Alberto Calza Bini und Irene Gilli, eine Ausstellung, die die Geschichte eines Künstlerpaares neu schreibt

Nehmen wir für die nächsten fünf Zeilen an, dass das Adjektiv “retrospektiv”, das sich auf eine Ausstellung bezieht, schön zu lesen ist und vor allem ein gewisses Klassifizierungspotenzial, einen gewissen Bestimmungswert hat. Nun: Die “retrospektive” Ausstellung eines Künstlers, der vor einem Jahrhundert oder noch weiter zurück gewirkt hat, sollte umso erfolgreicher sein, je mehr sie das Wissen über das betreffende Thema zu erweitern vermag. Wie das gelingt, wer das Zielpublikum der Ausstellung ist und vor allem, was “Erkenntnisfortschritt” bedeutet, könnte Gegenstand eines Studientages sein: Vereinfacht gesagt, bewerten viele Menschen den möglichen Fortschritt auf der Grundlage der wissenschaftlichen Neuheiten und des unveröffentlichten Materials, das die Ausstellung ihren Besuchern präsentiert. Manchmal kommt es vor, dass eine Ausstellung mit dem gleichen Eifer, der gleichen Begeisterung und der gleichen strengen Vorsicht gerechtfertigt wird wie ein Bergsteiger, der nur einen Halt in einer Bergwand findet, um seinen Aufstieg fortzusetzen.Die Entdeckung eines halbzeiligen Zahlungsvermerks, der das Datum eines Werks um ein paar Monate nach vorne oder hinten verschiebt, ist für die Fortsetzung des Aufstiegs nicht gerade förderlich (das Beispiel ist fiktiv, aber es ist nicht so weit von der Wahrheit entfernt). Glücklicherweise kommt es auch vor, dass eine Ausstellung am Ende einer Forschungssaison steht, die zu konkreten Ergebnissen geführt hat, oder dass sie durch die Entdeckung eines unveröffentlichten Werks oder einer Gruppe von unveröffentlichten Werken ausgelöst wird, die die Wahrnehmung einer Periode in der Karriere eines Künstlers verändern oder das, was wir über ihn wussten, erheblich verändern könnten. Wesentlich seltener ist die Gelegenheit, sich in einer Ausstellung mit etwa siebzig Werken wiederzufinden, die noch nie jemand gesehen und studiert hat. Eine Ausstellung, die in vier Sälen nur unveröffentlichte Werke zeigt. Wie viel Enthusiasmus sollte also die neueste Ausstellung in der Pinacoteca Servolini di Collesalvetti (Alberto Calza Bini. Pittore e architetto tra Roma e Livorno, kuratiert von Francesca Cagianelli), die dem Publikum praktisch den gesamten, bisher unbekannten Korpus der Livorneser Jahre von Alberto Calza Bini bietet und zum ersten Mal seine Physiognomie als Maler rekonstruiert, der bisher vor allem als Architekt bekannt war, wie auch die seiner Frau Irene Gilli, deren künstlerische Tätigkeit ebenfalls in Vergessenheit geraten war?

Es muss gesagt werden, dass dies für Calza Bini eine Klammer war, der er wahrscheinlich auch im Nachhinein keine große Bedeutung beimaß. Nach den sieben Jahren, die er in der Toskana verbrachte, von 1906, als er Rom verließ, um am Technischen Institut in Livorno Zeichnen zu lehren, bis 1913, als er eine Professur in Mailand erhielt, griff Alberto Calza Bini, zumindest soweit wir heute wissen, nur noch gelegentlich zu Palette und Pinsel. In Livorno hatte er praktisch alles gesagt, was er zu sagen hatte, und er hatte sich mit einer gewissen Originalität ausgedrückt, indem er einen gekratzten, synthetischen, fast instinktiven Pointillismus praktizierte (so Er praktizierte einen gekratzten, synthetischen, fast instinktiven Pointillismus (so könnte man zumindest meinen, wenn man seine Werke betrachtet), der ebenso weit entfernt war von dem flotten, leuchtenden, wissenschaftlichen Pointillismus grubizianischer Prägung, wie ihn Maler wie Benvenuti oder Baracchini Caputi vertraten, wie auch von dem symbolisch gefärbten Symbolismus, der für Nomellini oder die ersten Romiti typisch war, und näher an den schnellen und antiquierten Visionen von Carlo Servolini zum Beispiel. Die beträchtliche Unabhängigkeit von Calza Bini wird sofort deutlich, wenn man seine Produktion ab 1906 mit den Gemälden vergleicht, die seiner Übersiedlung nach Leghorn vorausgingen: melancholische Landschaften auf dem Lande, die sein Interesse an der Erforschung der römischen Epoche von Balla und dem Werk der frühen Römer widerspiegeln.Römisches Gebiet von Balla und dem frühen Boccioni, Künstler, die Calza Bini in seiner Jugend kennenlernte und die er bewunderte (in der Ausstellung ist ein Werk, Anima vesperale von 1903, zu sehen, das deutlich die Ambitionen des jungen Calza Bini zum Ausdruck bringt, der sich in diesen Jahren ganz der Landschaftsmalerei mit spirituellen Akzenten verschrieben hatte).

