Alberto Calza Bini et Irene Gilli, une exposition qui réécrit l'histoire d'un couple d'artistes

Faisons comme si, pour les cinq prochaines lignes, l’adjectif “rétrospectif” se rapportant à une exposition était agréable à lire et avait surtout un certain potentiel classificatoire, une certaine valeur déterminante. Eh bien : l’exposition “rétrospective” d’un artiste qui a travaillé il y a un siècle, ou plus loin dans le temps, devrait être considérée comme d’autant plus réussie qu’elle est en mesure de faire progresser les connaissances sur le sujet en question. Comment cela se passe-t-il, quel est le public cible de l’exposition, et surtout ce que signifie “faire avancer la connaissance”, pourrait faire l’objet d’une journée d’étude : simplifions et disons que beaucoup évaluent l’avancée possible sur la base des nouveautés scientifiques et du matériel inédit que l’exposition présente à ses visiteurs. Il arrive parfois qu’une exposition soit justifiée avec le même empressement, le même enthousiasme et la même prudence sévère qu’un alpiniste qui ne trouve qu’un seul point d’appui sur la face d’une montagne pour poursuivre son ascension.Il arrive aussi qu’une exposition soit justifiée avec le même empressement, le même enthousiasme et la même prudence sévère qu’un alpiniste qui ne trouve qu’un seul point d’appui sur la face d’une montagne pour continuer son ascension. Il arrive aussi, heureusement, qu’une exposition vienne clore une saison de recherches ayant abouti à des résultats concrets, ou qu’elle soit motivée par la découverte d’un inédit, ou d’un ensemble d’inédits, susceptible de changer la perception d’une période de la carrière d’un artiste, ou de modifier sensiblement ce que l’on savait de lui. Beaucoup plus rare est l’occasion de se retrouver dans une exposition de quelque soixante-dix pièces, jamais vues et jamais étudiées par quiconque. Une exposition qui ne présente que des œuvres inédites dans quatre salles. Quel enthousiasme devrait donc susciter la dernière exposition de la Pinacothèque Servolini de Collesalvetti (Alberto Calza Bini. Pittore e architetto tra Roma e Livorno, sous la direction de Francesca Cagianelli) qui offre au public la quasi-totalité du corpus des années livournaises d’Alberto Calza Bini, jusqu’à présent inconnu, et reconstitue pour la première fois sa physionomie de peintre, lui qui était jusqu’à présent surtout connu comme architecte, ainsi que celle de son épouse Irene Gilli, dont l’activité artistique était également tombée dans l’oubli ?

Il faut dire que pour Calza Bini, il s’agit d’une parenthèse, à laquelle il n’a sans doute pas non plus accordé beaucoup d’importance rétrospectivement. Après les sept années passées en Toscane, de 1906 où il quitte Rome pour aller enseigner le dessin à l’Institut technique de Livourne, jusqu’en 1913 où il obtient un poste de professeur à Milan, Alberto Calza Bini reviendra au maniement des palettes et des pinceaux, du moins pour ce que l’on en sait aujourd’hui, de façon tout à fait occasionnelle. À Livourne, il avait dit pratiquement tout ce qu’il avait à dire et s’était exprimé avec une certaine originalité, pratiquant un pointillisme griffé, synthétique, presque instinctif (ainsi, il n’y a pas d’autre moyen d’expression que le pointillisme). Il pratique un divisionnisme griffonné, synthétique, presque instinctif (c’est du moins ce que l’on pourrait croire en regardant ses œuvres), aussi éloigné du divisionnisme fulgurant, lumineux et scientifique de type grubicyen professé par des peintres comme Benvenuti ou Baracchini Caputi, que du symbolisme teinté de symbolisme typique de Nomellini ou des premiers Romiti, et plus proche des visions rapides et désuètes de Carlo Servolini, par exemple. L’indépendance substantielle de Calza Bini apparaît immédiatement lorsqu’on compare sa production à partir de 1906 avec les tableaux qui ont précédé son installation à Leghorn, des paysages de campagne mélancoliques qui reflètent son intérêt pour les recherches de Balla à l’époque romaine et pour l’œuvre des premiers Romains.Il s’agit de paysages ruraux mélancoliques qui reflètent son intérêt pour les recherches de Balla sur l’époque romaine et pour l’œuvre des premiers Romains. Il s’agit également de paysages romains de Balla et des premiers Boccioni, des artistes que Calza Bini a eu l’occasion de rencontrer dans sa jeunesse et qui étaient ses admirateurs (l’exposition présente une œuvre, Anima vesperale de 1903, qui exprime clairement les ambitions du jeune Calza Bini, toutes prises dans ces années-là par la peinture de paysages chargés d’accents spirituels).

