Más o menos el mismo razonamiento que Giuliano Briganti hizo para Rubens se aplica a Van Dyck: dada la amplitud de su catálogo, una exposición titulada simplemente “Van Dyck” es inviable. Poco importa que se le ponga, como se ha hecho para la exposición inaugurada hace unas semanas en el Palacio Ducal de Génova, una de esas etiquetas abiertas, omnívoras, a prueba de todo (en este caso, “lo europeo”), o presentándola como “la mayor exposición de los últimos veinticinco años” dedicada a Antoon van Dyck. ¿La mayor dónde? En Europa desde luego que no, ya hubo en 2012 El joven Van Dyck en el Prado, que en número de obras, si este ha de ser el parámetro principal de la fundamental y electrizante trifulca, casi doblaba a la exposición de Génova. Así que no, más allá de Ventimiglia ha habido sin duda una exposición mayor en los últimos veinticinco años. Pero, ¿por qué molestarse con el centímetro? Terriblemente aburrido, innecesariamente competitivo. Por supuesto: los nostálgicos de la comparación podrían decir que sí, que el Van Dyck genovés gana al Van Dyck turinés de 2018 por una docena de obras más, pero invocarían la intervención del jurado para valorar el peso que hay que dar a las superestrellas de la exposición (en el Palazzo Reale allíestaba la Marquesa Grimaldi Cattaneo de la National Gallery de Washington, que es quizá el retrato más famoso de Van Dyck, estaba la Venus en la fragua de Vulcano del Kunsthistorisches Museum, estaba el Júpiter y Antíope) y ver si le quitaban algún punto al ganador. Pero Génova respondería con otras tantas obras maestras, obras célebres como el Matrimonio Místico del Prado, o Carlos V a caballo, por no hablar de ese asombroso retrato que es el Joven Pistolero de Dresde y que por sí solo merece la visita. En definitiva, la tertulia acabaría con el gallinero de siempre en el que es imposible saber quién ha ganado y, sobre todo, nadie miraría un cuadro que lo fuera.
¿Sería mejor, entonces, no dejarse atrapar a las mil y seis por las ansias competitivas y concentrarse en la sustancia? Cabe preguntarse, llegados a este punto, por qué Antoon van Dyck recibió el título de pintor “europeo”. Está claro: porque se formó con Rubens, estudió y trabajó en Italia y conoció el triunfo en Inglaterra. Si, pues, la etiqueta debe servir para resumir la trayectoria del artista, la suposición de Briganti es válida. Si, por el contrario, queremos considerar a Van Dyck como una especie de precursor de Erasmo, al menos si queremos tomar la dirección en la que nos conducen los textos institucionales que abren el catálogo (el presidente regional Marco Bucci, por ejemplo, nos dice que la exposición “restituye al público [...] una historia que entrelaza arte, ciudad e identidad europea”), entonces, más allá de que la exposición se más allá de que los carteles de la exposición disipen inmediatamente cualquier sospecha (“Esta exposición”, leemos antes de entrar, "cuenta la fascinante historia artística de Antoon van Dyck, destacando el papel decisivo que tres ciudades extraordinarias -Amberes, Génova y Londres- desempeñaron en la formación y evolución de su estilo: sin hacer referencia a ningún posible impulso europeísta nuestro), uno más bien pensaría que somos los europeos de Van Dyck (pero también los de Primaticcio, Artemisia Gentileschi, Arcimboldo, Rubens y toda esa legión de artistas que estudiaron y trabajaron, entre los siglos XVI y XVII, fuera de las zonas donde se hablaba su lengua materna).
