Au Palazzo Antinori, l'exposition sur l'image de Florence selon Giovanni et Telemaco Signorini, deux générations de grands artistes.

La découverte en 2008 d’une importante correspondance entre Telemaco Signorini (Florence, 1835 - 1901), l’un des principaux peintres de la seconde moitié du XIXe siècle et l’un des chefs de file du mouvement des Macchiaioli, et son père Giovanni (Florence, 1810 - 1862), artiste de premier plan à la cour de Lorraine juste avant l’unification de l’Italie et védutiste (et pas seulement) capable de satisfaire une clientèle internationale exigeante, est à l’origine de la belle exposition La Firenze di Giovanni et Telemaco Signorini, la première jamais organisée dans les espaces du Palazzo Antinori, dans la capitale toscane: le piano nobile de l’édifice qui, pendant cinq siècles, a appartenu aux marquis célèbres dans le monde entier pour leur production de vin, s’ouvre pour la première fois au public. L’exposition, organisée par Elisabetta Matteucci et Silvio Balloni, a lieu dix ans après la dernière exposition consacrée à Telemaco Signorini (la grande exposition du Palazzo Zabarella de Padoue: organisée en 2009, elle a permis de retracer toute la carrière du peintre florentin de manière si détaillée et approfondie que Signorini n’a pas eu d’expositions qui lui soient consacrées depuis), et offre deux nouveautés substantielles qui n’avaient pas été explorées de manière aussi détaillée jusqu’à présent: le premier est le rapport entre le père et le fils, le second est leur lien avec Florence, pour tous les deux indissoluble (même pour Telemaco, malgré sa mentalité ouverte et cosmopolite, sa propension aux voyages, ses séjours répétés en Italie et à l’étranger).

On pourrait dire que la ville se hisse au rang de protagoniste de l’exposition, avec les deux peintres: avec les tableaux qui se succèdent dans les huit sections de l’exposition (et disposés dans une disposition singulière et intime qui favorise la vision rapprochée, dans trois salles du piano nobile du Palazzo Antinori), près de soixante-dix ans d’histoire sont retracés, autour du passage crucial de centre du Grand-Duché de Lorraine à capitale, à partir de 1865 et pendant six ans jusqu’en 1871, du Royaume d’Italie nouvellement proclamé. La constante entre deux époques si différentes est l’ouverture de Florence sur le monde, la modernité de sa classe dirigeante, son indéniable et inestimable attrait international qui a attiré tant d’illustres personnalités du monde de l’art, de l’économie et de la politique pendant cette longue période. Une ouverture qui caractérise également les dernières années de la domination lorraine: malgré une cour aux proportions considérables, malgré un cérémonial qui, depuis les Médicis, n’avait jamais été allégé (ce lourd appareil était en effet nécessaire pour donner à la famille lorraine une visibilité aux yeux du monde), l’intention de la famille régnante était de transmettre à ses sujets unenouvelle image du pouvoir, plus en phase avec l’époque. D’où les grands travaux publics (les modernisations architecturales promues dans tous les principaux centres de la Toscane, les poldérisations, l’agrandissement du port de Livourne, les infrastructures, à commencer par la construction du réseau ferroviaire et l’amélioration du réseau routier), les réformes fiscales (comme celle de 1824-1825 qui réussit à réduire considérablement la charge fiscale), celles en faveur des libertés individuelles (à commencer par la réforme de la presse qui réduisit nettement la censure, permettant à Florence de devenir un important centre d’édition), les mesures adoptées à la suite des émeutes de la fin du XIXe siècle: seules les mesures adoptées après les émeutes de 48 auraient porté un coup à cet acquis), la réforme du système universitaire et diverses autres mesures. La brève période pendant laquelle Florence fut capitale du royaume fut cependant suffisante pour changer radicalement le visage de la ville avec une profonde réorganisation du centre historique (il y eut beaucoup de démolitions et de destructions pour faire place à une nouvelle idée de la ville, et le plan d’urbanisme élaboré par Giuseppe Poggi ne fut pas exempt de vives critiques) et avec l’expansion de la ville vers les zones voisines, envahies par de nouveaux quartiers qui devaient répondre aux nouvelles exigences de la ville désignée pour être la capitale de l’Italie.