Avec le déménagement à Leghorn, tout va changer, et dès les premières expériences sur le port, on arrive au Fosso reale qui, pour la commissaire Francesca Cagianelli, peut être considéré comme le chef-d’œuvre de Calza Bini, l’apogée de ses recherches : Une rare vue des Scali d’Azeglio prise d’en haut, “aussi éloignée qu’elle est des scènes urbaines de Renato Natali imprégnées d’ombre”, écrit l’universitaire, “dès les premières élaborations divisionnistes de décors portuaires librement fixées par Gino Romiti sur le lexique de Grubicy en petites taches de surface picturale, mais surtout étrangères à la tendance labronienne répondant à cette ’’dissolution’’ de la ’’macchia’’, qui est la plus grande de toutes.dissolution’ de la ’macchia’”, l’œuvre “met en scène un tracé spectaculaire de l’actualité architecturale, sociale, mais surtout lumineuse” d’une des vues les plus reconnaissables de la ville qui a accueilli le peintre venu de Rome.

Entre cet apogée de l’expérimentalisme de Calza Bini et les dernières traces de son séjour à Livourne, principalement liées à son association avec Galileo Chini, ponctuellement étudiées par Dario Matteoni (seules quelques traces subsistent, dont l’exposition rend compte), il y a l’agrandissement de l’Istituto Santo Spirito et la construction du Villino Paoletti, dont les décorations risquent toutefois de ne pas être à la hauteur de l ’événement : l’agrandissement de l’Istituto Santo Spirito et la construction du Villino Paoletti, dont les décorations risquaient toutefois d’être perdues, et l’on peut ajouter une contribution à la conception connue par des documents, à savoir laconception de l’aménagement du pavillon toscan de l’exposition régionale et ethnographique de Rome, organisée à l’occasion du 50e anniversaire de l’unification de l’Italie), l’artiste trouve invariablement l’espace pour faire emprunter à sa peinture les chemins les plus divers. On remarque une fréquence certaine et insistante des vues urbaines : une obsession cordiale, celle des vues de Livourne, qui révèle une ingéniosité déjà tournée vers la recherche architecturale. D’où, évidemment, la récurrence de certains sujets : le port Médicis, les chantiers navals, le Fanale, la gare, voire les bateaux amarrés dans les eaux du port de Livourne explorés avec un certain goût pour les lignes, pour les constructions géométriques, pour l’enchevêtrement des mâts, des voiles et des gréements : un goût que l’on retrouve même lorsque Calza Bini quitte la ville et s’adonne à quelques excursions sur la côte, au milieu des pinèdes. L’artiste se disait “étranger à la ville de Livourne, mais amoureux passionné et jaloux de ses beautés”, et nous devons imaginer que son sentiment était total, que l’objet de son amour était à la fois la ville et ses environs. Et lorsque Calza Bini abandonna le bruit pour le silence, lorsque ses énergies furent toutes absorbées par la nature, par les pinèdes qui parsèment la côte toscane, alors il put imprégner ses toiles de la salinité des vers de D’Annunzio, alors on peut respirer dans ses tableaux le parfum de ces mythes tyrrhéniens qui, comme tous, ont dû fasciner l’artiste romain (plus tard, il entrera également en relation avec D’Annunzio) : une carte postale, avec dédicace, que le poète envoya à l’artiste en 1928 est conservée). C’est ainsi qu’il faut lire ses deux pinèdes que la Pinacothèque expose côte à côte, l’une qui révèle une proximité avec le divisionnisme de Baracchini Caputi, mais avec des suggestions symbolistes (la fréquentation par Calza Bini du milieu du Caffè Bardi vers le milieu de son séjour à Leghorn est attestée), et l’autre, le même raccourci, peinte cependant comme en négatif : un hapax dans la production de Calza Bini, presque un intérêt fugace pour l’esthétique des estampes orientales, une incursion rapide dans le japonisme qui, à l’époque, avait captivé tout l’art européen.