Si, por tanto, una exposición “todo Van Dyck” parece una empresa inverosímil, sólo quedan dos opciones: el ataque dirigido, es decir, la exposición con un sesgo muy preciso (la propia Génova ofreció un ejemplo admirable en este sentido, cuando hace años el Palazzo della Meridiana presentó a su público una exposición sobre el Van Dyck genovés, que fue, por otra parte, obra de la misma comisaria de la exposición actual, Anna Orlando, presente en el evento junto con Katlijne van der Stighelen), o la exposición antológica que no pretende ser exhaustiva. La exposición del Palazzo Ducale se mueve necesariamente hacia la dimensión antológica, aunque con la intención declarada de centrarse en las tres ciudades más importantes para la carrera del artista, y con la intención de ofrecer, como leemos en el panel que nos da la bienvenida a la exposición, “una verdadera panorámica de la complejidad y variedad de su arte”. Legítimo: Sin embargo, si empezamos a echar de menos, por ejemplo, el Retrato del cardenal Guido Bentivoglio (Maria Grazia Bernardini, en el catálogo, lo llama la “mayor obra maestra” de Van Dyck, un cuadro “insuperable”), o elAutorretrato con girasol, o elAmor y Psique en el Palacio de Kensington, entonces es un poco como querer ofrecer una visión general de los Rolling Stones a alguien que hasta ahora sólo se ha interesado por la música trap, y no ha escuchado Satisfaction o Route 66 o Let’s spend the night together. Lo cual, por supuesto, no significa que no resulte una recopilación interesante e incluso disfrutable. Van Dyck el Europeo, pues, tiene el auténtico defecto de ser irresistible. ¡Cincuenta obras de Antoon van Dyck reunidas en un solo lugar! ¿Falta algo? Lo superaremos. Es una inyección de disfrute. Un orgasmo. ¿Alguien negaría que uno disfruta escuchando Emotional Rescue o Miss you incluso reproducido en bucle?
Así que tal vez esa sea la cuestión: por qué buscar una supuesta plenitud de mirada, por qué tratar de abrazar lo que es difícil de abrazar, cuando es infinitamente mejor propósito soltar todas las superestructuras, evitar embarcarse en trayectorias que son tan difíciles de abrazar, cuando es infinitamente mejor propósito soltar todas las superestructuras, evitarembarcarse en trayectorias que tienen la ambición de una “visión de conjunto” y abandonar ese “viaje de descubrimiento del Van Dyck de las ’tres patrias’ y las ’tres estaciones distintas’”? Por ejemplo, cuando la presentación reitera que “el visitante descubrirá, tal vez por primera vez, el Van Dyck de las obras sacras: una mezcla de teatro y pathos, de religión y sentimiento, que enganchará más de lo que se piensa”. Exacto: implicarse sin pensar en nada más. Por supuesto, se podría argumentar que quizás habríamos descubierto mejor el Van Dyck de las obras sacras si el Retablo del Orero hubiera permanecido en San Michele di Pagana en lugar de tener que ser trasladado de su iglesia para ser colocado dentro de la Capilla Ducal como final del itinerario (de nuevo, según la suposición de que la Capilla Ducal debe estar necesariamente llena de algo). Podría decirse que, con todos los Van Dyck de los museos genoveses que no se han movido ni un milímetro porque, evidentemente, quieren animar a los turistas a que hagan el esfuerzo de ir al Palazzo Rosso o al Palazzo Spinola, el único Van Dyck genovés que debería haberse dejado donde estaba ha sido trasladado. Se podría decir que habría sido más atractivo de lo que se piensa conocer un Van Dyck sagrado en su contexto, ver el retablo en la iglesia para la que fue originalmente destinado y observar al perfumista Francesco Orero adorar el Crucifijo sobre su altar, observar el retablo en medio de esos mármoles, consecuencia necesaria de la oscuridad, el polvo y la salinidad, sintiendo el frío de la iglesia en la piel, con los oídos ocupados en acostumbrarse al canto de la resaca. Se podría decir entonces que, para descubrir mejor a los artistas de las obras sagradas, tal vez sea mejor verlas en sus contextos, dada también la propensión actual a remendar las relaciones