Nous épargnerons au lecteur les détails, l’inventaire pédant de ce film d’Isaac Julien, projeté en boucle depuis des mois à l’intérieur de la Fruttiere du Palazzo Te de Mantoue : toute description qui se respecte et qui passe pour une critique a la caractéristique singulière de ne jamais être avare de chroniques minute par minute, de croquis très précis des différentes séquences, de dissertations érudites sur les références qui remplissent les quelque vingt-cinq minutes de la projection. Un cadeau soigné, une sorte de gâteau d’anniversaire que l’administration du Palazzo Te a commandé à Julien pour célébrer le 500e anniversaire de la résidence des Gonzague. Rien n’a été épargné, pourrait-on penser, puisque selon les déclarations publiques de Stefano Baia Curioni, président du Palazzo Te, l’opération a nécessité une dépense de deux millions d’euros, dont les trois quarts ont été récoltés par le biais d’ une collecte de fonds. Il convient toutefois de proposer un bref résumé de cette œuvre, Tout ce qui vous change. Métamorphose, qui a coûté l’équivalent de deux subventions ministérielles pour la capitale italienne de la culture : deux femmes, l’une blanche et l’autre noire, interprétées par Gwendoline Christie et Sheila Atim (des actrices qui, comme il sied à des produits cinématographiques désireux de choyer un public qui, lorsqu’il n’est pas au Palazzo Te, est affalé sur son canapé à regarder Netflix, ont été choisies dans le vaste répertoire des séries télévisées), un film qui a été réalisé par un groupe d’acteurs de la télévision italienne.de séries télévisées), voyagent dans le temps, traversent l’architecture du Palazzo Te et de la Cosmic House de Londres, nous montrent des images de forêts de séquoias (qui, nous disent les bien informés, font allusion à la fragilité des écosystèmes de la Terre), nous montrent des images d’un monde en perpétuelle évolution. ), de formes de vie élémentaires et complexes, de spectacles naturels, et finissent par endosser, comme l’explique Isaac Julien, “différentes identités en essayant de dépasser une vision anthropocentrique du monde et de discuter de la manière de partager la planète avec d’autres êtres, en offrant un espace pour la représentation de perspectives non humaines”. Pour mieux réussir à dissoudre toute linéarité narrative (et pour s’assurer que le spectateur est impliqué), l’immense espace du Fruitsanders a été rempli de miroirs projetant différentes séquences du film à partir de la séquence principale, de sorte que le public soit poussé à réfléchir à de nouvelles façons de partager la demeure terrestre avec les mousses et les amibes tout en observant sur un miroir le plafond de la chambre de Psyché, sur celui d’à côté l’éruption d’un volcan et sur celui d’à côté le phytoplancton HD.
Le film s’ouvre sur une sorte de citation en exergue, à savoir la séquence de Donna Haraway lisant un extrait de son livre Staying with the Trouble: “Our task is to create havoc, to provoke a powerful response to devastating events, as well as to calm troubled waters and rebuild spaces of quietness” (Notre tâche est de créer des dégâts, de provoquer une réponse puissante à des événements dévastateurs, ainsi que de calmer les eaux troubles et de reconstruire des espaces de tranquillité). On ne compte plus le nombre d’artistes et de commissaires qui, après avoir vidé l’armoire du post-structuralisme et ouvert la voie du post-humanisme, partent de réflexions plus ou moins explicites sur Donna Haraway (Anicka Yi, Iván Argote, Agnes Questionmark, la moitié de la Biennale de Venise 2022, des expositions diverses...) : il y a quelques années, Hettie Judah sur Artnet proposait un moratoire sur les concepts d’exposition dérivés de Donna Haraway). Certains commençant par le même chapeau de Tout ce qui vous change. Métamorphose. L’année dernière, il y avait aussi une exposition à la Milan Design Week qui disait que notre métier est de faire des ravages (au programme, des apéritifs tous les jours à 19 heures, parce qu’on parle mieux du post-humanisme en buvant un spritz, et une séance de clubbing la nuit de clôture, le dernier jour du Salone del Mobile). Quoi qu’il en soit, en regardant le film, on a presque l’impression qu’Isaac Julien s’est donné pour mission d’ensevelir les ravages sous un contrôle esthétique obsessionnel, d’étouffer toute tentative d’évasion par un lyrisme lisse et fascinant, de reconstruire un espace de tranquillité si confortable que le spectateur finit par être mis à l’aise.
À un moment donné, on voit dans le film une capsule spatiale dans laquelle court un lévrier russe, au milieu d’une forêt : remplacez le vaisseau spatial par un Rav4 et vous obtiendrez une publicité pour le nouveau SUV entièrement hybride. De toute évidence, l’artiste n’a pas voulu trop s’écarter de son modus operandi (Laura Cumming, dans un compte rendu de son exposition à la Tate il y a trois ans, en a fait un résumé éloquent) : “une esthétique brillante, luxueuse et opulente, faite pour porter une charge théorique”, un “lyrisme politique” qui “se rapproche dangereusement du maniérisme patiné”) : nous sommes, après tout, à sa première exposition italienne, et nous nous adressons en outre à un public qui visite habituellement le Palazzo Te pour d’autres raisons. Tout est donc bon pour provoquer une forme d’instabilité perceptive (surtout s’il faut remplir la Fruttiere du Palazzo Te : l’espace est énorme), le mélange continu des temps historiques est bien (avec la désorientation potentielle qui en découle), la charge de références est bien, mais il faut aussi une peau lisse et soignée, adoucie par de longues séances de soins et des gestes utiles pour protéger les barrières naturelles de la peau, une peau qui séduit et qui est agréable au toucher (si l’on court alors, comme toujours avec Isaac Julien, le danger de la neutralisation, on dira qu’il s’agit d’un risque du métier). Tout cela vous change. Metamorphosis est une œuvre qui se veut ouvertement subversive, mais qui finit par être belle. Une œuvre qui voudrait réimaginer la poétique de la création d’images, mais qui se contente d’être incontournable. A tel point que chez Victoria Miro, la galerie qui représente Isaac Julien, des tirages jet d’encre sur papier photographique fin Ilford Gold Fibre Gloss sont déjà en vente, une édition de six multiples plus deux épreuves d’artiste, disponibles en différents formats, encadrement non compris, prix sur demande. Nous n’avions pas remarqué que la librairie du Palazzo Te proposait également des aimants.
