Finjamos, durante las próximas cinco líneas, que el adjetivo “retrospectiva” referido a una exposición es agradable de leer y sobre todo tiene algún potencial clasificatorio, algún valor determinante. Pues bien: la exposición “retrospectiva” de un artista que trabajó hace un siglo, o más atrás en el tiempo, debe considerarse tanto más exitosa cuanto más sea capaz de hacer avanzar el conocimiento sobre ese tema determinado. Cómo lo consigue, quién es el público objetivo de la exposición y, sobre todo, qué significa “hacer avanzar el conocimiento”, podría ser objeto de un día de estudio: simplifiquemos y digamos que mucha gente evalúa el posible avance en función de las novedades científicas y el material inédito que la exposición presenta a sus visitantes. A veces ocurre que una exposición se justifica con el mismo afán, el mismo entusiasmo y la misma severa cautela que un alpinista que sólo encuentra un punto de apoyo en la cara de una montaña para continuar su ascensión.apoyo para continuar su ascensión, ante el descubrimiento de, pongamos por caso, una nota de pago de media línea que adelanta o atrasa unos meses la fecha de una obra (el ejemplo es ficticio, pero no está tan lejos de la realidad). Afortunadamente, también ocurre que una exposición llegue al final de una temporada de investigación que ha dado resultados concretos, o que esté impulsada por el descubrimiento de una obra inédita, o de un grupo de obras inéditas, que podría cambiar la percepción de un periodo de la carrera de un artista, o alterar significativamente lo que sabíamos de él. Significativamente más rara es la oportunidad de encontrarse en una exposición de unas setenta piezas, nunca vistas y nunca estudiadas por nadie. Una exposición que sólo exhibe obras inéditas en cuatro salas. Cuánto entusiasmo debería despertar entonces la última exposición de la Pinacoteca Servolini di Collesalvetti (Alberto Calza Bini. Pittore e architetto tra Roma e Livorno, comisariada por Francesca Cagianelli) que ofrece al público prácticamente todo el corpus de los años livorneses de Alberto Calza Bini, hasta ahora desconocido, y reconstruye por primera vez su fisonomía de pintor, hasta ahora conocido sobre todo como arquitecto, así como la de su esposa Irene Gilli, cuya actividad artística también había caído en el olvido?
Hay que decir que para Calza Bini se trató de un paréntesis, al que probablemente tampoco dio mucha importancia en retrospectiva. Después de los siete años que pasó en Toscana, desde 1906, cuando dejó Roma para ir a enseñar dibujo al Instituto Técnico de Livorno, hasta 1913, cuando obtuvo una cátedra en Milán, Alberto Calza Bini volvería a manejar paletas y pinceles, al menos por lo que hoy sabemos, de forma totalmente ocasional. En Livorno había dicho prácticamente todo lo que tenía que decir, y se había expresado con cierta originalidad, practicando un puntillismo rayado, sintético, casi instintivo (así Practicaba un puntillismo rayado, sintético, casi instintivo (al menos esto es lo que se podría pensar viendo sus obras), que estaba tan lejos del puntillismo rápido, luminoso y científico de corte grubiano profesado por pintores como Benvenuti o Baracchini Caputi, como del simbolismo teñido de simbolismo típico de Nomellini o de los primeros Romiti, y se acercaba más a las visiones rápidas y anticuadas de Carlo Servolini, por ejemplo. La sustancial independencia de Calza Bini se percibe inmediatamente al comparar su producción a partir de 1906 con los cuadros que precedieron a su traslado a Livorno, melancólicos paisajes campestres que reflejan su interés por las investigaciones de la época romana de Balla y la obra de los primeros romanos.romana de Balla y de los primeros Boccioni, artistas que Calza Bini tuvo ocasión de conocer en su juventud y que fueron sus admiradores (hay una obra en la exposición, Anima vesperale de 1903, que expresa claramente las ambiciones del joven Calza Bini, todas ellas volcadas en estos años en la pintura de paisaje cargada de acentos espirituales).