en lugar de deshacerlas, aunque sea temporalmente, a menos que sea realmente necesario. Entonces sucede que a veces se prefiere privar al retablo de su silencio para ofrecerlo a los focos de la Capilla Ducal. San Michele di Pagana, a unos cientos de metros del paseo marítimo de Rapallo, cerca de Santa Margherita Ligure, cerca de Portofino, ese tramo de costa, en definitiva. Al menos por este principio de verano, rescatamos el Retablo del Orero del dogui de Sebago estrictamente sin calcetín para ofrecérselo a los turistas del Palazzo Ducale: quizá por esta vez hayamos salido ganando. Es sin embargo, el Retablo del Orero, testigo de una interesante progresión. En 2015, en Bolonia, cuando Sgarbi propuso trasladar (y consiguió) la Maestà de Cimabue de la iglesia de los Servi al Palazzo Fava, se lanzó un llamamiento al que se adhirieron más de cien estudiosos. Hace dos años, cuando la Crucifixión de Guercino abandonó la Basílica de la Ghiara de Reggio Emilia para ir a la exposición sobre el papado de Ludovisi en las Scuderie del Quirinale (la obra había sido sometida a un mantenimiento extraordinario, por lo que una visita a la exposición antes de volver a su iglesia era totalmente sensata) se contaron algunas débiles protestas, pero nada más. Ahora, para el traslado del Retablo de Orero, sin que ni siquiera se trate de una restauración, al menos que sepamos, no se ha presentado nadie. Es probable que, de aquí a dos o tres años, el adormecido mundo del arte despierte de su letargo para pedir a las iglesias que presten sus obras a las exposiciones, aunque tengan poco que aportar al discurso. ¿Quién va a San Michele di Pagana?
Se da, pues, la curiosa circunstancia de que la exposición renuncia deliberadamente a un recorrido cronológico en favor de un enfoque temático, en la convicción de que es la forma más clara de que el público comprenda la maduración del arte de Van Dyck, su capacidad de adaptación, la espontaneidad de ese “talento dispuesto a una bella y deliciosa facilidad de pintar”, como lo definió Giovan Pietro Bellori (o, como la exposición lo ha rebautizado en todos los paneles del itinerario, “Pietro Bellori”). Más útil, en este sentido, es el catálogo, un buen catálogo, donde las obras se ordenan, en cambio, de las más lejanas a las más recientes: las salas, en el mejor de los casos, son más adecuadas para dejar respirar al visitante el aire de las ciudades de Van Dyck. Un ejercicio interesante, también en virtud de las propensiones del pintor, que fue sobre todo un retratista inimitable (y la exposición ha reunido retratos, todos de la mejor calidad), con la consecuencia de que observando este muestrario pasajero de muertos, esta pinacoteca temporal de fantasmas, esta secuencia de rostros fijados en el lienzo, en su suntuosa soledad, cuando ya se estaban convirtiendo en memoria y recuerdo, se puede quizás oler algo de esas tres ciudades. Ocurre sobre todo en las salas centrales, siempre que uno no se detenga en los rótulos.
En medio de esta pequeña galería de las pinturas genovesas de la aristocracia mercantil que gobernaba la ciudad, uno parece respirar siempre una humedad pesada, grave, rígida. Uno mira, a medio camino, a los llamados niños Balbi llegados de la Galería Nacional, identificados ahora, tras varias propuestas, con los nietos del senador Alessandro Giustiniani Longo. Brocados y sedas, chaquetas de terciopelo y túnicas carmesí ribeteadas de oro, capitanes emplumados y espadas relucientes a los lados. Un despliegue despreocupado de cualquier ley suntuaria, de cualquier llamada a esa morosidad que puede verse, por ejemplo, en el Retrato de una viuda de la colección De Groeve, o incluso en el Retrato de los hermanos De Wael (donde lanecesidad de aligeramiento se encuentra, si acaso, en la actitud teatral de Lucas, sorprendido gesticulando detrás de un Cornelis más serio e imperturbable), mitigada sin embargo por todos esos signos inconfundibles de la muerte: los cuervos, la ramita cortada, el ruiseñor agarrado en las manos de uno de los hermanos Giustiniani Longo.
