Wir ersparen dem Leser die einzelnen Details, die pedantische Bestandsaufnahme dieses Films von Isaac Julien, der seit Monaten in der Fruttiere des Palazzo Te in Mantua en boucle gezeigt wird: Jede Beschreibung, die als Rezension durchgeht, hat die einzigartige Eigenschaft, nie mit minutengenauen Chroniken, sehr genauen Skizzen der einzelnen Sequenzen, gelehrten Dissertationen über die Bezüge zu geizen, die die etwa fünfundzwanzig Minuten der Vorführung füllen. Ein ausgefeiltes Cadeau, eine Art Geburtstagstorte, die die Verwaltung des Palazzo Te bei Julien in Auftrag gegeben hat, um das 500-jährige Bestehen der Gonzaga-Residenz zu feiern. Keine Kosten wurden gescheut, könnte man meinen, denn nach öffentlichen Angaben von Stefano Baia Curioni, dem Präsidenten von Palazzo Te, erforderte die Operation einen Aufwand von zwei Millionen Euro, von denen drei Viertel durch Fundraising aufgebracht wurden. Es lohnt sich jedoch, eine kurze Zusammenfassung dieses Werks All that changes you zu geben . Metamorphosis, das so viel gekostet hat wie zwei ministerielle Zuschüsse für die italienische Kulturhauptstadt: Zwei Frauen, eine Weiße und eine Schwarze, gespielt von Gwendoline Christie und Sheila Atim (Schauspielerinnen, die, wie es sich für Filmprodukte gehört, die ein Publikum verwöhnen wollen, das, wenn es nicht im Palazzo Te ist, auf dem Sofa liegt und Netflix schaut, aus demFernsehserien ausgewählt wurden), reisen durch die Zeit, durchqueren die Architektur des Palazzo Te und des Londoner Cosmic House, zeigen uns Bilder von Redwood-Wäldern (die, wie uns die gut Informierten sagen, auf die Zerbrechlichkeit der Ökosysteme der Erde anspielen) und zeigen uns, wie wir uns in der Zeit bewegen. (die, wie man uns sagt, auf die Fragilität der Ökosysteme der Erde hinweisen), auf elementare und komplexe Lebensformen, auf Naturschauspiele und nehmen schließlich, wie Isaac Julien selbst erklärt, “verschiedene Identitäten an, während sie versuchen, über eine anthropozentrische Weltsicht hinauszugehen und darüber zu diskutieren, wie man den Planeten mit anderen Wesen teilen kann, indem sie Raum für die Darstellung nicht-menschlicher Perspektiven bieten”. Um die Aufgabe, jegliche erzählerische Linearität aufzulösen, besser zu bewältigen (und um sicherzustellen, dass der Zuschauer einbezogen wird), wurde der riesige Raum des Fruitsanders mit Spiegeln gefüllt, die verschiedene Sequenzen des Films von der Hauptsequenz aus projizieren, so dass so dass der Zuschauer den richtigen Anstoß erhält, sich neue Wege auszudenken, um die irdische Behausung mit Moosen und Amöben zu teilen, während er auf einem Spiegel die Decke von Psyches Kammer, auf dem daneben liegenden den Ausbruch eines Vulkans und auf dem daneben liegenden HD-Phytoplankton beobachtet.
Der Film beginnt mit einer Art Exergue-Zitat, nämlich der Sequenz, in der Donna Haraway einen Auszug aus ihrem Buch Staying with the Trouble vorliest: "Unsere Aufgabe ist es, Unruhe zu stiften, eine kraftvolle Reaktion auf verheerende Ereignisse zu provozieren, aber auch aufgewühlte Gewässer zu beruhigen und Räume der Stille wiederherzustellen. Die Zahl der Künstler und Kuratoren, die, nachdem sie den Schrank des Poststrukturalismus geleert und den Weg des Posthumanismus geebnet haben, von mehr oder weniger expliziten Überlegungen zu Donna Haraway ausgehen (Anicka Yi, Iván Argote, Agnes Questionmark, die Hälfte der Biennale von Venedig 2022, verschiedene Ausstellungen), lässt sich nicht mehr zählen: Vor ein paar Jahren schlug Hettie Judah auf Artnet ein Moratorium für von Donna Haraway abgeleitete Ausstellungskonzepte vor). Einige beginnen mit demselben Hut von All that changes you. Metamorphose. Letztes Jahr gab es auch eine Ausstellung auf der Mailänder Designwoche, die besagte, dass es unsere Aufgabe sei, Chaos zu schaffen (das Programm beinhaltete jeden Tag um 19 Uhr einen Aperitif, weil man über den Posthumanismus am besten bei einem Schorle spricht, und eine Clubbing-Session in der Abschlussnacht, dem letzten Tag des Salone del Mobile). Jedenfalls scheint es beim Betrachten des Films fast so, als ob Isaac Julien es sich zur Aufgabe gemacht hat, das Chaos unter einer obsessiven ästhetischen Kontrolle zu begraben, jeden Versuch des Eskapismus mit einer sanften und faszinierenden Lyrik zu dämpfen, einen Raum der Ruhe zu rekonstruieren, der so angenehm ist, dass er das Publikum schließlich beruhigt.