L’histoire des Signorini commence à Florence et rayonne à partir d’elle, mais, comme prévu, la ville toscane n’a jamais cessé d’être un point de référence pour eux. Il a été mentionné au début que l’exposition est née de la découverte d’une correspondance inédite entre Giovanni et Telemaco (qui, en vérité, s’étend également à d’autres membres de la famille, à savoir Leopoldo et Paolo, les deux autres fils de Giovanni): les lettres seront bientôt publiées par Elisabetta Matteucci, mais il est en tout cas possible d’anticiper que les lettres révèlent les figures de deux artistes très attachés à leur ville natale et parfaitement insérés dans le milieu culturel et artistique florentin. Une autre considération accompagne le rapport entre les Signorini et Florence: la réflexion sur leur lien avec la ville, écrit l’éditeur, “favorise l’analyse des sources figuratives à l’origine de leur formation, tout en suggérant une évaluation du thème urbain qui est tellement étudié qu’il en devient identificatoire”. Il s’agit également d’une recherche qui, comme le souligne Elisabetta Matteucci, “ne saurait négliger l’influence exercée par la ville dans la sphère sociale”. Autant de thèmes ponctuellement abordés dans les salles de l’exposition florentine, où l’image de la ville devient aussi un moyen de "raconter les différentes saisons qui ont déterminé l’évolution d’un style en relation avec les mutations urbaines et sociales de Florence et aussi avec les innombrables sollicitations de la communauté internationale qui avait identifié la ville de l’Arno comme le point de chute le plus suggestif pour les escapades des voyageurs sentimentaux", souligne Carlo Sisi dans le catalogue.

Salle de l’exposition La Florence de Giovanni et Telemaco Signorini

Ainsi, après une brève introduction consacrée aux portraits de famille (dont un magnifique portrait inédit d’Egisto, l’aîné des trois fils de Giovanni, et un portrait de Telemaco, âgé de treize ans, peint par Egisto lui-même et de nouveau exposé au public près de cent ans après la dernière fois), la première image de Florence qui émerge est celle des vues de Giovanni. L’historienne de l’art Silvestra Bietoletti a offert une vue d’ensemble opportune de Giovanni Signorini en tant que “vedutista” à l’occasion de l’exposition de 2009 au Palazzo Zabarella (et réitérée par l’historienne de l’art elle-même à l’occasion de cette exposition): si ses premiers paysages s’inspiraient encore de la tradition du XVIIe siècle de Salvator Rosa et de Claude Lorrain, une méditation plus réfléchie sur les vues toscanes du XVIIIe et du début du XIXe siècle (à commencer par celles de Giuseppe Gherardi, présent au Palazzo Antinori avec deux œuvres qui sont comparées à celles de Signorini) a abouti à une peinture plus sereine et plus objective, à la Canaletto (avec lequel le père de Signorini partageait l’habitude de prendre sur le vif) mais avec un intérêt plus sincère pour le pittoresque, avec des contrastes de lumière qui peuvent parfois être marqués au point de devenir presque les protagonistes de la composition et, comme l’a souligné Bietoletti à l’occasion de l’exposition de Padoue, sans perdre le contraste avec une image de Florence qui, souvent rêveuse, réussit parfois à fusionner le réel et l’idéal. L’exposition de Florence illustre magistralement tous ces passages avec une précieuse succession d’œuvres prêtées par des collections privées (comme la plupart des tableaux qui composent l’exposition): elle commence par deux marines fortement redevables à l’art de Salvator Rosa et faites de lumières douces et de couleurs sombres, avec des vues d’une intense saveur lyrique (c’est ce qui se passe dans Marina con due velieri: les deux bateaux qui quittent le port de Livourne se dirigent vers un coucher de soleil qui illumine toute la scène d’une lumière chaude et enveloppante), et nous passons à des œuvres comme Veduta dell’arno da Ponte alla Carraia, animées par des intentions que l’on pourrait qualifier de plus “scientifiques” que les œuvres précédentes (et il n’y a que cinq ans d’écart entre les deux phases) et avec un regard qui change complètement de référence, puisqu’il migre des paysages de l’Italie centrale du XVIIe siècle à la vue septentrionale. Pour les commissaires, les vues apaisantes de Signorini ont également des implications politiques sous-jacentes (elles deviennent ainsi des allégories de l’harmonie qui régnait sous la domination de la Lorraine), et lorsque l’ère du Grand-Duché touchait à sa fin (en particulier après le tournant réactionnaire qui a suivi les soulèvements de 1848), les peintures de Signorini ont acquis une dimension plus nostalgique et mélancolique: Un exemple clair est l’œuvre de 1856, Les moissons d’été, où le plus classique des panoramas de la ville, vu depuis les collines au sud (de sorte que le profil de la coupole du Duomo, le clocher de Giotto, la tour d’Arnolfo et la flèche de la Badia Fiorentina se détachent), sert de toile de fond à une sorte d’idylle campagnarde qui se dissout presque dans la lumière rougeâtre d’un chaud coucher de soleil de juin. Un noyau d’œuvres qui complète le discours entamé avec l’exposition de Padoue, puisqu’au Palazzo Antinori elles sont plus nombreuses et élargissent la vision à des œuvres plus proches du romantisme des débuts.