L’intérêt marqué pour l’art de Plinio Nomellini, une sorte de coup de foudre, pourrait-on dire, se révèle ensuite dans toutes les images de la mer et des vagues qui commencent à apparaître avec insistance vers la fin de ses années léghoriennes et qui deviennent, pour Calza Bini comme pour beaucoup d’artistes de l’époque, un terrain sur lequel mesurer les solutions au problème du mouvement en peinture (le “problème tourmentant et pressant du mouvement”, disait-il), un thème qui est au centre de la direction artistique de son œuvre.Un thème qui était au centre des tendances artistiques de l’époque et qui offrirait à Calza Bini l’impulsion de peindre cette Station de Livourne qui, si l’on veut entendre les échos des batailles des futuristes, est ce qui se rapproche le plus de l’idée de mouvement dans la peinture. qui se rapproche le plus d’une idée de dynamisme comparable à ce que Boccioni et Balla avaient produit avant le manifeste de Marinetti, naturellement sans que Calza Bini soit ébranlé par la furieuse charge subversive des futuristes. Cette Station se voulait évidemment une expérience, au point d’être démolie par Giosuè Borsi dans son commentaire de l’exposition des Bagni Pancaldi de 1913 (“Une vue de la gare de Livourne éclairée par la lumière du soir des réverbères me semble fausse et très éloignée des intentions de l’artiste...”) et de la peinture présentée [...].et le tableau présenté [...], bien qu’il présente ici et là quelques intonations bien choisies, ne me semble pas avoir été construit avec un équilibre suffisant entre les détails et l’ensemble, et d’autre part est exécuté avec une technique plutôt bâclée que rapide et nerveuse"). Une sorte de proposition alternative au futurisme, pourrait-on penser, qui n’a cependant pas eu de suites heureuses. Il faut alors peut-être retrouver le Calza Bini plus résolu et plus réussi dans la phase centrale de son séjour à Leghorn, lorsque le peintre oriente l’intense expérimentalisme du Fosso reale vers un pointillisme plus détendu et en même temps plus féroce, plus étudié : voir des œuvres comme l’Oliveta chauffée et ensoleillée avec une bergerie, ou l’Aratro che è tutta una sfiglare di baluginii, ou les Barche all’ormeggio avec l’exploration des tons blancs de la neige, ou la Passeggiata all’Ardenza " où les molécules antérieures ont été utilisées pour la peinture et la peinture .Ardenza “où l’inclinaison moléculaire précédente”, écrit Cagianelli, "semble se compacter dans des projets plus larges, d’assonance fauve", qui, à son avis, peuvent être comparés à ce que produisait, à la même hauteur chronologique, un Ludovico Tommasi.