An einer bestimmten Stelle sieht man im Film eine Raumkapsel, in der ein russischer Windhund herumläuft, mitten im Wald: Tauscht man das Raumschiff gegen einen Rav4 aus, erhält man eine Werbung für den neuen Vollhybrid-SUV. Offensichtlich wollte der Künstler nicht allzu sehr von seinem modus operandi abweichen (Laura Cumming, die seine Ausstellung in der Tate vor drei Jahren besprach, gab eine eloquente Zusammenfassung: “eine glänzende, luxuriöse und opulente Ästhetik, die eine theoretische Last zu tragen hat”, ein “politischer Lyrismus”, der “gefährlich nahe an einen glänzenden Manierismus herankommt”): Wir befinden uns schließlich in seiner ersten italienischen Ausstellung, und wir sprechen außerdem zu einem Publikum, das den Palazzo Te normalerweise aus anderen Gründen besucht. Um eine gewisse Form der Wahrnehmungsinstabilität zu provozieren (vor allem, wenn wir die Fruttiere des Palazzo Te füllen müssen: Der Raum ist riesig), die ständige Vermischung historischer Zeiten ist in Ordnung (mit der daraus resultierenden potenziellen Orientierungslosigkeit), die Fülle an Referenzen ist in Ordnung, aber man braucht auch eine glatte und gepflegte Haut, die durch lange Pflege und nützliche Gesten zum Schutz der natürlichen Hautbarrieren gemildert wird, eine Haut, die verführt und sich angenehm anfühlt (wenn man dann, wie immer bei Isaac Julien, Gefahr läuft, sich zu neutralisieren, wird man sagen, dass es ein Berufsrisiko ist). All das verändert einen. Metamorphosis ist ein Werk, das offen subversiv sein will, aber am Ende doch schön ist. Es ist ein Werk, das die Poetik der Bilderzeugung neu erfinden möchte, sich aber damit begnügt, unübersehbar zu sein. So sehr, dass bei Victoria Miro, der Galerie, die Isaac Julien vertritt, bereits Tintenstrahldrucke auf feinem Ilford Gold Fibre Gloss Fotopapier zum Verkauf stehen, eine Auflage von sechs Multiples plus zwei Künstlerabzüge, erhältlich in verschiedenen Größen, ohne Rahmen, Preis auf Anfrage. Wir haben nicht bemerkt, dass die Buchhandlung im Palazzo Te auch Magnete hat.
