Comment le romantisme est né et s'est développé en Italie. La grande exposition de Milan

Intitulé La fenêtre ouverte et le bateau battu par la tempête: essai sur l’ iconographie du romantisme, l’auteur, Lorenz Eitner, soulignait que les tableaux ayant pour protagonistes des fenêtres n’avaient pas de précédent et ne pouvaient pas être considérés comme de simples scènes de genre. La vue de fenêtre est, par essence, une innovation romantique: ni paysage, ni peinture d’intérieur, mais une “curieuse combinaison des deux”, affirme Eitner. Il en résulte un choc inéluctable, celui entre la dimension intime de ce qui se trouve de ce côté de la fenêtre et l’immensité de l’espace qui s’ouvre au-delà du seuil: un contraste parfois avivé par la présence d’une figure regardant par la fenêtre, que le spectateur saisit de dos. Eitner a écrit que la fenêtre donnait corps à l’un des thèmes favoris de la littérature romantique: le désir, inaccessible, de quitter son propre monde et les angoisses de sa propre existence pour accueillir l’infini. Autrement dit, cette aspiration à laquelle les Allemands ont donné le nom de Sehnsucht, et qui deviendra en 1834 (avec le titre Sehnsucht) le sujet d’un texte de Joseph von Eichendorff qui ne pouvait que s’ouvrir sur le motif de la fenêtre: “Es schienen so golden die Sterne, / Am Fenster ich einsam stand / Und hörte aus weiter Ferne / Ein Posthorn im stillen Land. / Das Herz mir im Leib entbrennte, / Da hab’ ich mir heimlich gedacht: / Ach wer da mitreisen könnte / In der prächtigen Sommernacht !” (“Les étoiles brillaient d’une lumière dorée / Et je me tenais seul à la fenêtre / Et j’écoutais le son lointain / Du cor de poste dans le pays immobile. / Mon cœur brûlait dans mon corps / Et je pensais secrètement: / Ah, si seulement je pouvais voyager là-bas aussi / par cette magnifique nuit d’été !”).

L’exposition Romantisme s’ouvre également sur une fenêtre, un chef-d’œuvre précoce avec lequel Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 - Dresde, 1840) a capturé le paysage de l’Elbe à Dresde depuis l’intérieur de son atelier: jusqu’au 16 mars 2019, pour l’occasion, environ deux cents œuvres sont réunies à Milan, dans le double lieu de la Gallerie d’Italia de Piazza Scala et du Musée Poldi Pezzoli, qui composent une fresque inédite et complète de toute la vicissitude du romantisme italien, analysé par thèmes, considéré selon les évolutions qu’il a subies dans les différents centres de la péninsule, et parfois placé dans une perspective de relation avec ce qui se passait à l’échelle européenne. Il ne pouvait en être autrement, puisque l’un des objectifs déclarés du commissaire, Fernando Mazzocca, est également de déterminer si l’art produit en Italie dans cette vaste section du XIXe siècle (au sens large, depuis le début du siècle, surtout si l’on considère également la contribution des soi-disant “protoromantiques”, jusqu’à l’Unification) était à la hauteur de ce qui émergeait dans l’Angleterre de Turner et Constable, dans la France de Delacroix et Géricault, ou dans l’Allemagne de Friedrich et Runge. Encore une fois, l’exposition milanaise entend montrer comment l’Italie a réussi à innover les modèles traditionnels et à soutenir la comparaison avec son passé: une opération méritoire, surtout si l’on considère qu’aujourd’hui encore il existe une certaine tendance à sous-estimer l’art italien du romantisme par rapport à celui des époques immédiatement précédentes.

Certes, il n’a pas été facile pour les romantiques de s’affirmer, et emblématique en ce sens est la diatribe (amplement évoquée dans le catalogue de l’exposition) qui a surgi autour de la réalisation du monument à Andrea Appiani, l’un des plus grands peintres néoclassiques d’Italie et d’ailleurs, décédé en 1817: D’une part, les artistes et les intellectuels qui soutenaient la tradition (nous pourrions citer, entre autres, Vincenzo Monti et Luigi Cagnola) voulaient confier la commande au grand Danois Bertel Thorvaldsen, qui sculpterait un monument néoclassique solennel, où Appiani, le “peintre des Grâces”, apparaîtrait de profil dans un médaillon, au centre d’un édicule orné d’un relief représentant “les trois Grâces dans un acte de tristesse et de pleurs” (c’est ce qu’avait écrit la commission chargée de l’œuvre dans une lettre à Thorvaldsen datée du 10 avril 1819). Les romantiques, au contraire, voulaient qu’Appiani soit représenté en costume moderne, assis et tenant (seule concession à la tradition) un dessin des Grâces. En d’autres termes, les romantiques voulaient que le monument d’Appiani rompe complètement avec le passé, car, dans l’Italie de l’époque, un monument représentant l’effigie en costume contemporain était tout simplement impensable. Il s’ensuivit une longue dispute qui se termina par la victoire des classicistes, et le monument d’Appiani (qui fut placé à Brera), achevé en 1826, nous apparaît aujourd’hui sous la forme dans laquelle le “parti” des classiques l’avait imaginé. Il s’agit cependant de la dernière résistance, de l’affirmation extrême (et éphémère) de tendances qui, peu après, céderont inexorablement la place à la diffusion d’un goût totalement nouveau et à des ruptures radicales avec ce qui a été.

