Ahorraremos al lector los detalles sueltos, el inventario pedante de esta película de Isaac Julien, que se proyecta en boucle desde hace meses en el interior de la Fruttiere del Palazzo Te de Mantua: toda descripción que se precie hecha pasar por reseña tiene la singular característica de no ser nunca parca en crónicas minuto a minuto, en esbozos muy precisos de las secuencias sueltas, en disertaciones eruditas sobre las referencias que llenan los veinticinco minutos aproximadamente de proyección. Un cadeau pulido, una especie de tarta de cumpleaños que la administración del Palazzo Te encargó a Julien para celebrar el 500 aniversario de la residencia de los Gonzaga. Se podría pensar que no se escatimaron gastos, ya que, según declaraciones públicas de Stefano Baia Curioni, presidente del Palazzo Te, la operación requirió un desembolso de dos millones de euros, tres cuartas partes de los cuales se recaudaron mediante colectas de fondos. Sin embargo, merece la pena ofrecer un breve resumen de esta obra, Todo lo que te cambia. Metamorfosis, que costó lo mismo que dos becas ministeriales para la capital italiana de la cultura: Dos mujeres, una blanca y otra negra, interpretadas por Gwendoline Christie y Sheila Atim (actrices que, como corresponde a productos cinematográficos deseosos de mimar a un público que cuando no está en el Palazzo Te se despatarra en el sofá viendo Netflix, fueron elegidas entre elamplio repertorio de series de televisión), viajan en el tiempo, recorren la arquitectura del Palazzo Te y de la Cosmic House londinense, nos muestran imágenes de bosques de secuoyas (que, nos dicen los bien informados, aluden a la fragilidad de los ecosistemas de la Tierra), de formas de vida elementales y complejas, de espectáculos naturales, y acaban asumiendo, según explica el propio Isaac Julien, “diferentes identidades al intentar ir más allá de una visión antropocéntrica del mundo y debatir sobre cómo compartir el planeta con otros seres, ofreciendo espacio para la representación de perspectivas no humanas”. Para cumplir mejor la tarea de disolver cualquier linealidad narrativa (y asegurarse de que el espectador participa), el enorme espacio del Fruitsanders se ha llenado de espejos que proyectan diferentes secuencias de la película a partir de la principal, de modo que el público reciba el empujón adecuado para pensar en nuevas formas de compartir la morada terrenal con musgos y amebas mientras observa en un espejo el techo de la Cámara de Psique, en el de al lado la erupción de un volcán y en el de al lado HD fitoplancton.
La película se abre con una especie de cita en exergo, a saber, la secuencia de Donna Haraway leyendo un fragmento de su libro Staying with the Trouble: “Nuestra tarea es crear estragos, provocar una respuesta poderosa a acontecimientos devastadores, así como calmar aguas turbulentas y reconstruir espacios de quietud”. Uno ha perdido la cuenta del número de artistas y comisarios que, tras vaciar el armario del posestructuralismo y abrir el camino del posthumanismo, parten de reflexiones más o menos explícitas sobre Donna Haraway (Anicka Yi, Iván Argote, Agnes Questionmark, la mitad de la Bienal de Venecia de 2022, exposiciones varias: hace unos años, Hettie Judah propuso en Artnet una moratoria sobre los conceptos expositivos derivados de Donna Haraway). Algunas empezando con el mismo sombrero de Todo lo que te cambia. Metamorfosis. El año pasado también hubo una exposición en la Semana del Diseño de Milán que decía que nuestro trabajo es crear estragos (el programa incluía aperitivos todos los días a las 7 de la tarde, porque del posthumanismo se habla mejor bebiendo un spritz, y una sesión de clubbing en la noche de clausura, el último día del Salone del Mobile). En cualquier caso, viendo la película, casi parece como si Isaac Julien se hubiera propuesto enterrar los estragos bajo un obsesivo control estético, amortiguar cualquier intento de escapismo con un lirismo suave y fascinante, reconstruir un espacio de quietud tan confortable que el espectador acabe sintiéndose a gusto.
En un momento dado, en la película se ve una cápsula espacial, con un galgo ruso correteando en ella, en medio de un bosque: cambie la nave espacial por un Rav4 y obtendrá un anuncio del nuevo todoterreno híbrido. Evidentemente, al artista no le importaba desviarse demasiado de su modus operandi (Laura Cumming, al reseñar su exposición en la Tate hace tres años, ofreció un elocuente resumen: “una estética lustrosa, lujosa y opulenta, hecha para soportar una carga teórica”, un “lirismo político” que “se acerca peligrosamente al manierismo patinado”): estamos, después de todo, en su primera exposición italiana, y además nos dirigimos a un público que normalmente visita el Palazzo Te por otros motivos. Bien entonces para provocar alguna forma de inestabilidad perceptiva (sobre todo si tenemos que llenar la Fruttiere del Palazzo Te: el espacio es enorme), está bien la mezcla continua de tiempos históricos (con la consiguiente desorientación potencial), está bien la carga de referencias, pero también es necesaria una piel tersa y bien cuidada, suavizada por largas sesiones de cuidados y gestos útiles para proteger las barreras naturales de la piel, una piel que seduzca y sea agradable al tacto (si luego se corre, como siempre con Isaac Julien, el peligro de la neutralización, se dirá que es un riesgo laboral). Todo eso te cambia. Metamorfosis es una obra que aspira abiertamente a ser subversiva, pero que acaba siendo bella. Es una obra que quisiera reimaginar la poética de la creación de imágenes, pero que se contenta con ser imperdible. Tanto es así que en Victoria Miro, la galería que representa a Isaac Julien, ya están a la venta las impresiones inkjet sobre papel fotográfico fino Ilford Gold Fibre Gloss, una edición de seis múltiples más dos pruebas de artista, disponibles en varios tamaños, marco no incluido, precio a consultar. No nos habíamos dado cuenta de que en la librería del Palazzo Te también hay imanes.