C’est dans ce contexte que s’inscrivent également les premières expériences d’un Telemaco d’une vingtaine d’années, réinterprétées à travers son rapport avec son père (toujours cordial, précise Bietoletti, et nourri par un climat familial vif et enclin à soutenir le jeune homme): C’est en effet sur l’image de Florence, à travers le filtre de son père, que sa personnalité artistique commence à se dessiner, comme le montrent deux ovales inédits, un Panorama de Florence depuis la colline de San Miniato et une Veduta dell’Arno e di Santa Maria del Fiore depuis le Forte di Belvedere, qui sont liés à la Mietitura (Faucheuse ) mentionnée plus haut en raison de leur atmosphère idyllique. Mais ce sont aussi des œuvres qui, comme l’expliquent les conservateurs, "témoignent d’une utilisation moderne de la lumière, menée à travers d’intenses contrastes de clair-obscur, que le peintre avait jusqu’alors utilisés pour accroître l’implication narrative et le sens de la vérité dans des épisodes historico-littéraires ou des études d’architecture urbaine, mais qui connotent désormais l’actualité d’une vision visant le paysage observé en plein air, avant la réélaboration habituelle dans l’atelier". Cette image romantique de la ville est celle qui, lors de la proclamation du Royaume d’Italie, a caractérisé la production de nombreux peintres actifs dans la région: C’est le cas, par exemple, de Lorenzo Gelati (Florence, 1824 - 1899), dont la Veduta della chiesa di San Miniato al Monte (Vue de l’église de San Miniato al Monte ) semble presque nous inviter à admirer une vue qui semble avoir été réalisée pour une carte postale, ou de Nino Costa (Rome, 1826 - Marina di Pisa, 1903), un des principaux noms de la peinture de vie du milieu du XIXe siècle, qui, avec son panneau Un pomeriggio alle Cascine (Un après-midi aux Cascine ), recherche l’effet suggestif.