La section qui reconstruit la figure d’Irene Gilli, artiste au tempérament presque opposé à celui de son mari, moins fébrile et moins encline à l’expérimentation mais résolument plus éclectique, vient avant de se refermer, car Irene a su passer des tableaux nocturnes empreints de symbolisme aux bouquets fluides de l’Art nouveau le plus à la page, des vues architecturales précises, avec une prédilection pour les édifices anciens, aux visions sacrées remplies de souvenirs préraphaélites. Flavia Matitti, à l’occasion de l’exposition, a minutieusement reconstitué la biographie du peintre : Fille de l’art (son père, le Cavalier Alberto Maso Gilli, fut l’un des plus grands graveurs italiens de la seconde moitié du XIXe siècle), orpheline à l’âge de dix ans de son père dont elle n’avait pu apprendre que quelques rudiments, elle manifesta d’emblée un penchant marqué pour l’art, au point d’être admise à l’Académie des Beaux-Arts de Paris.art, au point d’être admise à l’Institut royal des Beaux-Arts de Rome alors qu’elle n’a que onze ans, soit un an plus tôt que le minimum autorisé par la loi, au point qu’une autorisation spécifique du ministère de l’Instruction publique est nécessaire pour son admission, suite à une demande présentée par sa mère. Son professeur à l’Institut est Domenico Bruschi, un peintre ombrien qui a passé quelques années en Angleterre et s’est passionné pour les préraphaélites et qui, à son retour, s’est rapproché de l’Art nouveau (d’où les intérêts d’Irène, presque par osmose). Et dès l’école, il faut le supposer, elle fait la connaissance de son futur mari, de trois ans son aîné. Sa première exposition date de 1903 et, dès 1905, Irene expose à Turin, à l’occasion de l’exposition de la Società Promotrice locale. La même année, elle épouse Alberto Calza (qui n’a pas encore ajouté Bini au nom de son père à l’époque : il ne le fera qu’en 1924), et à partir de ce moment-là, les expositions se succèdent sans interruption, non sans un certain succès, jusqu’à ce que sa carrière soit interrompue en 1916. Nous ne connaissons pas les raisons pour lesquelles Irène Gilli a cessé d’exposer (mais pas de peindre) : probablement, imagine Matitti, en raison des obligations familiales et de la croissance de l’activité professionnelle de son mari, qui, dans les années 1920, abandonne la peinture pour se consacrer presque exclusivement à l’architecture. Aujourd’hui, il nous reste l’image d’une peintre extraordinairement polyvalente et précoce : les aquarelles d’une excursion à Pompéi, exposées avec les aquarelles sur le même thème peintes par son futur mari (deux voyages éducatifs au même endroit, mais à des moments légèrement différents, qui ont abouti à des résultats très similaires), sont d’emblée curieuses. Certaines natures mortes, certaines études de composition de ses dernières années d’école sont sensibles à la recherche de simplification formelle de l’ascendance française. Les essais préraphaélites sont délicats, bien qu’un peu plus faibles, et les cascades florales orientées vers l’Art nouveau sont quelque peu conventionnelles. Ses rares incursions symbolistes sont nettement plus intéressantes : Les eaux-fortes de ses premières années à Leghorn sont sans conteste ses meilleures œuvres, à commencer par le sombre et élégiaque Pozzo delle Pianacce , qui semble presque la traduction d’un cauchemar en images (notons d’ailleurs que dans l’exposition, elle est présentée à côté de la toile lumineuse de son mari, avec la même vue, mais de jour), et surtout Le tre Marie, une admirable eau-forte probablement conçue en dialogue avec le symbolisme européen le plus raffiné, avec ses détails méticuleux. Un symbolisme européen raffiné, un essai minutieux de virtuosité technique dans le rendu du contraste entre le contre-jour des trois femmes et la lueur du coucher du soleil, du soleil tombant derrière les trois croix encore hissées sur le Golgotha, rendu au moment où les Maries en deuil s’éloignent du Calvaire. L’exposition ne présente pas grand-chose d’autre : il était difficile, après tout, de pousser la recherche plus loin.