Mit der Übersiedlung nach Leghorn ändert sich alles, und von den ersten Versuchen am Hafen gelangen wir zum Fosso reale , der für die Kuratorin Francesca Cagianelli als Calza Binis Meisterwerk, als Höhepunkt seiner Forschungen, betrachtet werden kann: Eine seltene Ansicht des Scali d’Azeglio von oben, “so weit entfernt von Renato Natalis von Schatten durchdrungenen Stadtszenen”, schreibt die Gelehrte, “wie von den allerersten divisionistischen Ausarbeitungen einer Hafenkulisse, die Gino Romiti in kleinen Flecken der Bildfläche frei auf das Grubicyanische Lexikon gesetzt hat, die aber vor allem der Labron’schen Tendenz fremd ist, die auf jene ’Auflösung’ der ’Macchia’ reagiert”, inszeniert das Werk “eine spektakuläre Nachzeichnung der architektonischen, sozialen, aber vor allem leuchtenden Aktualität” einer der erkennbarsten Ansichten der Stadt, die den aus Rom angereisten Maler empfing.

Zwischen diesem Höhepunkt von Calza Binis Experimentierfreudigkeit und den letzten Aufzeichnungen über seinen Aufenthalt in Livorno, die sich hauptsächlich auf seine Zusammenarbeit mit Galileo Chini beziehen und von Dario Matteoni punktuell untersucht wurden (es sind nur einige Aufzeichnungen erhalten, über die die Ausstellung berichtet), liegen die Erweiterung des Istituto Santo Spirito und der Bau des Villino Paoletti, dessen Dekorationen jedoch verloren zu gehen drohten, sowie ein aus Dokumenten bekannter Designbeitrag, nämlich dieJahrestag der Vereinigung Italiens organisierten regionalen und ethnographischen Ausstellung in Rom), fand der Künstler stets Raum, um seine Malerei auf die unterschiedlichsten Pfade zu führen. Man bemerkt eine gewisse, beharrliche Häufigkeit von Stadtansichten: eine herzliche Besessenheit für Ansichten von Livorno, die einen Einfallsreichtum offenbart, der sich bereits der architektonischen Untersuchung zuwendet. Daher auch die Wiederkehr bestimmter Motive: der Hafen der Medici, die Werften, die Fanale, der Bahnhof, sogar die in den Gewässern des Hafens von Livorno vertäuten Boote, die mit einer gewissen Vorliebe für Linien, für geometrische Konstruktionen, für die Verflechtung von Masten, Segeln und Takelage untersucht wurden: Eine Vorliebe, die auch dann zu spüren ist, wenn Calza Bini die Stadt verlässt und sich ein paar Ausflüge an die Küste inmitten der Pinienwälder gönnt. Der Künstler erklärte, er sei “ein Fremder in der Stadt Livorno, aber ein leidenschaftlicher und eifersüchtiger Liebhaber ihrer Schönheiten”, und wir müssen uns vorstellen, dass sein Gefühl total war, dass das Objekt seiner Liebe sowohl die Stadt als auch ihre Umgebung war. Und wenn Calza Bini den Lärm zugunsten der Stille hinter sich ließ, wenn seine Energien von der Natur absorbiert wurden, von den Pinienwäldern an der toskanischen Küste, dann konnte er seine Leinwände mit der Brachialität der Verse von D’Annunzio imprägnieren, dann kann man in seinen Gemälden den Duft dieser tyrrhenischen Mythen einatmen, die den römischen Künstler wie alle anderen fasziniert haben müssen (später sollte er auch eine Beziehung mit D’Annunzio eingehen: Eine Postkarte mit Widmung, die der Dichter 1928 an den Künstler schickte, ist erhalten). So sollte man seine beiden Pinienwälder lesen, die in der Pinacoteca nebeneinander ausgestellt sind, eines, das eine Nähe zum Divisionismus von Baracchini Caputi erkennen lässt, aber mit symbolistischen Anklängen (Calza Bini verkehrte um die Mitte seines Aufenthalts in Leghorn im Milieu des Caffè Bardi), und ein anderes, das die gleiche Verkürzung aufweist, aber wie im Negativ gemalt ist: ein Hapax in Calza Binis Produktion, fast ein flüchtiges Interesse an der Ästhetik der orientalischen Drucke, ein kurzer Ausflug in den Japonismus , der damals die gesamte europäische Kunst in seinen Bann gezogen hatte.