Parallèlement, le jeune Telemaco, vers la fin des années 1850, ayant abandonné la voie tracée par son père pour s’engager dans sa propre voie, commence à développer sa peinture “macchia”, qu’il énoncera aussi, dans une certaine mesure, au niveau théorique dans un article publié dans La Gazzetta del Popolo en 1862, en réponse à un critique polémique anonyme qui, comme on le sait, en adoptant le terme “macchiaioli”, entendait connoter négativement ces jeunes qui se proposaient de “réformer la peinture”: “Dans la tête de leurs personnages, lit-on dans l’article piquant et non signé, on cherche le nez, la bouche, les yeux et d’autres parties: on y voit des taches sans forme [...]. Que l’effet doive être là, qui le nie? Mais que l’effet tue le dessin, et même la forme, c’est trop”. Signorini répond à ces attaques en écrivant que “la tache n’est rien d’autre qu’une manière trop précise de clair-obscur, et l’effet de la nécessité dans laquelle se trouvaient les artistes de l’époque de s’émanciper du défaut capital de l’ancienne école, qui, avec une transparence excessive des corps, sacrifiait la solidité et le relief de ses tableaux”. La "macchia " de Signorini, Fattori, Borrani et consorts, écrit Bietoletti en 2009, est née pour répondre à la nécessité de libérer la peinture du didactisme qui avait caractérisé la peinture d’histoire romantique et, inversement, de renouveler ce genre à la recherche d’une implication plus passionnée de l’observateur. L’exposition du Palazzo Antinori ne présente pas cette toute première saison de la peinture de taches, mais se concentre plutôt sur la nouvelle peinture de paysage, développée dans la période précédant et suivant la deuxième guerre d’indépendance. À la fin des hostilités, Signorini, après la mort de son père Giovanni en 1862, s’installe à Piagentina, dans la campagne proche de Florence, où il fonde une sorte d’école libre de peinture avec Silvestro Lega (Modigliana, 1826 - Florence, 1895) et Odoardo Borrani (Pise, 1833 - Florence, 1905), basée sur la peinture en plein air qui rappelle l’exemple de l’école de Barbizon (dont Signorini avait pu apprécier les résultats lors d’un séjour à Paris quelques mois auparavant), sur l’observation de simples données naturelles, sur la volonté de rompre les liens avec l’académie, sur la conscience du fait qu’il faut imprimer une sensation sur la toile. Trois des œuvres les plus connues de la saison Piagentina sont exposées, constituant ainsi un noyau restreint mais de très grande qualité: Il ponte sul torrente Affrico (Le pont sur le torrent Affrico), un condensé de cet intérêt filtré par l’intérêt pour la vie rustique qui revient souvent dans la production de Signorini, La luna di miele (La lune de miel), un tableau pleinement macchiaioli enveloppé d’un lyrisme délicat, et Renaioli sull’Arno (Les rhinocéros sur l’Arno), dense avec ces effets atmosphériques que le peintre recherchait avec insistance dans cette période de son activité. Telemaco est désormais complètement indépendant de l’exemple de son père.

Giuseppe Gherardi, Vue du Ponte Vecchio, détail (1825 ; huile sur toile, 37 x 52 cm ; Collection privée)

Giovanni Signorini, Marina di Livorno avec la forteresse des Médicis à l’arrière-plan (vers 1840 ; huile sur toile, 40,5 x 59,5 cm ; collection privée)

Giovanni Signorini, Vue de l’Arno depuis Ponte alla Carraia (1846 ; huile sur toile, 56 x 89 cm ; collection privée)

Giovanni Signorini, La récolte d’été (1856 ; huile sur toile, 98 x 132 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Panorama de Florence depuis la colline de San Miniato (vers 1856 ; huile sur toile, 73,4 x 55,2 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Vue de l’Arno et de Santa Maria del Fiore depuis le Forte di Belvedere (vers 1856 ; huile sur toile, 73,4 x 55,2 cm ; collection privée)

Lorenzo Gelati, Vue de l’église de San Miniato al Monte (vers 1865 ; huile sur toile, 62 x 90 cm ; collection privée)

Nino Costa, Après-midi à la Cascine (1859-1869 ; huile sur toile, 39 x 66 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Piagentina. Le pont sur le torrent Affrico (1861-1862 ; huile sur toile, 74 x 58 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, La lune de miel (1862-1863 ; huile sur toile, 31,5 x 98 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Matinée sur l’Arno (Renaioli sull’Arno) (vers 1868 ; huile sur toile, 40 x 60 cm ; collection privée)