Con el traslado a Livorno, todo cambiaría, y desde los primeros experimentos en el puerto llegamos al Fosso reale , que para la comisaria Francesca Cagianelli puede considerarse la obra maestra de Calza Bini, la cúspide de su investigación: Una rara vista del Scali d’Azeglio tomada desde arriba, “tan distante de las escenas urbanas impregnadas de sombra de Renato Natali”, escribe la estudiosa, “como de las primeras elaboraciones divisionistas de un decorado portuario libremente fijado por Gino Romiti en el léxico grubiciano en pequeñas manchas de superficie pictórica, pero sobre todo ajeno a la tendencia labroniana que responde a esa ’disolución’ de la ’macchia’”, la obra “pone en escena un espectacular trazado de la actualidad arquitectónica, social, pero sobre todo luminosa” de una de las vistas más reconocibles de la ciudad que acogió al pintor llegado de Roma.
Entre este apogeo del experimentalismo de Calza Bini y los últimos registros de su estancia en Livorno, relativos sobre todo a su asociación con Galileo Chini, puntualmente investigada por Dario Matteoni (sólo sobreviven un par de registros, de los que da cuenta la exposición: la ampliación del Istituto Santo Spirito y la construcción del Villino Paoletti, cuyas decoraciones, sin embargo, corrían el riesgo de perderse, a lo que puede añadirse una contribución al diseño conocida por documentos, a saber, laconcepción del mobiliario del Pabellón Toscano de la Exposición Regional y Etnográfica de Roma, organizada con motivo del cincuentenario de la Unificación de Italia), el artista encontraba invariablemente espacio para llevar su pintura por los caminos más diversos. Se advierte una cierta e insistente frecuencia en las vistas urbanas: una obsesión cordial, la de las vistas de Livorno, que revela un ingenio ya volcado en la investigación arquitectónica. De ahí, evidentemente, la recurrencia de ciertos temas: el puerto de los Médicis, los astilleros, el Fanale, la estación de ferrocarril, incluso los barcos amarrados en las aguas del puerto de Livorno explorado con un cierto gusto por las líneas, por las construcciones geométricas, por el entrelazamiento de mástiles, velas y jarcias: un gusto que se puede rastrear incluso cuando Calza Bini abandona la ciudad y se permite algunos viajes a la costa, en medio de los pinares. El artista se declaraba “extraño a la ciudad de Livorno, pero amante apasionado y celoso de sus bellezas”, y debemos imaginar que su sentimiento era total, que el objeto de su amor era tanto la ciudad como sus alrededores. Y cuando Calza Bini dejaba atrás el ruido por el silencio, cuando todas sus energías eran absorbidas por la naturaleza, por los pinares que salpican la costa toscana, entonces era capaz de impregnar sus lienzos con la salobridad de los versos de D’Annunzio, entonces se puede respirar en sus cuadros el aroma de aquellos mitos tirrenos que, como todos, debieron fascinar al artista romano (más tarde, también entablaría relación con D’Annunzio: se conserva una postal, con dedicatoria, que el poeta envió al artista en 1928). Así es como hay que leer sus dos pinacotecas que la Pinacoteca expone una al lado de la otra, una que revela una cercanía al Divisionismo de Baracchini Caputi, pero con sugerencias simbolistas (se atestigua la frecuentación de Calza Bini del ambiente del Caffè Bardi hacia la mitad de su estancia en Livorno), y otra, el mismo escorzo, pintado, sin embargo, como en negativo: un hapax en la producción de Calza Bini, casi un interés fugaz por la estética de las estampas orientales, una rápida incursión en el japonismo que en aquella época había cautivado a todo el arte europeo.
El fuerte interés por el arte de Plinio Nomellini, una especie de enamoramiento, podría decirse, se revela entonces en todas las imágenes del mar y de las olas que empezaron a aparecer con insistencia hacia el final de sus años de Leghorn y que se convirtieron, para Calza Bini como para muchos de los artistas de la época, en un terreno en el que medir las soluciones al problema del movimiento en la pintura (el “atormentador y acuciante problema del movimiento”, lo llamaba él), tema que fue central en la dirección artística de su obra.era central en las tendencias artísticas de la época, y que también ofrecería a Calza Bini el impulso para pintar esa Estación de Livorno que, si se quieren oír los ecos de las batallas de los futuristas, es lo que que más se acerca a una idea de dinamismo comparable a lo que Boccioni y Balla habían producido antes del manifiesto de Marinetti, naturalmente sin que Calza Bini se viera sacudido por la furiosa carga subversiva de los futuristas. Aquella Estación pretendía ser evidentemente un experimento, hasta el punto de que fue demolida por Giosuè Borsi en su comentario sobre la exposición del Bagni Pancaldi de 1913 (“Una vista de la estación de Livorno iluminada por la luz vespertina de las farolas me parece falsa y alejada de las intenciones dely el cuadro presentado [...], aunque aquí y allá tiene algunas entonaciones bien elegidas, no me parece construido con suficiente equilibrio entre los detalles y el conjunto, y por otra parte está ejecutado con una técnica más bien descuidada que rápida y nerviosa”). Una especie de propuesta alternativa al futurismo, podría pensarse, que sin embargo no tuvo resultados felices. Quizás haya que buscar entonces al Calza Bini más decidido y más logrado en la fase central de su estancia en Livorno, cuando el pintor orientó el intenso experimentalismo del Fosso reale hacia un puntillismo más relajado y al mismo tiempo más feroz y estudiado: véase obras como la Oliveta calentada y soleada con un corral de ovejas, o elAratro che è tutta una sfiglare di baluginii, o la Barche all’ormeggio con la exploración de los tonos blancos de la nieve, o la Passeggiata all’Ardenza “donde la inclinación molecular anterior”, escribe Cagianelli, "parece compactarse en esbozos más amplios, de asonancia fauve", que, en su opinión, pueden compararse a lo que, a las mismas alturas cronológicas, producía un Ludovico Tommasi.