Das starke Interesse an der Kunst von Plinio Nomellini, eine Art Verliebtheit, könnte man sagen, zeigt sich dann in all den Meeres- und Wellenbildern, die gegen Ende seiner Jahre in Leghorn mit Nachdruck auftauchten und die für Calza Bini wie für viele Künstler jener Zeit zu einem Terrain wurden, auf dem er Lösungen für das Problem der Bewegung in der Malerei (das “quälende, drängende Problem der Bewegung”, wie er es nannte) messen konnte, ein Thema, das für die künstlerische Ausrichtung seines Werks von zentraler Bedeutung war.Dieses Thema war für die künstlerischen Strömungen der damaligen Zeit von zentraler Bedeutung und bot Calza Bini auch den Anstoß, jenen Bahnhof von Livorno zu malen, der, wenn man die Anklänge an die Kämpfe der Futuristen hören will, das ist, was der einer Idee von Dynamik am nächsten kommt, die mit dem vergleichbar ist, was Boccioni und Balla vor Marinettis Manifest geschaffen hatten, natürlich ohne dass Calza Bini von der wütenden subversiven Anklage der Futuristen erschüttert worden wäre. Dieser Bahnhof war offensichtlich als Experiment gedacht, so sehr, dass er von Giosuè Borsi in seinem Kommentar zur Ausstellung in Bagni Pancaldi 1913 demontiert wurde (“Eine Ansicht des Bahnhofs von Livorno, die vom Abendlicht der Straßenlaternen beleuchtet wird, scheint mir falsch und weit entfernt von den Absichten desund das vorgelegte Gemälde [...], obwohl es hier und da einige gut gewählte Intonationen aufweist, scheint mir nicht mit einem ausreichenden Gleichgewicht zwischen den Details und dem Ganzen konstruiert worden zu sein, und ist andererseits mit einer Technik ausgeführt, die eher schlampig als schnell und nervös ist”). Eine Art Gegenentwurf zum Futurismus, könnte man meinen, der allerdings nicht glücklich ausgegangen ist. Es ist dann vielleicht notwendig, den entschlosseneren und erfolgreicheren Calza Bini in der zentralen Phase seines Aufenthalts in Leghorn zu finden, als der Maler den intensiven Experimentalismus des Fosso reale auf einen entspannteren und gleichzeitig heftigeren, studierteren Pointillismus ausrichtete: Siehe Werke wie die erhitzte, sonnige Oliveta mit einem Schafstall, oder dasAratro che è tutta una sfiglare di baluginii, oder die Barche all’ormeggio mit der Erkundung der weißen Töne des Schnees, oder die Passeggiata all’Ardenza , “wo sich die frühere molekulare Neigung”, schreibt Cagianelli, "zu breiteren Entwürfen von fauvistischer Assonanz zu verdichten scheint", die seiner Meinung nach mit dem vergleichbar sind, was ein Ludovico Tommasi auf der gleichen chronologischen Höhe produzierte.