Un long chapitre de l’exposition, composé des quatrième et cinquième sections, accompagne le public dans la période de transition qui, en l’espace de quelques années, conduira Florence à devenir la capitale du Royaume d’Italie: l’exposition du Palazzo Antinori suit cette transformation, pourrait-on dire, d’abord à l’extérieur (sur les boulevards, sur les places, en observant le changement d’image de la ville) et ensuite à l’intérieur, dans les salons et au cœur de la mondanité. La tâche de tracer un profil historique de ces changements est confiée par les conservateurs à d’autres pinceaux que celui de Signorini: Viale principe Amedeo à Florence de Giovanni Fattori (Leghorn, 1825 - Florence, 1908) témoigne de l’ouverture des nouvelles rocades qui, selon le plan Poggi, devaient être ouvertes sur le tracé des anciens murs de la ville, qui ont donc été démolis en de nombreux endroits (Viale principe Amedeo lui-même a été rebaptisé “stradone delle mura” par les Florentins). L’œuvre revêt une importance particulière car Fattori n’était pas un peintre particulièrement enclin aux vues urbaines: Ruggero Panerai (Florence, 1862 - Paris, 1923) l’était pourtant avec son tableau Le paddock représentant un défilé de jockeys à l’hippodrome de Cascine (les Florentins, après leur adhésion au Royaume d’Italie et surtout après la proclamation de Florence comme capitale, avaient repris des intérêts similaires à ceux qui étaient en vogue dans les grands centres européens: ), tandis qu’avec le Ponte di Santa Trinita, œuvre impressionniste, il nous raconte les élégantes promenades le long des lungarni de la bourgeoisie commerciale et industrielle de la ville. Signorini était parfaitement à l’aise dans ce monde, compte tenu de son caractère raffiné, salace et exubérant: Dans cette production qui scrute les milieux de la haute société en pénétrant dans leurs maisons, on remarque la Leçon de piano, occupation typique des jeunes filles de bonne famille de l’époque (et très populaire en France, au point de devenir le sujet de prédilection de nombreux peintres d’outre-Alpes), et le minuscule Intérieur du salon de la maison Bracken à Florence, une œuvre d’à peine douze centimètres sur sept, mais suffisante pour décrire avec esprit l’essence du salon du diplomate anglais William Stewart Egerton Bracken, qui s’était installé avec sa femme sur les rives de l’Arno pour son travail, et avec qui Signorini s’est rapidement familiarisé au point de devenir un visiteur régulier de leur maison.

La sixième section, de nature plutôt interlocutoire, reprend le thème de la lumière de Macchiaioli en présentant au public les innovations techniques expérimentées par Signorini et ses collègues. À côté de ses œuvres, des tableaux de Raffaello Sernesi (Florence, 1838 - Bolzano, 1866) et de Vito D’Ancona (Pesaro, 1825 - Florence, 1884) figurent dans cette salle: le premier se rendait occasionnellement à Piagentina, sans atteindre la régularité de Borrani et Lega, pour peindre avec Signorini, tandis que l’artiste des Marches faisait la connaissance de Telemaco entre les tables du Café Michelangelo, qui, comme on le sait, était l’un des lieux de rencontre les plus significatifs des Macchiaioli, et l’initiait à la pensée de Pierre-Joseph Proudhon. La proximité avec les exigences de Proudhon, qui défendait l’importance du rôle social de l’art, n’a pas seulement rapproché Signorini d’un art qui prenait souvent le parti du dernier (Lechemin de halage en est l’exemple le plus célèbre: l’œuvre n’est cependant pas exposée), mais elle a aussi, d’une certaine manière, contribué à façonner son approche de la nature, puisque Proudhon lui-même promouvait l’importance d’un art qui rendait la nature sans filtres et sans médiation académique. Ainsi, lorsque Signorini présenta ses œuvres à l’exposition du Promotrice florentin en 1867, le grand critique Diego Martelli (Florence, 1839 - Castiglioncello, 1896), qui était l’un des principaux partisans des Macchiaioli, loua vivement “l’impression très fraîche de la vie” d’un “petit tableau avec des chevaux attachés à une charrette”, que Giuliano Matteucci a proposé d’identifier avec la toile Un mattino di primavera (Une matinée de printemps). Le Mur blanc, publié en 1949 par le collectionneur Mario Borgiotti et qui compte parmi les œuvres les plus exposées du peintre (il ne pouvait donc pas non plus manquer au Palazzo Antinori). Ettore Spalletti, qui a décrit l’œuvre dans un essai en 1994, a fait l’éloge du mur blanc qui, horizontalement, “sépare les plans de la composition, un diaphragme lumineux et compact de références analogiques du XVe siècle vraiment néo”. D’autre part, une Stradina toscana con figure (Rue toscane avec figures ) inédite que les conservateurs datent de 1874, lorsque l’artiste est revenu d’un séjour à Paris, souligne “les particularités du style, distingué par une touche précieuse, subtilement descriptive, illuminée par la puissance printanière de la lumière”: le “retard analytique” de la toile est, selon les conservateurs, un reflet des méditations que Signorini avait menées en France sur la littérature naturaliste de l’époque.