Assis et observant ce saupoudrage de sucre glace sur les fresques de Giulio Romano, on s’interroge naturellement sur l’interchangeabilité du lieu, comme le Palazzo Te est appelé dans certaines critiques. Comme les explications données par Isaac Julien semblent être une sorte de commentaire sur l’occasion (toute salle décorée de fresques d’une maison noble de la Renaissance était un rêve esthétique, politique et souvent même mythologique), Angela Vettese, dans Il Sole 24 Ore, a même découvert trois parallèles entre l’œuvre d’Isaac Julien et l’œuvre de Giulio Romano.d’Isaac Julien et le chef-d’œuvre de “Romano” (elle l’appelle ainsi, pensant manifestement que “Romano” est le nom de famille de Giulio, comme s’il s’agissait d’un membre du PD). D’abord, le fait que la Chambre des Géants se présente comme un “dispositif multisensoriel qui enchante le spectateur” (traduction : les fresques n’ont pas de contraintes architecturales, et la peinture se poursuit illusoirement sur tous les murs). A l’égal, donc, des miroirs du réalisateur anglais. Deuxièmement, la réinterprétation des Métamorphoses d’Ovide. Troisièmement, l’éclat des couleurs, semblable aux rebonds de la lumière provenant des faisceaux des projections et recherchant, comme l’a fait Giulio Romano, “l’implication physique maximale du spectateur”. Il a suffi de quelques coups de pinceau libérés des partitions architecturales, d’un échantillonnage de mythes anciens et d’un éclat de couleurs vives pour qu’Isaac Julien puisse situer son œuvre dans n’importe quel contexte de la fin du XVIe siècle (la Rocca di Fontanellato, le Palazzo Farnese de Caprarola, le Castello di Torrechiara, le Bosco di Bomarzo) : Mais concédons à l’artiste qu’il a interprété avec une certaine cohérence un lieu qui n’a pas de centre symbolique unique, qui alterne ordre et désordre, jeu et mythe, amour et mort, un espace où chaque fragment de plâtre est ambigu, indiscipliné, désorientant, assez spectaculaire pour satisfaire son goût théâtral, un lieu où il y a une tension entre le classique et l’anti-classique. Un lieu d’instabilité au sein d’un ordre apparent. Mais c’est toujours un lieu qui précède l’œuvre, de sorte que l’œuvre, au lieu d’être spécifique à un site, comme le diraient les kurators, pourrait être définie comme spécifique à une institution, et le conflit le plus intéressant est aussi celui dont on ne parle pas (sauf pour louer la “splendide façon de célébrer et d’activer notre héritage passé”, dit Vettese, “une splendide façon de célébrer et d’activer notre héritage passé”).Le projet est un exemple à répéter ailleurs avec le même raffinement", espère Vettese, mais pas au rythme de deux millions d’euros à la fois, à savoir entre un lieu qui devient une scénographie améliorée et une œuvre qui finit par fonctionner comme une image de marque du lieu, comme une critique culturelle qui répond néanmoins à un besoin de célébration. Que se passe-t-il donc réellement lorsque l’engagement devient un soutien institutionnel ? Quelle radicalité est possible dans un système culturel qui a déjà assimilé un certain langage, surtout si l’artiste travaille sur un post-humanisme qui se garde bien d’être dérangeant (même Pierre Huyer).(même Pierre Huyghe, par exemple, est un artiste institutionnalisé, mais au moins il dérange en tentant une instabilité plus drastique, plus énergique, plus profonde, beaucoup moins contrôlée) ? Pour l’instant, jubilons du passé réactivé, c’est déjà ça.
L’exposition, qui a débuté le 4 octobre dernier, devait fermer ses portes à la fin du mois de janvier, mais elle a été prolongée de quatre mois, jusqu’au 31 mai. De toute évidence, le Palazzo Te ne voulait pas manquer l’occasion de profiter de la pleine saison de la chasse et de remplir le Fruttiere avec tout ce public peu méfiant qui, comme il est normal, en entendant le nom de Donna Haraway pensera d’abord à une star du disco des années 1970 (non, il ne s’agit pas d’un jugement moral : il s’agit d’une statistique, dans laquelle l’écrivain était d’ailleurs incluse jusqu’à il y a deux Biennales de Venise) : il est utile de rappeler qu’il n’y a pas de billet séparé pour l’exposition, on entre avec le même billet d’entrée que les visiteurs achètent pour voir les fresques de Giulio Romano. Et probablement, avant d’entrer dans la Fruttiere qu’ils rencontrent à la fin de la visite, ces mêmes visiteurs pourraient penser que la Camera dei Giganti est suffisamment active en elle-même.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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