Caspar David Friedrich, Vue de l’atelier de l’artiste, fenêtre de gauche (1805-1806 ; mine de plomb et sépia sur papier, 314 × 235 mm ; Vienne, Belvédère)

Exposition Le Romantisme à Milan, salle de la Gallerie d’Italia

Exposition sur le Romantisme à Milan, salle de la Gallerie d’Italie

Exposition sur le Romantisme à Milan, salle de la Gallerie d’Italia

Exposition sur le romantisme à Milan, salle du musée Poldi Pezzoli

La révolution romantique ne commence cependant pas avec la sculpture monumentale. Les premiers signes du nouveau goût se font sentir dans la peinture de paysage et l’exposition de Milan, après une introduction consacrée au thème de la vitrine, commence par un long examen du sujet, occupant pas moins de huit sections sur les seize qui composent la première partie de l’exposition à la Gallerie d’Italia. L’ouverture est confiée aux peintres du sublime, ce sentiment que Kant, dans la Critique du jugement, définit comme un plaisir induit indirectement “par la sensation d’une inhibition momentanée des forces vitales suivie immédiatement de leur plus forte effusion”: le sublime est, en d’autres termes, tout ce qui est incommensurable et hors de portée de l’homme, ce qui terrifie mais en même temps attire, ce qui déstabilise mais en même temps fascine. Un sentiment similaire peut être ressenti dans les productions de certains peintres piémontais actifs au début du 19e siècle: Une nouvelle peinture de paysage se répand dans le royaume de Sardaigne vers la dernière décennie du XVIIIe siècle, lorsque, comme l’écrivent Virginia Bertone et Monica Tomiato dans leur essai de catalogue, “dans la tradition de la peinture de paysage topographique et descriptive, régie par des lois optiques-perspectives précises et un besoin d’objectivité documentaire, un intérêt croissant pour le rendu de la lumière et des valeurs atmosphériques s’est insinué, et le regard des peintres a commencé à se concentrer sur les aspects les plus éphémères et instables de la nature”. Une nouvelle sensibilité à l’égard des aspects les plus insolites de la nature est née, comme en témoigne l’attention sans précédent accordée aux Alpes, qui, avec leurs précipices, leurs gorges, leurs ponts suspendus au-dessus des ravins, leurs forêts complexes sur les crêtes des montagnes, leurs routes de cols imperméables et les événements météorologiques extrêmes qui les frappent souvent, sont devenues le sujet de nombreuses vues capables de donner forme à ce sentiment. Des tableaux comme la Montée au Mont Cenis de Giuseppe Pietro Bagetti (Turin, 1764 - 1831), extraordinaire paysagiste doté de formidables compétences topographiques mais aussi capable de panoramas capables d’émouvoir l’âme, ou Paysage dans la tempête de Giovanni Battista De Gubernatis (Turin, 1774 - 1837), révèlent une vision poétique de la nature, révèlent une vision poétique de la nature, une réflexion sur le “beau pictoresque” qui avait fait l’objet d’une conférence de De Gubernatis lui-même en 1803 à l’Académie subalpine d’histoire et des beaux-arts de Turin, et ouvrent le champ à une toute nouvelle manière de concevoir la vue. Cependant, on ne peut pas encore parler de romantisme achevé, car ce sont ces mêmes protoromantiques qui, à certaines occasions, se sont opposés au romantisme: Mazzocca rappelle que Bagetti, dans un de ses écrits de 1827, avait déclaré que “confier toute l’inspiration des arts au seul génie, à l’imagination, à l’inspiration, est une chose trop incertaine et trop grossière”. Ce qui ne l’empêche pas, précise la conservatrice, “de plier l’objectivité de sa vision à une émotion qui finit par donner à ses aquarelles une dimension visionnaire et onirique qui semble contredire ces convictions antiromantiques”. Cet esprit a cependant été pleinement saisi par les artistes des générations suivantes: l’œuvre de Giuseppe Canella (Vérone, 1788 - Florence, 1847) est significative: après avoir mis à jour les résultats des paysages intimes de Jean-Baptiste-Camille Corot, il a su créer des scènes émouvantes comme Veduta della campagna romana con temporale (Vue de la campagne romaine avec orage), une œuvre qui, par les effets de la lumière et l’évocation de conditions atmosphériques particulièrement évocatrices, parvient à envelopper le paysage d’une aura presque élégiaque.