La sección que reconstruye la figura de Irene Gilli, artista de temperamento casi opuesto al de su marido, menos febril y menos propensa a la experimentación pero decididamente más ecléctica, llega antes de cerrarse, ya que Irene fue capaz de pasar de las pinturas nocturnas impregnadas de simbolismo a los fluidos ramilletes del Art Nouveau más à la page, de las precisas vistas arquitectónicas, con predilección por los edificios antiguos, a las visiones sacras llenas de recuerdos prerrafaelitas. Flavia Matitti, con motivo de la exposición, ha reconstruido minuciosamente la biografía del pintor: Hija del arte (su padre, el caballero Alberto Maso Gilli, fue uno de los más grandes grabadores italianos de la segunda mitad del siglo XIX), que a los diez años quedó huérfana de padre, del que sólo pudo aprender algunos rudimentos, mostró enseguida una marcada inclinación por el arte, tanto que fue admitida en elarte, hasta el punto de que fue admitida en el Real Instituto de Bellas Artes de Roma cuando sólo tenía once años, es decir, un año antes del mínimo permitido por la ley, hasta el punto de que fue necesaria una autorización específica del Ministerio de Instrucción Pública para su admisión a raíz de una solicitud presentada por su madre. Su profesor en el Instituto fue Domenico Bruschi, un pintor umbro que había pasado unos años en Inglaterra y se había enamorado de los prerrafaelitas y, a su regreso, se había acercado al Art Nouveau (de ahí los intereses de Irene, casi por ósmosis). Y ya en la escuela, debemos suponer, conoció a su futuro marido, tres años mayor que ella. Su primera exposición data de 1903, y ya en 1905 Irene expuso en Turín, en la exposición de la Società Promotrice local. Ese mismo año se casó con Alberto Calza (que entonces aún no había añadido Bini al apellido paterno: no lo haría hasta 1924), y a partir de entonces se sucederían las exposiciones, no sin cierto éxito, hasta que su carrera se interrumpió en 1916. Desconocemos las razones por las que Irene Gilli dejó de exponer (aunque no de pintar): probablemente, imagina Matitti, debido a compromisos familiares y al crecimiento de la actividad profesional de su marido, que en los años veinte abandonó la pintura para dedicarse casi exclusivamente a la arquitectura. Hoy nos queda la imagen de una pintora extraordinariamente versátil y precoz: las acuarelas de una excursión a Pompeya, expuestas junto con las acuarelas sobre el mismo tema pintadas por su futuro marido (dos viajes didácticos al mismo lugar, pero en momentos ligeramente diferentes, que dieron lugar a resultados muy similares), son curiosas de entrada. Sensibles a la investigación sobre la simplificación formal de ascendencia francesa son ciertos bodegones, ciertos estudios de composición de sus últimos años de escuela. Delicados, aunque algo más débiles, son los ensayos prerrafaelitas, y algo convencionales las cascadas florales orientadas hacia el Art Nouveau. Definitivamente más interesantes son sus raras incursiones simbolistas: Los aguafuertes de sus primeros años en Leghorn deben considerarse sin duda como sus mejores obras, empezando por el sombrío y elegíaco Pozzo delle Pianacce , que parece casi la traducción de una pesadilla en imágenes (obsérvese, por otra parte, que en la exposición se expone junto al luminoso lienzo de su marido, con la misma vista, pero de día), y sobre todo Le tre Marie, admirable aguafuerte concebido probablemente en diálogo con el simbolismo europeo más refinado, con su minucioso detallismo. Refinado simbolismo europeo, un minucioso ensayo de virtuosismo técnico en la representación del contraste entre el contraluz de las tres mujeres y el resplandor del atardecer, de la caída del sol tras las tres cruces aún izadas en el Gólgota, realizado en el momento en que las enlutadas Marías se alejan del Calvario. Poco más se muestra en la exposición: era difícil, después de todo, ir más allá en la búsqueda.