Le voyage dans la Florence de la fin du XIXe siècle s’achève dans les deux dernières sections de l’exposition: la septième commence par une citation d’Henry James (New York, 1843 - Londres, 1916) qui, lors d’une visite dans la capitale toscane, l’a décrite comme une “ville-bijou”. Selon les éditeurs, l’image de James correspond à celle élaborée par Signorini, qui, écrivent-ils, “considérait son cœur urbain comme sacré et inviolable” et, pour cette raison, aurait pris parti contre le saccage des nouveaux plans urbains, tout comme Henry James l’avait fait lorsqu’il avait critiqué l’ouverture des nouveaux quartiers comme étant responsable de la démolition de grandes parties du cœur médiéval de la ville. La question se complique toutefois du fait que plusieurs zones du centre historique de Florence (qui, dans les années 1870, comptait environ cent soixante-dix mille habitants) sont effectivement délabrées, insalubres et infâmes: il s’agit en particulier de la zone du Ghetto juif et du Mercato Vecchio, qui deviennent les protagonistes des tableaux de Signorini dans les années qui précèdent immédiatement les vastes démolitions qui anéantissent totalement le tissu ancien de la zone. Les raisons de santé publique et de lutte contre le délabrement l’emportèrent finalement sur les sentiments nostalgiques de ceux qui souhaitaient préserver le quartier. Ainsi, la vaste opération de réaménagement prévue par le plan d’urbanisme conçu en 1866 puis définitivement approuvé en 1881 put commencer, et le quartier médiéval fut transformé en un réseau de rues ordonnées se croisant à angle droit selon les canons les plus typiques de l’urbanisme du XIXe siècle (c’est la zone qui correspond à l’actuelle Piazza della Repubblica et aux rues adjacentes). Les vieilles maisons, les bâtiments publics médiévaux, les tours et les églises ont disparu. En ce qui concerne la position de Signorini, on peut citer d’une part une anecdote désormais célèbre, rapportée entre autres par l’historien Sergio Camerani (bien que la source primaire soit introuvable), selon laquelle, à un journaliste qui demandait au peintre pourquoi il pleurait “sur les ordures qui descendent”, l’artiste répondit “je ne pleure pas tant sur les ordures qui descendent que sur celles qui montent” (il faut tenir compte du fait que la population a été déplacée dans des quartiers plus modernes, avec de meilleures conditions d’hygiène), et un peintre aussi attentif au sort des pauvres que l’était Signorini aurait certainement pris cet aspect en considération), ou encore le poème, rendu célèbre en 2008 par Silvio Balloni, qui chante la destruction (“et maintenant, les professeurs t’ont tué / Adieu pour toujours, pauvre Mercato / adieu, trésor d’art, inexploré”), tandis que d’autre part on peut interpréter la fréquence avec laquelle le ghetto et le Mercato Vecchio apparaissent dans son œuvre du début des années 1980 comme une défense de cette réalité vouée à disparaître. Mais, comme l’a souligné l’historien de l’art Paul Nicholls, ces images ont aussi une autre fonction: celle de placer sur le florissant marché anglais des images de la Florence d’autrefois, particulièrement appréciées par la clientèle d’outre-Manche (l’intuition de Signorini s’est d’ailleurs révélée particulièrement heureuse sur le plan commercial). Signorini devient ainsi le témoin privilégié de “Florence telle qu’elle était”: le profil de la coupole de Brunelleschi émerge parmi les pauvres toits des maisons en ruine du Mercato Vecchio de Florence, la Via degli Speziali est représentée dans son aspect ancien, qui n’a rien à voir avec le présent, et enfin, une toile inédite, propriété de la Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze, nous permet de pénétrer dans une rue bordée de bâtiments médiévaux démolis au milieu des années quatre-vingt.

La veine sentimentale de Signorini s’exprime cependant le mieux dans les tableaux exécutés au cours de ses nombreuses excursions dans les collines aux alentours de Florence, auxquelles est consacrée la dernière section de l’exposition. Settignano devint l’une des destinations favorites du peintre, qui trouva dans la petite colline suburbaine un lieu idéal pour étudier les variations d’atmosphère, selon le modus operandi typique de nombreux peintres de l’époque, impressionnistes en tête (le peintre florentin fut le premier en Italie à s’essayer à ce genre). L’exposition en rend compte avec deux splendides vues de la place de Settignano peintes en pendant, l’une par temps de pluie, où les maisons prennent des teintes lugubres et où les enseignes deviennent moins lisibles, assombries qu’elles sont par la morosité de l’atmosphère, et l’autre avec les contours clairement délimités par la lumière d’un jour clair. La dernière œuvre de l’exposition, une vue de Limite sull’Arno, un agréable village de l’Empolese, s’inscrit également dans cette veine: Signorini s’y montre à la hauteur des résultats de la peinture européenne contemporaine avec une œuvre qui se distingue par sa capacité à décrire un morceau de campagne toscane avec une rapidité sensible et un coup de pinceau effiloché et immédiat. Dans le dernier Signorini, la vue semble presque devenir poésie.

