Alberto Calza Bini e Irene Gilli, una mostra riscrive la storia di una coppia d'artisti

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Facciamo finta, per le prossime cinque righe, che l’aggettivo “retrospettiva” riferito a una mostra sia bello da leggere e soprattutto abbia un qualche potenziale classificatorio, un qualche valore determinativo. Bene: la mostra “retrospettiva” d’un artista che operava un secolo fa, o più indietro nel tempo, dovrebbe esser considerata tanto più riuscita quanto più è in grado di far avanzare le conoscenze su quel dato argomento. Su come ci riesca, su chi sia il pubblico al quale la mostra si rivolge, e soprattutto su cosa voglia dire “far avanzare le conoscenze”, si potrebbe convocare una giornata di studî: semplifichiamo, e diciamo che tanti valutano l’eventuale avanzamento sulla base delle novità scientifiche e degl’inediti che la mostra presenta ai suoi visitatori. Capita, alle volte, che per giustificare una mostra ci s’appigli, con la stessa foga, lo stesso entusiasmo e la stessa severissima cautela d’uno scalatore che su di una parete montuosa trova un unico punto d’appoggio per proseguire la sua ascesa, alla scoperta di, mettiamo, una nota di pagamento d’una mezza riga che sposta avanti o indietro di qualche mese la datazione d’un’opera (l’esempio è inventato, ma non è così distante dal vero). Capita poi, per fortuna, che una mostra giunga a conclusione d’una stagione di ricerche che ha prodotto risultati concreti, o che sia richiesta dalla scoperta di un inedito, o d’un gruppo d’inediti, che potrebbero anche cambiare la percezione d’un periodo della carriera d’un artista, o modificare in maniera significativa quel che sapevamo su di lui. Significativamente più rara è l’occasione di trovarsi dentro una mostra fatta d’una settantina di pezzi, mai visti e mai studiati da nessuno. Una mostra che su quattro sale espone soltanto inediti. Quanti entusiasmi dovrebbe allora sollevare l’ultima rassegna della Pinacoteca Servolini di Collesalvetti (Alberto Calza Bini. Pittore e architetto tra Roma e Livorno, a cura di Francesca Cagianelli) che propone al pubblico praticamente tutto il corpus degli anni livornesi di Alberto Calza Bini, finora ignoto, e per la prima volta ricostruisce la sua fisionomia di pittore, lui ch’era sin qui conosciuto soprattutto come architetto, oltre che quella di sua moglie Irene Gilli, la cui attività artistica era parimenti caduta nell’oblio?

Va detto che per Calza Bini sarà stata una parentesi, cui probabilmente neppure lui avrà dato, a posteriori, grossa importanza. Dopo i sette anni trascorsi in Toscana, dall’anno 1906 in cui lascia Roma per andare a insegnar disegno all’Istituto Tecnico di Livorno, fino al 1913, quando ottiene una cattedra a Milano, Alberto Calza Bini sarebbe tornato a maneggiare tavolozze e pennelli, almeno per quel che sappiamo oggi, in via del tutto occasionale. A Livorno aveva detto praticamente tutto quel che aveva da dire, e s’era espresso con una certa originalità, praticando un divisionismo graffiato, sintetico, quasi istintivo (così almeno verrebbe da pensare a vedere i suoi lavori), che si discostava tanto dal divisionismo guizzante, luminoso, scientifico, di marca grubicyana professato da pittori come Benvenuti o Baracchini Caputi, quanto da quello venato di simbolismo ch’era proprio di Nomellini o del primo Romiti, e s’avvicinava piuttosto alle visioni rapide e anticheggianti d’un Carlo Servolini, per esempio. Della sostanziale indipendenza di Calza Bini ci s’avvede subito quando si mette a confronto la produzione dal 1906 in poi coi dipinti che precedono il trasferimento a Livorno, malinconici paesaggi di campagna che riflettono l’interesse per le ricerche d’area romana di Balla e del primo Boccioni, artisti che peraltro Calza Bini ebbe modo di conoscere in gioventù e che furono suoi estimatori (in mostra c’è un’opera, Anima vesperale del 1903, che esprime con chiarezza le ambizioni del giovane Calza Bini, tutto preso in questi anni da una pittura di paesaggio caricata d’accenti spirituali).