Lo mismo puede decirse de Alberto Calza Bini. El carácter totalmente pionero de una exposición sobre un artista inédito, un artista aún desconocido (podemos imaginar que el olvido procede en parte de su cercanía al fascismo, ya que fue un arquitecto orgánico al régimen hasta los días de su caída y, por tanto, afectado por la damnatio, y en parte de laextrema reserva por parte de sus herederos, que, si por un lado ha contribuido a la conservación, en toda su integridad, del material que ha permanecido en su poder, y por tanto abre ahora la vía a estudios densos y profundos, por otro ha tenido el efecto de ocultar durante mucho tiempo este extraordinario patrimonio), ha hecho necesaria, para esta primera exposición, una elección drástica: traer a Collesalvetti sólo lo que era seguro, bien porque estaba firmado, bien porque lo atestiguaban los papeles. No obstante, ha sido necesario llevar a cabo un pesado, largo y plurianual estudio del material que se encontraba en las colecciones de los herederos, repartidas entre Roma, ciudad de origen de Alberto Calza Bini, y Collesalvetti.lugar de nacimiento de Alberto Calza Bini, y Calvi dell’Umbria, el pueblo donde su suegro tenía algunas propiedades que más tarde pasaron a su hija y a su yerno, y donde también se encontraba el archivo con sus planos arquitectónicos, ya objeto de estudios en el pasado (ahora en Roma).
No podemos decir que hayamos descubierto una especie de Pellizza da Volpedo hasta ahora oscurecida por las caligidades de la historia, pero sin duda hemos recuperado a un pintor que no conocíamos (y que evidentemente habrá que seguir investigando, ya que el material encontrado entre sus herederos es mucho más conspicuo que el de la finca de su padre). mucho más conspicuo que el presentado en la exposición), y que tuvo no pocos méritos en el período de máxima exuberancia de la investigación divisionista, no pocos méritos en encontrar un camino autónomo y febril, lejos de cualquier adhesión dogmática. Y Alberto Calza Bini también tuvo algún mérito para el propio Collesalvetti: fue él, como hemos descubierto con motivo de esta exposición, el responsable de la restauración del Eremo della Sambuca en 1912, después de que el complejo hubiera sido adquirido por otro artista, Adolfo Cipriani. Su asociación con Galileo Chini también se manifestó allí, en lo alto de aquellas colinas, a pesar, como se quejaba Calza Bini, del “difícil acceso” que impedía “visitas demasiado frecuentes”, y que sin embargo le permitiódiseñar algunas vidrieras junto con Chini, que se reprodujeron en la revista Liburni Civitas, y salvar un peligroso fresco, que él creía de finales del siglo XIV (en realidad quizá ligeramente posterior), “con la máxima cautela y con gran amor”, tras un intenso llamamiento a la superintendencia. Un fresco que posteriormente fue retirado por motivos de conservación y que ahora se encuentra en el Museo de la Ciudad de Livorno, entre los testimonios más antiguos de la civilización figurativa de esta parte del mar Tirreno. El ingenio de Calza Bini en favor del patrimonio cultural, una especie de activismo cívico impulsado por una sensibilidad muy moderna y que el artista demostraría varias veces durante sus años en Livorno, era también totalmente coherente con su idea de un arte que alegra e ilumina (una idea que sin duda hoy parece simplista y anacrónica, pero que para la época era muy moderna), y sobre todo con su idea de un arte que es fuente de inspiración para la ciudad de Livorno.Era, sobre todo, coherente con sus intenciones, con sus visiones, con su convicción de que en el camino del arte, sus palabras que parecen escritas anteayer, “cada época añade una nueva conquista a su patrimonio, incluso cuando parece descuidar y olvidar las conquistas del pasado”. Y una nueva conquista resuena aún más fuerte cuando inaugura un nuevo campo de investigación, una nueva historia.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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