Der Abschnitt, der die Figur von Irene Gilli rekonstruiert, einer Künstlerin mit einem fast entgegengesetzten Temperament zu dem ihres Mannes, weniger fiebrig und weniger experimentierfreudig, aber entschieden eklektischer, kommt zum Schluss, denn Irene konnte von nächtlichen Gemälden, die von Symbolismus durchdrungen waren, zu den fließenden Blumensträußen des Jugendstils übergehen, von präzisen architektonischen Ansichten, mit einer Vorliebe für antike Gebäude, zu sakralen Visionen, die von präraffaelitischen Erinnerungen erfüllt waren. Anlässlich der Ausstellung hat Flavia Matitti die Biographie des Malers akribisch rekonstruiert: Eine Tochter der Kunst (ihr Vater, Cavalier Alberto Maso Gilli, war einer der größten italienischen Graveure der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts), die im Alter von zehn Jahren von ihrem Vater, von dem sie nur ein paar Grundkenntnisse erlernt haben kann, zu einer Waise gemacht wurde, zeigte sie sofort eine ausgeprägte Neigung zur Kunst, so sehr, dass sie in die Kunstschule aufgenommen wurde.So sehr, dass sie bereits mit elf Jahren, d. h. ein Jahr früher als gesetzlich vorgeschrieben, in das Königliche Institut der Schönen Künste in Rom aufgenommen wurde, so sehr, dass für ihre Aufnahme auf Antrag ihrer Mutter eine Sondergenehmigung des Ministeriums für das öffentliche Bildungswesen erforderlich war. Ihr Lehrer am Institut war Domenico Bruschi, ein umbrischer Maler, der einige Jahre in England verbracht und sich in die Präraffaeliten verliebt hatte und sich nach seiner Rückkehr dem Jugendstil näherte (daher Irenes Interesse, fast durch Osmose). Und schon in der Schule, so ist anzunehmen, lernte sie ihren zukünftigen Mann kennen, der drei Jahre älter war als sie. Ihre erste Ausstellung geht auf das Jahr 1903 zurück, und bereits 1905 stellte Irene in Turin auf der Ausstellung der örtlichen Società Promotrice aus. Im selben Jahr heiratete sie Alberto Calza (der damals noch nicht den Nachnamen seines Vaters mit Bini ergänzte, sondern dies erst 1924 tat), und von da an gab es eine ununterbrochene Folge von Ausstellungen, nicht ohne Erfolg, bis ihre Karriere 1916 unterbrochen wurde. Wir kennen die Gründe nicht, warum Irene Gilli aufhörte, auszustellen (wenn auch nicht zu malen): wahrscheinlich, so vermutet Matitti, wegen der familiären Verpflichtungen und der zunehmenden beruflichen Tätigkeit ihres Mannes, der in den 1920er Jahren die Malerei aufgab, um sich fast ausschließlich der Architektur zu widmen. Heute haben wir das Bild einer außerordentlich vielseitigen und frühreifen Malerin vor Augen: Die Aquarelle einer Exkursion nach Pompeji, die zusammen mit den Aquarellen ihres späteren Mannes zum selben Thema ausgestellt sind (zwei Bildungsreisen zum selben Ort, aber zu leicht unterschiedlichen Zeiten, die zu sehr ähnlichen Ergebnissen führten), sind schon auf den ersten Blick interessant. Einige Stillleben, einige Kompositionsstudien aus ihren letzten Schuljahren sind sensibel für die Forschung zur formalen Vereinfachung französischer Abstammung. Zart, wenn auch etwas schwächer, sind die präraffaelitischen Versuche, und etwas konventionell sind die am Jugendstil orientierten floralen Kaskaden. Deutlich interessanter sind seine seltenen symbolistischen Streifzüge: Die Radierungen seiner frühen Jahre in Leghorn sind zweifellos als seine besten Werke zu bezeichnen, angefangen mit dem düsteren, elegischen Pozzo delle Pianacce , das fast wie die Übersetzung eines Alptraums in Bilder wirkt (man beachte übrigens, dass es in der Ausstellung neben der leuchtenden Leinwand ihres Mannes ausgestellt ist, mit derselben Ansicht, aber bei Tag), und vor allem Le tre Marie, eine bewundernswerte Radierung, die wahrscheinlich im Dialog mit dem raffiniertesten europäischen Symbolismus entstanden ist, mit ihrer Akribie im Detail. Der raffinierte europäische Symbolismus, ein akribischer Versuch technischer Virtuosität bei der Darstellung des Kontrasts zwischen dem Gegenlicht der drei Frauen und dem Glanz des Sonnenuntergangs, der Sonne, die hinter die drei Kreuze fällt, die immer noch auf Golgatha gehisst sind, dargestellt in dem Moment, in dem die trauernden Marias sich vom Kalvarienberg entfernen. Ansonsten ist in der Ausstellung wenig zu sehen: Es war schwierig, die Suche weiter voranzutreiben.