Le décor change dans la cinquième section, consacrée aux vues nocturnes: un motif de grande fascination pour de nombreux artistes, la nuit, depuis Friedrich (mais on pourrait faire le même raisonnement pour la littérature: (mais on pourrait faire le même raisonnement pour la littérature: pensez aux compositions de Leopardi), elle touche l’âme, et ce de manière positive (on évoque la douceur de la nuit, le réconfort qu’elle apporte au cœur des amoureux, le plaisir qu’elle suscite à la fin des chaudes journées d’été, la beauté du clair de lune illuminant les eaux d’une mer calme) ou négative (l’obscurité qui apporte angoisse et anxiété, l’obscurité dans laquelle on invoque les sorcières et les esprits). Les deux âmes de la nuit sont illustrées par le Notturno a Capri de Salvatore Fergola (Naples, 1799 - 1874), une vue tranquille de la mer de la Marina piccola de Capri illuminée par la douce lueur de la lune et avec des bateaux amarrés à une courte distance des rochers, et Il noce di B enevento de Bagetti, une terrible réunion de sorcières et de fantômes inspirée de la danse du même nom de Salvatore Viganò, dont le protagoniste, comme dans le tableau, est l’arbre tristement célèbre autour duquel, selon la tradition locale, des sabbats de sorcières sont célébrés depuis l’antiquité (l’un d’entre eux est décrit de manière ponctuelle dans l’œuvre du peintre piémontais). Une nouveauté importante du romantisme italien était alors le paysage historié, c’est-à-dire des vues dans lesquelles se déroulent des événements historiques: Le principal représentant du genre est Massimo d’Azeglio (Turin, 1798 - 1866), à qui l’on attribue la paternité de cette singulière contamination entre veduta et peinture d’histoire, qui atteint l’un de ses sommets dans La mort du comte Josselin de Montmorency (condottiere français tombé lors de la troisième croisade, en 1191, pour sauver, selon la tradition, la sœur de Richard Cœur de Lion), et dans Le paysage historié, c’est-à-dire des vues où se déroulent des événements historiques, La mort du comte Josselin de Montmorency (condottiere français tombé lors de la troisième croisade en 1191 pour sauver, selon la tradition, la sœur de Richard Cœur de Lion), œuvre avec laquelle l’artiste a connu un grand succès lors de l’exposition de Brera en 1831 et dans laquelle l’épisode historique se déroule dans un cadre exotique luxuriant qui rend l’événement “presque accessoire” “par rapport à la description exaltante de la variété du paysage et de la végétation” (Bertone et Tomiato).

La contribution de Massimo d’Azeglio s’est avérée fondamentale pour le développement d’une nouvelle peinture de paysage, mais elle n’a pas été la seule: le poids important que l’exposition de la Gallerie d’Italia consacre aux vues est également dû au fait que certains des renouvellements les plus perturbateurs ont eu lieu dans ce domaine précis. Il s’agit notamment de l’introduction des vues urbaines, auxquelles la septième section de l’exposition est entièrement consacrée et dont l’initiateur est le Piémontais Giovanni Migliara (Alessandria, 1785 - Milan, 1837), qui se présente comme l’héritier du vedutismo vénitien du XVIIIe siècle, mais s’oriente vers les vues métropolitaines et les intérieurs architecturaux (sa Veduta d’interno dell’Abbazia di Altacomba (Vue intérieure de l’abbaye d’Altacomba ) en est un excellent exemple), bientôt suivi par Angelo Inganni (Brescia, 1807 - Gussago, 1880), excellent interprète de fragments animés de la vie quotidienne d’un Milan en pleine effervescence: sa Veduta di Milano (qui est d’ailleurs une œuvre appartenant à la Gallerie d’Italia: le musée de la Piazza Scala contient une riche collection de vues urbaines de Milan au début du XIXe siècle) a même été qualifiée de “prodigieuse” par la critique contemporaine et nous transporte là, devant la cathédrale, comme si nous étions des participants à la scène. De Milan, nous arrivons en Campanie, dans les environs de Naples, où les peintres de l’école de Posillipo (expression initialement utilisée par la critique de manière péjorative, car ces artistes se situaient bien en dehors des cercles académiques), poussés par les demandes fréquentes des voyageurs étrangers qui souhaitaient emporter un paysage en souvenir de leur séjour dans le sud de l’Italie, ont commencé à étudier la vie en plein air, produisant des œuvres qui capturaient toute la douceur du climat méditerranéen et la plénitude de la lumière méridionale. L’initiateur de cette “école” fut le Néerlandais Anton Sminck van Pitloo (Arnhem, 1790 - Naples, 1837), qui fut le premier à rompre avec la tradition de l’Académie, qui voulait que le paysage soit représenté selon des canons esthétiques précis, et à se rendre sur place avec une toile et des pinceaux, pour capturer avec des couleurs la lumière changeante sur la nature et la ville: Dans l’exposition, on peut voir une de ses Spiaggia di Chiaia da Mergellina (Plage de Chiaia de Mergellina ) où “l’atmosphère particulière de la journée claire et ensoleillée, éclairant pleinement la ville, fait disparaître la rigueur perspective et l’intention de la vue topographique du XVIIIe siècle, la traduisant en un véritable paysage, où les roturiers et les pêcheurs du premier plan, réalisés avec des touches chromatiques rapides, animent une scène réelle d’un pittoresque vivant” (Luisa Martorelli). Le principal héritier de van Pitloo est Giacinto Gigante (Naples, 1806 - 1876): son Naples vu de la Conocchia combine l’investigation minutieuse de la réalité avec l’interprétation fortement sentimentale de la vue, caractéristiques typiques de l’école de Posillipo. Le “voyage” dans la peinture de paysage s’achève avec la neuvième section, consacrée aux continuateurs de la tradition de la veduta vénitienne: le principal d’entre eux est Ippolito Caffi, qui réinterprète la production de peintres tels que Canaletto ou Bernardo Bellotto en se concentrant sur les effets atmosphériques et lumineux (l’éclipse de soleil presque surréaliste de laFondamenta Nuove, provenant d’une collection privée).