Wenn man diesen Puderzuckerstaub auf den Fresken von Giulio Romano sieht, fragt man sich natürlich nach der Austauschbarkeit des Ortes, wie der Palazzo Te in einigen Rezensionen genannt wird. Da die von Isaac Julien gegebenen Erklärungen eine Art Kommentar zu diesem Anlass zu sein scheinen (jeder mit Fresken geschmückte Raum eines Adelshauses der Renaissance war ein ästhetischer, politischer und oft sogar mythologischer Traum), hat Angela Vettese in Il Sole 24 Ore sogar drei Parallelen zwischen Isaac JuliensWerk von Isaac Julien und dem Meisterwerk von “Romano” (sie nennt es so, weil sie offensichtlich denkt, dass “Romano” der Nachname von Giulio ist, als ob er Mitglied der PD wäre). Erstens die Tatsache, dass sich die Kammer der Giganten als ein “multisensorisches Gerät präsentiert, das den Betrachter in seinen Bann zieht” (übersetzt: die Fresken haben keine architektonischen Beschränkungen, und die Malerei setzt sich illusionistisch auf allen Wänden fort). Die Fresken sind also mit den Spiegeln des englischen Regisseurs vergleichbar. Zweitens, die Neuinterpretation der Metamorphosen von Ovid. Drittens die Brillanz der Farben, die den Lichtreflexen der Projektionsstrahlen ähneln und, wie Giulio Romano sagte, “die maximale physische Beteiligung des Zuschauers” anstreben. Es brauchte nur ein paar von architektonischen Partituren befreite Pinselstriche, einen Sack voller antiker Mythen und einen Spritzer leuchtender Farben, und Isaac Julien hätte sein Werk in jedem beliebigen Kontext des späten 16. Jahrhunderts spielen können (die Rocca di Fontanellato, der Palazzo Farnese in Caprarola, das Castello di Torrechiara, der Bosco di Bomarzo): Man muss dem Künstler jedoch zugestehen, dass er mit einer gewissen Kohärenz einen Ort interpretiert hat, der kein einziges symbolisches Zentrum hat, der zwischen Ordnung und Unordnung, Spiel und Mythos, Liebe und Tod wechselt, ein Raum, in dem jedes Putzfragment mehrdeutig, undiszipliniert und verwirrend ist, der spektakulär genug ist, um seinem theatralischen Geschmack zu frönen, ein Ort, an dem eine Spannung zwischen dem Klassischen und dem Antiklassischen besteht. Ein Ort der Instabilität innerhalb einer scheinbaren Ordnung. Aber es ist immer noch ein Ort, der vor dem Werk kommt, mit dem Ergebnis, dass das Werk, anstatt ortsspezifisch zu sein, wie die Kuratoren sagen würden, als institutionsspezifisch definiert werden könnte, und der interessanteste Konflikt ist auch derjenige, über den nicht gesprochen wird (außer um die “großartige Art und Weise, unser vergangenes Erbe zu feiern und zu aktivieren” zu loben, sagt Vettese, “eine großartige Art und Weise, unser vergangenes Erbe zu feiern und zu aktivieren”).Ein Beispiel, das sich mit der gleichen Raffinesse auch anderswo wiederholen ließe", sagt Vettese (allerdings nicht mit zwei Millionen Euro auf einmal), nämlich zwischen einem Ort, der zu einer aufgewerteten Szenografie wird, und einem Werk, das am Ende als Branding des Ortes fungiert, als Kulturkritik, die dennoch auf ein feierliches Bedürfnis reagiert. Was passiert also wirklich, wenn dasEngagement zu einem institutionellen Unterstützer wird? Welche Art von Radikalität ist innerhalb eines kulturellen Systems möglich, das bereits eine bestimmte Sprache assimiliert hat, vor allem, wenn der Künstler an einem Posthumanismus arbeitet, der darauf bedacht ist, nicht(auch Pierre Huyghe zum Beispiel ist ein institutionalisierter Künstler, aber er verursacht zumindest ein gewisses Unbehagen, indem er eine drastischere, energischere, tiefere, viel weniger kontrollierte Instabilität versucht)? Fürs Erste sollten wir einfach über die reaktivierte Vergangenheit jubeln, das ist schon mal etwas.
Die Ausstellung, die am 4. Oktober letzten Jahres begann, sollte eigentlich Ende Januar ihre Pforten schließen, wurde aber sogar um vier Monate, bis zum 31. Mai, verlängert. Offensichtlich wollte der Palazzo Te die Gelegenheit nicht verpassen, den Höhepunkt der Jagdsaison auszunutzen und den Fruttiere mit all dem ahnungslosen Publikum zu füllen, das, wie üblich, beim Namen Donna Haraway zunächst an einen Discostar der 1970er Jahre denkt (nein, das ist kein moralisches Urteil: Es handelt sich um eine Statistik, zu der übrigens auch die Schriftstellerin bis vor einigen Biennalen in Venedig gehörte): Es ist nützlich, sich daran zu erinnern, dass es keine separate Eintrittskarte für die Ausstellung gibt, man kommt mit derselben Eintrittskarte hinein, die man auch für die Fresken von Giulio Romano kauft. Und vielleicht denken diese Besucher, bevor sie die Fruttiere betreten, die sie am Ende des Rundgangs antreffen, dass die Camera dei Giganti allein schon aktiv genug ist.
Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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