Das Gleiche gilt für Alberto Calza Bini. Der Pioniercharakter einer Ausstellung über einen bisher unveröffentlichten und noch unbekannten Künstler (man kann sich vorstellen, dass das Vergessen zum einen auf seine Nähe zum Faschismus zurückzuführen ist, da er ein Architekt war, der bis zu den Tagen des Sturzes organisch mit dem Regime verbunden und somit von der damnatio betroffen war, und zum anderen auf die extreme Zurückhaltung seinerDie extreme Zurückhaltung seiner Erben, die einerseits dazu beigetragen hat, das in ihrem Besitz verbliebene Material in seiner Integrität zu bewahren und damit den Weg für dichte und eingehende Studien zu öffnen, andererseits aber auch dazu geführt hat, dass dieses außergewöhnliche Erbe lange Zeit verborgen blieb, hat eine drastische Entscheidung für diese erste Ausstellung notwendig gemacht: nur das nach Collesalvetti zu bringen, was sicher war, entweder weil es unterschrieben war oder weil es durch die Papiere bestätigt wurde. Nichtsdestotrotz war es notwendig, das Material, das sich in den Sammlungen der Erben befand, die auf Rom, die Heimatstadt von Alberto Calza Bini, und Collesalvetti verteilt waren, über mehrere Jahre hinweg zu untersuchen.dem Geburtsort von Alberto Calza Bini, und Calvi dell’Umbria, dem Dorf, in dem sein Schwiegervater einige Immobilien besaß, die später an seine Tochter und seinen Schwiegersohn übergingen, und in dem sich auch das Archiv mit seinen Architekturplänen befand, das bereits in der Vergangenheit Gegenstand von Studien war (heute in Rom).

Wir können nicht sagen, dass wir eine Art Pellizza da Volpedo aufgedeckt haben, die bisher von den Kaligorien der Geschichte verdunkelt wurde, aber wir haben sicherlich einen Maler wiedergefunden, den wir nicht kannten (und der natürlich weiter untersucht werden muss, da das Material, das bei seinen Erben gefunden wurde, viel auffälliger ist als das Material aus dem Nachlass seines Vaters). viel auffälliger als das, was in der Ausstellung präsentiert wurde), und der sich in der Zeit des maximalen Überschwangs der divisionistischen Forschung mehr als nur ein paar Verdienste erworben hat, mehr als nur ein paar Verdienste, indem er einen autonomen und fieberhaften Weg gefunden hat, weit weg von jeglicher dogmatischen Anhänglichkeit. Und Alberto Calza Bini hat sich auch um Collesalvetti selbst verdient gemacht: Er war es, wie wir anlässlich dieser Ausstellung festgestellt haben, der 1912 für die Restaurierung des Eremo della Sambuca verantwortlich war, nachdem der Komplex von einem anderen Künstler, Adolfo Cipriani, erworben worden war. Auch seine Verbindung zu Galileo Chini kam dort oben auf den Hügeln zum Ausdruck, trotz des, wie Calza Bini beklagte, “schwierigen Zugangs”, der “zu häufige Besuche” verhinderte, ihm aber dennoch ermöglichtezusammen mit Chini einige Glasfenster zu entwerfen, die in der Zeitschrift Liburni Civitas abgebildet wurden, und ein gefährliches Fresko, das er für das späte 14. Jahrhundert hielt (in Wirklichkeit vielleicht etwas später), nach einem intensiven Appell an die Aufsichtsbehörde “mit größter Vorsicht und mit großer Liebe” zu retten. Das Fresko wurde später aus konservatorischen Gründen entfernt und befindet sich heute im Stadtmuseum von Livorno, wo es zu den ältesten Zeugnissen der figürlichen Zivilisation in diesem Teil des Tyrrhenischen Meeres gehört. Der Einfallsreichtum von Calza Bini zugunsten des kulturellen Erbes, eine Art bürgerlicher Aktivismus, der von einer sehr modernen Sensibilität angetrieben wurde und den der Künstler während seiner Jahre in Leghorn mehrmals unter Beweis stellen sollte, entsprach auch ganz seiner Vorstellung von einer Kunst, die erhellt und erleuchtet (eine Vorstellung, die heute sicherlich vereinfachend und anachronistisch erscheint, aber für die damalige Zeit sehr modern war), und vor allem seiner Vorstellung von einer Kunst, die eine Inspirationsquelle für die Stadt Leghorn darstellt.Sie entsprach vor allem seinen Absichten, seinen Visionen, seiner Überzeugung, dass auf dem Weg der Kunst, seinen Worten, die vorgestern geschrieben worden zu sein scheinen, “jede Epoche ihrem Erbe eine neue Eroberung hinzufügt, auch wenn sie die Eroberungen der Vergangenheit zu vernachlässigen und zu vergessen scheint”. Und eine neue Eroberung klingt noch lauter, wenn sie ein neues Forschungsgebiet, eine neue Geschichte einleitet.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.