Sentado y observando esta espolvoreada de azúcar glas sobre los frescos de Giulio Romano, uno se pregunta naturalmente sobre la intercambiabilidad del lugar, como se llama al Palazzo Te en algunas reseñas. Dado que las explicaciones dadas por Isaac Julien parecen ser una especie de comentario sobre la ocasión (cualquier sala pintada al fresco de cualquier casa noble del Renacimiento era un sueño estético, político y a menudo incluso mitológico) Angela Vettese, en Il Sole 24 Ore, ha descubierto incluso tres paralelismos entre elobra de Isaac Julien y la obra maestra de “Romano” (ella la llama así, pensando evidentemente que “Romano” es el apellido de Giulio, como si fuera un miembro del PD). En primer lugar, el hecho de que la Cámara de los Gigantes se presente como un “dispositivo multisensorial que embelesa al espectador” (traducido: los frescos no tienen limitaciones arquitectónicas, y la pintura se prolonga ilusoriamente por todas las paredes). A la altura, por tanto, de los espejos del director inglés. Segundo, la reinterpretación de las Metamorfosis de Ovidio. En tercer lugar, el brillo de los colores, similares a los rebotes de luz procedentes de los haces de las proyecciones y que buscan, como Giulio Romano, “la máxima implicación física del espectador”. Basta con unas pinceladas liberadas de las partituras arquitectónicas, una muestra de mitos antiguos y una salpicadura de colores vivos, Isaac Julien podría haber ambientado su obra en cualquier contexto de finales del siglo XVI (la Rocca di Fontanellato, el Palacio Farnese de Caprarola, el Castillo de Torrechiara, el Bosco di Bomarzo): Sin embargo, reconozcamos al artista que ha interpretado con cierta coherencia un lugar que no tiene un único centro simbólico, que alterna orden y desorden, juego y mito, amor y muerte, un espacio donde cada fragmento de yesería es ambiguo, indisciplinado, desorientador, que es lo suficientemente espectacular como para satisfacer su gusto teatral, un lugar donde existe una tensión entre lo clásico y lo anticlásico. Un lugar de inestabilidad dentro de un orden aparente. Pero sigue siendo un lugar que precede a la obra, con el resultado de que la obra, en lugar de ser site-specific, como dirían los kurators, podría definirse como institution-specific, y el conflicto más interesante es también del que no se habla (salvo para alabar la “espléndida manera de celebrar y activar nuestro patrimonio pasado”, dice Vettese, “una espléndida manera de celebrar y activar nuestro patrimonio pasado”).dice Vettese, “un ejemplo a repetir en otros lugares con el mismo refinamiento”, esperando sin embargo que no sea a razón de dos millones de euros cada vez), a saber, entre un lugar que se convierte en una escenografía realzada y una obra que acaba funcionando como un branding del lugar, como una crítica cultural que sin embargo responde a una necesidad celebrativa. Entonces, ¿qué ocurre realmente cuandoel compromiso se convierte en un apoyo institucional? ¿Qué tipo de radicalidad es posible dentro de un sistema cultural que ya ha asimilado un determinado lenguaje, especialmente si el artista trabaja en un posthumanismo que se cuida de noser perturbador (incluso Pierre Huyghe, por ejemplo, es un artista institucionalizado, pero al menos causa cierta incomodidad al intentar una inestabilidad más drástica, más enérgica, más profunda, mucho menos controlada)? De momento, alegrémonos por el pasado reactivado, que algo es algo.
La exposición, que comenzó el pasado 4 de octubre, debía cerrar sus puertas a finales de enero, pero se prorrogó incluso cuatro meses, hasta el 31 de mayo. Evidentemente, el Palazzo Te no ha querido perder la oportunidad de aprovechar el apogeo de la temporada de caza y llenar el Fruttiere con todo ese público incauto que, como es normal, al oír el nombre de Donna Haraway pensará en un primer momento en alguna estrella de discoteca de los años setenta (no, esto no es un juicio moral: es una estadística, en la que, por otra parte, también se incluía a la escritora hasta hace un par de Bienales de Venecia): conviene recordar que no hay entrada separada para la exposición, se entra con el mismo ticket de entrada que compran los visitantes para ver los frescos de Giulio Romano. Y probablemente, antes de entrar en las Fruttiere que se encuentran al final del recorrido, esos mismos visitantes podrían pensar que la Camera dei Giganti es suficientemente activa por sí sola.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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