En Amberes hace frío, hace un frío que pela, pero sus habitantes viven. Cuando se observan los retratos del segundo periodo de Amberes, finales de los años veinte y principios de los treinta, se tiene la sensación de estar ante personas que están a punto de decir algo. De levantarse de la silla. De levantar un brazo. Uno se detiene ante el Retrato de Jacques Le Roy, procedente del Thyssen-Bornemisza de Madrid, una de las cumbres de todos los retratos de Van Dyck, y espera a que ese comerciante francés mueva la cabeza, se ajuste la bata de piel y comience a explicar nerviosamente la carta que sostiene descuidadamente entre las manos. No muy lejos se encuentra un jurista, Justus van Meerstraeten, torpe y pavoneándose mientras la luz dibuja arabescos en la seda de su chaqueta, desplaza el peso de su cuerpo ligeramente hacia delante para evitar que el gran libro que finge hojear se deslice por el mostrador. Y entonces, en Londres, todo cambia. Un Londres inusualmente soleado, un Londres brillante y azul. El retrato de Lady Venetia Digby ciega con su iridiscencia. El de Elizabeth Howard es una afrenta, una insolencia, un acto de prevaricación textil. El retrato de Carlos I y Henrietta Maria, el único retrato del rey de Inglaterra expuesto, es un experimento, es un retrato oficial que abandona toda oficialidad, es una especie de obra teatral disfrazada de efigie de Estado, sin molestarse siquiera en triunfar. Ya sabemos cómo acabará, es decir, Carlos I acabará decapitado unos quince años después de este retrato. Evidentemente, los londinenses debieron de sentir que el aire de Londres se había vuelto un poco demasiado ligero.
También hay una noticia, importante: el caballo de Van Dyck descubierto no hace ni año y medio, vendido por Christie’s por tres millones y medio de libras, y que ahora se ofrece a la vista de todos por primera vez, junto a ese Carlos V de los Uffizi que monta un corcel en la misma pose. Un Ecce Homo ofrecido como autógrafo. Un retrato inédito de una dama prestado por la Colección Phoebus, atribuido hace unos años a Van Dyck por Susan J. Barnes y Katlijne van der Stighelen y confirmado en esta ocasión. Las propuestas de ajustes cronológicos también son útiles teniendo en cuenta que el último catálogo razonado de Van Dyck data de 2004 y que, por tanto, es necesaria una actualización más de veinte años después. Sin embargo, se puede estar seguro de que al visitante le interesa sobre todo lo fundamental. Sobre lo que conviene insistir, por tanto. Digamos, para estar seguros, la mayor exposición Van Dyck de los últimos veinticinco años en Génova, lo que ya es bueno, Génova sigue siendo Génova, además cargada de todos los Van Dyck genoveses que se han quedado con nosotros, que son extraordinarios, y que en las últimas semanas se han puesto sus mejores galas para recibir a sus parientes llegados de Londres, Edimburgo, Madrid, París y Milán (y no nos cansaremos de subrayar el mérito de una empresa como la de reunir aquí a semejante asamblea). Vengan a ver la antología de un genio del siglo XVII. La bodega está provista de todo lo necesario para una buena degustación de Van Dyck (también puede emborracharse, si lo prefiere), botellas de gran calidad, sin falta. Excepto, tal vez, sólo una: la Virgen con el Niño de la Galleria Nazionale di Parma parece más una pieza de taller que una obra del maestro, pero la exposición nos pone en guardia, con razón y acierto, y sobre todo la encontraremos hacia el final del recorrido, cuando ya estemos borrachos de Krug Grand Cuvée y Palazzo Lana Extrême y no tengamos problemas para bajar un vaso de prosecchino de supermercado. Así que suba a su medio de transporte favorito y diríjase a Génova. La exposición avisa, la exposición atrae, la exposición merece el viaje. Espléndidamente vaporosa, como todo lo que reconforta.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
IT
EN
FR
DE
CN