Giovanni Fattori, Viale principe Amedeo à Florence (1880-1881 ; huile sur toile, 29,5 x 60 cm ; collection privée)

Ruggero Panerai, Le paddock (1885 ; huile sur panneau, 20 x 34 cm ; collection privée)

Ruggero Panerai, Ponte Santa Trinita (vers 1885 ; huile sur toile, 45 x 66 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Leçon de piano (vers 1868 ; huile sur toile, 18 x 22 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Matinée de printemps. Le mur blanc (vers 1866 ; huile sur toile, 27,5 x 57 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Rue toscane avec personnages (1874 ; huile sur toile, 38 x 34,4 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Mercato Vecchio (1882-1883 ; huile sur toile, 39 x 66 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Le vieux marché depuis la Via degli Speziali (vers 1882 ; huile sur toile, 86 x 55 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, Vue de la rue dans le centre historique de Florence (vers 1880 ; huile sur panneau, 31 x 19 cm ; Florence ; Fondazione CR Firenze)

Telemaco Signorini, La Piazzetta de Settignano un jour de pluie, détail (vers 1881 ; huile sur toile, 36 x 51,4 cm ; collection privée)

Telemaco Signorini, La Piazzetta de Settignano, détail (vers 1881 ; huile sur toile, 32,8 x 53 cm ; Collection privée)

Telemaco Signorini, Limite sull’Arno (vers 1890 ; huile sur carton, 40 x 50 cm ; collection privée)

La longue histoire des expositions sur Telemaco Signorini n’a pas mis l’accent sur l’image de Florence qui s’est développée dans son art, à partir des réalisations de son père, notamment parce que, si l’on exclut les expositions de dessins, les expositions monographiques qui lui ont été consacrées ont toutes eu un caractère de simple reconnaissance (à l’exclusion évidemment des expositions-hommages qui lui ont été consacrées au cours des premières décennies du XXe siècle). Il s’agit d’occasions importantes qui ont permis aux critiques de reconstruire avec précision le profil artistique du peintre florentin. En particulier, outre l’exposition largement citée de Padoue en 2009, il convient de mentionner l’exposition de Montecatini en 1987, organisée par Piero Dini, et celle de Palazzo Pitti en 1997, organisée par Francesca Dini, Giuliano Matteucci, Raffaele Monti, Giovanna Pistone et Ettore Spalletti: c’est au tournant de ces années que la production du grand peintre Macchiaioli a été retracée pour la première fois d’un point de vue éminemment scientifique. Il faut ajouter que ces expositions s’inscrivent dans une “redécouverte” des Macchiaioli qui s’est exprimée à travers une longue série d’expositions successives à partir des années 1960 (les études de Dario Durbè et de Paul Nicholls ont été particulièrement importantes à cet égard), et que les résultats obtenus par les expositions monographiques sur Signorini seront confirmés et étendus avec l’événement de 2009. Si, par conséquent, le discours critique sur Signorini était déjà bien établi (et une nouvelle exposition n’aurait pas apporté grand-chose), l’exposition de Palazzo Antinori réussit néanmoins à avoir son propre caractère d’originalité, se distinguant pour avoir focalisé l’attention sur le rapport entre les Signorini et la “ciottà”, pour avoir approfondi la figure de Giovanni qui est étayée dans une contribution dense de Silvestra Bietoletti, pour avoir approfondi les relations qui liaient le père et le fils aux cercles culturels de leur temps (une grande partie du long essai d’Elisabetta Matteucci est consacrée à ce sujet): les histoires individuelles des mécènes et des amis de Signorini sont également retracées), d’avoir examiné, également grâce aux œuvres inédites, leur travail dans une perspective plus large, et d’avoir souligné davantage la dimension européenne de leur art. Il ne reste plus qu’à attendre la publication de la correspondance récemment découverte.

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