milanés, además, disgustó a Cicognara, que acusó a Hayez de no haber sabido “resistir el deseo de esos nobles mecenas que querían enriquecer laAccademia Milanese de sus producciones, y defraudaron así a la veneciana, que se quedó con las ganas de aplaudir a su propio Concittadino, e invitarle con una corona de más a su luminoso destino”: Hayez se distanció diciendo que los venecianos, a diferencia de los milaneses, no se interesaban por sus cuadros y no le dejaban trabajar), mientras que los demás coleccionistas tuvieron que contentarse con encargar al pintor nuevos encargos de tema histórico. Los dos cuadros siguientes, que Hayez ejecutó más de treinta años después del primer Pietro Rossi, son una prueba más de la longevidad de su obra. Para Ferrari, sin embargo, las dos versiones de los años cincuenta deben incluirse en la vertiente del realismo histórico debido al evidente cambio de actitud del pintor, que observa las miradas, los gestos e incluso los pensamientos de los protagonistas con mayor perspicacia, mayor finura y profundidad psicológica. El embajador veneciano, por ejemplo: ya no es el actor del cuadro de 1818, sino un personaje que se acerca casi dubitativo, con discreción, que parece casi como si no quisiera molestar y es partícipe del momento entrañable, plenamente consciente del oneroso compromiso de Pietro Rossi, llamado a tomar una difícil decisión. La esposa ya no se arroja a los pies de su marido, rogándole que no se marche, sino que se acerca a él, mirándole de reojo a los ojos, de pie a su lado, moviendo los dedos sobre el despacho como si quisiera expresar, al mismo tiempo, un sentimiento a medio camino entre la incredulidad y la entre la incredulidad y el desacuerdo, y con el brazo izquierdo apoyado en el de su marido, parece como si el pintor quisiera transmitir el sentimiento de consternación de la mujer. Las hijas ya no son las adolescentes desesperadas del cuadro de 1818, sino niñas aferradas a la falda de su madre: una se arrodilla para rezar a su padre, pero sin énfasis, con la espontaneidad propia de la infancia. Y uno de los hijos, demasiado pequeño para comprender lo que sucede, parece totalmente desinteresado: en ambos cuadros está ocupado tirando de un juguete, un coche de juguete de madera (aunque en el tercer cuadro, inacabado, ha sido desplazado al fondo, a la escena de la despedida del soldado de su familia, insertado para amplificar el drama central). Un elemento aparentemente insignificante, pero en cambio fundamental para comprender la intención de credibilidad sentimental y psicológica que animaba a Hayez treinta años después del manifiesto fundacional del Romanticismo.
Naturalmente, la gran novedad de la exposición es, se podría decir, metatextual, y reside en haber reunido tres cuadros, profundamente vinculados entre sí, que nunca antes se habían expuesto juntos y que permiten apreciar, en una misma pared, en un marco especialmente concebido para facilitar la lectura conjunta de los tres lienzos, el progresivo cambio de modos que acabamos de mencionar: Hayez necesitó treinta años, pero el público de Pontremoli puede observar el resultado con una sorprendente comparación. Una comparación, hay que reiterarlo, nada fácil de establecer para una ciudad de menos de diez mil habitantes que, sin embargo, ha conseguido obtener en préstamo uno de los cuadros fundamentales de la colección moderna de la Pinacoteca di Brera, una de las piedras angulares de su colección, y las dos obras compañeras. Un compromiso meritorio tanto por parte de Pontremoli como de la Pinacoteca di Brera, que inicia desde aquí, desde la Lunigiana, un proyecto de difusión que comienza, por tanto, con el mejor de los augurios.
La yuxtaposición de las tres versiones de Pietro Rossi brindó también la ocasión de una nueva reinterpretación del tema en relación con los impulsos emergentes del Risorgimento, también en consideración de las opiniones positivas de Mazzini que ya en 1841 había encontrado en Hayez “la cabeza de la escuela de Pintura Histórica que el pensamiento nacional exigía en Italia, el artista más avanzado que conocemos en el sentimiento del Ideal que está llamado a regir todas las obras de la época”: desde el primer Pietro Rossi, sostiene Mazzocca, "el mensaje patriótico se confiaba a una apelación muy clara y compartida asignada a la figura derecha de la hija que llora, cuya pose recordaba asombrosamente a la de la icónica Italia que llora en el monumento funerario de Vittorio Alfieri erigido por Canova en Santa Croce en Florencia". Una idea que también comparte Valentina Ferrari, que recuerda el contexto de la Carbonara milanesa de principios de los años veinte y la coincidencia con la publicación del Conte di Carmagnola de Manzoni en 1820. Una lectura que, en cualquier caso, tiene precedentes (hace más de veinte años, Cesare De Seta ya calificó a Pietro Rossi de “verdadero manifiesto del Risorgimento”): la novedad, en este sentido, reside, si acaso, en la sugerencia de que el significado político tiene una especie de madurez en la definición de un cuadro que redime a todos aquellos individuos al margen de la historia (e interesante en este sentido es la inclusión, en el cuadro inacabado, del pasaje del soldado despidiéndose de su familia) y que, sin embargo, fueron decisivos en el desarrollo de los acontecimientos que condujeron al presente.
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