Col trasferimento a Livorno sarebbe cambiato tutto, e dai primi esperimenti sul porto si giunge al Fosso reale che per la curatrice Francesca Cagianelli può esser considerato il capolavoro di Calza Bini, il vertice della sua ricerca: rara veduta degli Scali d’Azeglio presi dall’alto, “distante tanto dalle quinte urbane pervase d’ombra di Renato Natali”, scrive la studiosa, “quanto dalle primissime elaborazioni divisioniste di ambientazione portuale liberamente impostate da Gino Romiti sul lessico grubicyano in piccoli lembi di superficie pittorica, ma soprattutto estranea al filone labronico rispondente a quella ‘dissoluzione’ della macchia”, l’opera “mette in scena uno spettacolare tracciato dell’attualità architettonica, sociale, ma soprattutto luminosa” d’uno degli scorci più riconoscibili della città che accolse il pittore arrivato da Roma.

Tra questa acme dello sperimentalismo di Calza Bini e le ultime attestazioni del suo soggiorno livornese, relative soprattutto al sodalizio con Galileo Chini, puntualmente indagato da Dario Matteoni (sopravvivono giusto un paio d’attestazioni, di cui la mostra dà conto: l’ampliamento dell’Istituto Santo Spirito e la realizzazione del Villino Paoletti, le cui decorazioni han peraltro rischiato d’andar perdute, e si può inoltre aggiungere un contributo progettuale noto dai documenti, ovvero l’ideazione degli allestimenti del Padiglione Toscano all’Esposizione Regionale ed Etnografica di Roma, organizzata per il cinquantenario dell’Unità d’Italia), l’artista ha trovato immancabilmente lo spazio per far imboccare alla sua pittura le strade più diverse. Si noterà una certa, insistita frequenza sulle vedute urbane: una cordiale ossessione, quella per gli scorci di Livorno, che rivela un ingegno già rivolto all’indagine architettonica. Di qui, evidentemente, la ricorrenza di certi soggetti: il porto mediceo, i cantieri, il Fanale, la stazione dei treni, persino le imbarcazioni ormeggiate nelle acque dello scalo labronico esplorate con un certo gusto per le linee, per le costruzioni geometriche, per gl’intrecci d’alberi, di vele, di sartie: un gusto ch’è dato rintracciare financo quando Calza Bini abbandona la città e si concede qualche gita sulle coste, in mezzo alle pinete. L’artista si professava “estraneo alla città di Livorno, ma delle sue bellezze appassionato e geloso amatore”, e dobbiamo immaginare che il suo sentimento fosse totale, che l’oggetto di quel suo amore fossero tanto la città quando i suoi dintorni. E quando Calza Bini lasciava il rumore per il silenzio, quando le sue energie eran tutte assorbite dalla natura, dai boschi di pini che punteggiano la costa toscana, allora riusciva a impregnare le sue tele col salmastro dei versi dannunziani, allora si respira coi suoi dipinti il profumo di quei miti tirrenici che, come tutti, avrà affascinato anche l’artista romano (più tardi, sarebbe entrato anche in rapporto con D’Annunzio: si conserva una cartolina, con dedica, che il poeta invia all’artista nel 1928). Così son da leggere le sue due pinete che la Pinacoteca espone affiancate, una che rivela un avvicinamento al divisionismo di Baracchini Caputi innervato però di suggestioni simboliste (è attestata, verso la metà del soggiorno livornese di Calza Bini, la frequentazione del milieu del Caffè Bardi), e un’altra, lo stesso scorcio, dipinto però come in negativo: un hapax nella produzione di Calza Bini, quasi un fugace interessamento per l’estetica delle stampe orientali, una rapida incursione nel japonisme che aveva al tempo catturato l’intera Europa delle arti.