Il en va de même pour Alberto Calza Bini. Le caractère tout à fait pionnier d’une exposition sur un artiste inédit, un artiste encore méconnu (on peut imaginer que l’oubli provient d’une part de sa proximité avec le fascisme, puisqu’il fut un architecte organique du régime jusqu’aux jours de sa chute et donc touché par la damnatio, et d’autre part de l’extrême réserve de son père à l’égard de l’œuvre de Calza Bini, qui n’est pas encore connue), est un élément essentiel de l’exposition.l’extrême réserve de ses héritiers qui, d’une part, a contribué à la conservation, dans toute son intégrité, du matériel qui est resté en leur possession et ouvre donc maintenant la voie à des études denses et approfondies, d’autre part, a eu pour effet de dissimuler pendant longtemps cet extraordinaire patrimoine), a rendu nécessaire, pour cette première exposition, un choix drastique : n’apporter à Collesalvetti que ce qui était certain, soit parce que signé, soit parce qu’attesté par les papiers. Néanmoins, il a fallu mener une étude lourde, longue et pluriannuelle du matériel retrouvé dans les collections des héritiers, réparties entre Rome, ville d’origine d’Alberto Calza Bini, et Collesalvetti.ville natale d’Alberto Calza Bini, et Calvi dell’Umbria, le village où son beau-père possédait des propriétés transmises ensuite à sa fille et à son gendre, et où se trouvaient également les archives contenant ses plans architecturaux, qui avaient déjà fait l’objet d’études dans le passé (aujourd’hui à Rome).

Nous ne pouvons pas dire que nous avons découvert une sorte de Pellizza da Volpedo jusqu’à présent obscurcie par les caligités de l’histoire, mais nous avons certainement retrouvé un peintre que nous ne connaissions pas (et qui devra évidemment faire l’objet d’une enquête plus approfondie, car le matériel trouvé chez ses héritiers est beaucoup plus voyant que le matériel de la succession de son père). Il a eu plus que quelques mérites dans la période d’exubérance maximale de la recherche divisionniste, plus que quelques mérites dans la recherche d’une voie autonome et fébrile, loin de toute adhésion dogmatique. Alberto Calza Bini a également eu des mérites pour Collesalvetti lui-même : c’est lui, comme nous l’avons découvert à l’occasion de cette exposition, qui a été responsable de la restauration de l’Eremo della Sambuca en 1912, après que le complexe ait été acheté par un autre artiste, Adolfo Cipriani. C’est aussi là, sur ces collines, que s’exprime son association avec Galileo Chini, malgré, comme le déplore Calza Bini, les “difficultés d’accès” qui empêchent des “visites trop fréquentes”, et qui lui permettent néanmoins dede concevoir avec Chini quelques vitraux, reproduits dans la revue Liburni Civitas, et de sauver une fresque périlleuse, qu’il croyait être de la fin du XIVe siècle (en réalité peut-être légèrement postérieure), “avec la plus grande prudence et avec beaucoup d’amour”, après un intense appel à la surintendance. Une fresque qui a été enlevée par la suite pour des raisons de conservation et qui se trouve aujourd’hui au musée de la ville de Livourne, parmi les plus anciens témoignages de la civilisation figurative de cette partie de la mer Tyrrhénienne. L’ingéniosité de Calza Bini en faveur du patrimoine culturel, une sorte d’activisme civique animé par une sensibilité très moderne et dont l’artiste fera preuve à plusieurs reprises au cours de ses années à Leghorn, était également tout à fait cohérente avec son idée d’un art qui éclaire et illumine (une idée qui paraît certainement simpliste et anachronique aujourd’hui, mais qui était très moderne à l’époque), et surtout avec son idée d’un art qui soit une source d’inspiration pour la ville de Leghorn.Il était surtout cohérent avec ses intentions, avec ses visions, avec sa conviction que sur le chemin de l’art, ses mots qui semblent avoir été écrits avant-hier, “chaque époque ajoute une nouvelle conquête à son patrimoine, même lorsqu’elle semble négliger et oublier les conquêtes du passé”. Et une nouvelle conquête résonne encore plus fort lorsqu’elle inaugure un nouveau champ de recherche, une nouvelle histoire.

L'auteur de cet article: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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