Il forte interesse per l’arte di Plinio Nomellini, una sorta d’innamoramento si potrebbe dire, si rivela poi in tutte le immagini di mare e di onde che cominciano a comparire con insistenza verso la fine degli anni livornesi e che diventano, per Calza Bini come per molti degli artisti del tempo, un terreno su cui misurare le soluzioni al problema del movimento in pittura (il “tormentoso, incalzante problema del movimento”, lo aveva chiamato), tema ch’era centrale negl’indirizzi artistici del tempo, e che avrebbe offerto a Calza Bini anche l’impulso per dipingere quella Stazione di Livorno che, se si vuol provare a sentir l’eco delle battaglie dei futuristi, allora è ciò che più s’appressa a un’idea di dinamismo paragonabile a quel che Boccioni e Balla avevano prodotto prima del manifesto di Marinetti, naturalmente senza che Calza Bini fosse scosso dalla furiosa carica eversiva dei futuristi. Quella Stazione doveva essere evidentemente un esperimento, tanto che fu demolita da Giosuè Borsi nel suo commento alla mostra dei Bagni Pancaldi del 1913 (“Una vista della stazione di Livorno illuminata dalla luce serale dei lampioni mi sembra falsa e lontanissima dalle intenzioni dell’artista e il quadro sottoposto […], pure avendo qua e là qualche intonazione indovinata, non mi par costruito con bastevole equilibrio tra i particolari e l’insieme, ed è d’altra parte eseguito con una tecnica piuttosto sciatta che rapida e nervosa”). Una sorta di proposta alternativa al futurismo, si potrebbe pensare, che non ebbe però esiti felici. Occorrerà allora forse trovare il Calza Bini più risoluto e più riuscito nella fase centrale del suo soggiorno livornese, quando il pittore indirizza l’intenso sperimentalismo del Fosso reale verso un divisionismo più disteso e al contempo più feroce, più abbacinante, più studiato: si vedano lavori come l’accaldata, solare Oliveta con recinto di pecore, o l’Aratro ch’è tutta uno sfavillare di baluginii, oppure le Barche all’ormeggio con l’esplorazione sulle tonalità del bianco della neve, o ancora la Passeggiata all’Ardenza “dove la precedente inclinazione molecolare”, scrive Cagianelli, “sembra compattarsi in stesure più larghe, di assonanza fauve”, avvicinabili a suo avviso a quel che, alle stesse altezze cronologiche, andava producendo un Ludovico Tommasi.

Giunge prima della chiusura la sezione che ricostruisce la figura di Irene Gilli, artista dal temperamento quasi opposto rispetto a quello del marito, meno febbrile e meno incline alla sperimentazione ma decisamente più eclettico, dacché Irene era in grado di passare dal notturno impregnato di simbolismo ai fluidi bouquet del liberty più à la page, dalle precisissime vedute architettoniche, con predilezione per gli edifici antichi, a visioni sacre colme di ricordi preraffaelliti. Flavia Matitti, in occasione della mostra, ha ricostruito con minuzia la biografia della pittrice: figlia d’arte (il padre, il cavalier Alberto Maso Gilli, fu uno dei maggiori incisori italiani del secondo Ottocento), rimasta a soli dieci anni orfana del padre dal quale non poté che aver appreso qualche primo rudimento, mostra subito una spiccata inclinazione per l’arte, tanto da essere ammessa al Regio Istituto di Belle Arti di Roma a undici anni appena, ovvero un anno prima del minimo consentito per legge, tanto che per la sua ammissione s’era resa necessaria una specifica autorizzazione del Ministero della Pubblica Istruzione a seguito d’un’istanza presentata dalla madre. All’Istituto ha per maestro Domenico Bruschi, pittore umbro ch’era stato per qualche anno in Inghilterra invaghendosi dei preraffaelliti e al ritorno s’era avvicinato al liberty (di qui, dunque, quasi per osmosi, gl’interessi di Irene): sarebbe rimasto il suo mentore per tutta la durata del suo corso di studi, concluso nel 1902, quando la ragazza ha diciott’anni. E già in ambito scolastico, dobbiamo supporre, ha modo di conoscere il futuro marito, di tre anni più grande di lei. Rimonta invece al 1903 la sua prima mostra, e già nel 1905 Irene espone a Torino, alla mostra della locale Società Promotrice. Nello stesso anno sposa Alberto Calza (che all’epoca non aveva ancora aggiunto il cognome paterno Bini: lo avrebbe fatto soltanto nel 1924), e di lì in avanti sarebbe stato un continuo susseguirsi d’esposizioni, non senza riscuotere financo qualche successo, fino all’interruzione della sua carriera, nel 1916. Non si conoscono le ragioni per cui Irene Gilli abbia smesso d’esporre (sebbene non di dipingere): probabilmente, immagina Matitti, a causa degl’impegni familiari e del crescere dell’attività professionale del marito, che negli anni Venti avrebbe abbandonato la pittura per dedicarsi in via quasi esclusiva all’architettura. Ci rimane, oggi, l’immagine d’una pittrice straordinariamente versatile, e precocissima: curiosi, per cominciare, gli acquerelli d’una gita a Pompei, esposti peraltro assieme agli acquerelli sullo stesso tema eseguiti dal futuro marito (due gite d’istruzione nello stesso luogo, ma in momenti leggermente sfasati, che hanno dato luogo a esiti molto simili). Sensibili alle ricerche sulla semplificazione formale d’ascendenza francese certe nature morte, certi studî di composizione degli ultimi anni di scuola. Delicate, anche se un po’ più deboli, le prove preraffaellite, e un poco convenzionali le cascate floreali orientate al liberty. Decisamente più interessanti le sue rare incursioni simboliste: sono da salutare indiscutibilmente come le sue prove migliori le acqueforti dei primi anni livornesi, a cominciare dal cupo, elegiaco Pozzo delle Pianacce che par quasi la traduzione in immagini d’un incubo (notare, peraltro, che in mostra è esposto a fianco della luminosa tela del marito, con lo stesso scorcio, ma di giorno), e soprattutto Le tre Marie, mirabile incisione concepita probabilmente in dialogo col più raffinato simbolismo europeo, minuzioso saggio di virtuosismo tecnico nel restituire il contrasto fra il controluce delle tre donne e i bagliori del tramonto, del sole che cade dietro le tre croci ancora issate sul Golgota, reso nel momento in cui le Marie meste s’allontanano dal Calvario. Poco altro è esposto in mostra: è stato difficile, del resto, spingere la ricerca più in avanti.

E vale lo stesso anche per Alberto Calza Bini. Il carattere del tutto pionieristico d’un’esposizione su di un artista inedito, un artista ancora sconosciuto (possiamo immaginare che l’oblio derivi in parte dalla sua vicinanza al fascismo, poiché fu architetto organico al regime fino ai giorni della caduta e dunque colpito dalla damnatio, e in parte dall’estremo riserbo degli eredi, che se da un lato ha contribuito alla salvaguardia, in tutta la sua integrità, del materiale rimasto in loro possesso, e quindi oggi apre a studî densi e approfonditi, dall’altra ha avuto l’effetto di celare per lungo tempo questo patrimonio straordinario), ha reso necessaria una scelta drastica, per questa prima mostra: portare a Collesalvetti soltanto tutto quello ch’era certo, o perché firmato o perché attestato dalle carte. Ciò nondimeno, s’è reso comunque necessario un pesante, lungo, pluriennale lavoro di studio sul materiale ch’è stato tutto rinvenuto tra le collezioni degli eredi, divise tra Roma, la città d’origine di Alberto Calza Bini, e Calvi dell’Umbria, il borgo in cui il suocero aveva alcune proprietà poi passate a figlia e genero, e dove si trovava anche l’archivio coi suoi progetti architettonici, già in passato oggetto di studî (oggi si trova a Roma).

Non possiamo dire d’aver rinvenuto una sorta di Pellizza da Volpedo sin qui rimasto oscurato dalle caligini della storia, ma di sicuro abbiamo recuperato un pittore che non conoscevamo (e che andrà ulteriormente approfondito, ovviamente, perché il materiale rinvenuto tra gli eredi è ben più cospicuo rispetto a quel ch’è stato presentato in mostra), e che ha avuto più di qualche merito nel periodo di massima esuberanza delle ricerche dei divisionisti, più di qualche merito nel trovare una strada autonoma e febbrile, lontana da qualunque adesione dogmatica. E qualche merito Alberto Calza Bini ebbe anche per la stessa Collesalvetti: era stato lui, e lo si è scoperto in occasione di questa mostra, a occuparsi del restauro, nel 1912, dell’Eremo della Sambuca, dopo che il complesso era stato acquistato da un altro artista, Adolfo Cipriani. Il sodalizio con Galileo Chini s’era espresso anche lì, su per quelle colline, malgrado, lamentava Calza Bini, il “malagevole accesso” che impediva “troppo frequenti visite”, e ciò nonostante gli consentì d’ideare assieme a Chini alcune vetrate, riprodotte sulla rivista Liburni Civitas, e di salvare un pericolante affresco, da lui ritenuto di fine Trecento (in realtà forse leggermente più tardo), “con la massima cautela e con grande amore”, dopo un intenso appello alla soprintendenza. Affresco ch’è stato poi strappato per ragioni di conservazione ed è oggi al Museo della Città di Livorno, tra le attestazioni più antiche della civiltà figurativa di questa porzione del Tirreno. L’intraprendenza di Calza Bini in favore del patrimonio culturale, una sorta d’attivismo civico spinto da una sensibilità modernissima e di cui l’artista avrebbe dato prova più volte anche durante i suoi anni livornesi, era del resto totalmente coerente con la sua idea d’un’arte che dirozza e rischiara (idea che certo oggi ci appare semplicistica e anacronistica, ma per l’epoca era modernissima), e soprattutto era coerente coi suoi intendimenti, con le sue visioni, con la sua convinzione che nel cammino dell’arte, sue parole che paion scritte l’altro ieri, “ogni periodo aggiunge al suo patrimonio una nuova conquista anche quando sembra trascurare e dimenticare le conquiste del passato”. E una nuova conquista risuona ancor più forte quando inaugura un nuovo campo di ricerca, una nuova storia.

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).