Giuseppe Pietro Bagetti, Salita al Moncenisio (vers 1809 ; aquarelle sur papier, 415 × 550 mm ; Turin, collection privée, anciennement collection Antonicelli)

Giovanni Battista De Gubernatis, Paysage dans le blizzard avec château à quatre tours et grande fenêtre à trois meneaux au-dessus du portail (1803 ; crayon et aquarelle sur papier vergé blanc, 457 × 585 mm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giuseppe Canella, Veduta della campagna romana con temporale (1841 ; huile sur toile, 122 × 170 cm ; Milan, Accademia di Belle Arti di Brera, en dépôt à la Camera dei Deputati, Rome)

Salvatore Fergola, Nocturne a Capri (1848 ; huile sur toile, 106 × 131 cm ; Naples, Polo Museale della Campania, prêt de Certosa et du Museo di San Martino)

Giuseppe Pietro Bagetti, Le noyer de Bénévent (sabbat des sorcières) (1822-1826 ; aquarelle sur papier, 380 × 430 mm ; Collection privée - Courtesy Benappi)

Massimo d’Azeglio, La mort du comte Josselin de Montmorency près de Ptolémaïs en Palestine (1825 ; huile sur toile, 149 × 202,4 cm ; Turin, GAM - Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea)

Giovanni Migliara, Vue de l’intérieur de l’abbaye d’Altacomba (1833 ; huile sur toile, 56 × 72 cm ; Milan, Gallerie d’Italia, Piazza Scala)

Angelo Inganni, Vue de la Piazza del Duomo avec la couverture Figini (1838 ; huile sur toile, 173 × 133 cm ; Milan, Palazzo Morando - Costume Fashion Image)

Anton Sminck van Pitloo, La plage de Chiaia de Mergellina (1829 ; huile sur toile, 53,5 × 76 cm ; Naples, collection privée)

Giacinto Gigante, Napoli vista dalla Conocchia (1844 ; huile sur toile, 53 × 79 cm ; collection privée)

Ippolito Caffi, Eclisse di sole alle Fondamenta Nuove (1842 ; huile sur toile, 88 × 152 cm ; collection privée)

Après un intermède consacré au thème des Fiancés, qui a inspiré de nombreux artistes de l’époque, l’exposition se penche sur le portrait romantique, domaine dans lequel s’affirme une sorte de rivalité entre Giuseppe Molteni (Affori, 1800 - Milan, 1867) et Francesco Hayez (Venise, 1791 - Milan, 1882), auteur de portraits élégants, désintéressés et mondains (c’est-à-dire situés dans des espaces rendus avec d’admirables détails descriptifs): C’est Molteni lui-même qui a inventé ce genre), dont l’exubérance, poussée presque jusqu’à l’ostentation, s’inscrit dans la lignée presque directe du grand portrait baroque, tandis que le second suit Molteni sur son “terrain” mais, à la différence de son collègue, le Vénitien se concentre sur uneintrospection psychologique qui implique souvent même le paysage environnant, considéré presque comme un prolongement du sujet et non comme un simple décor pour le portrait. L’exposition nous permet de comparer le superbe Portrait d’Antonio Visconti Aimi de Molteni, qui représente le jeune marquis orgueilleux à l’intérieur de sa maison, entouré des objets dont il était fier, et le Portrait de la comtesse Teresa Zumali Marsili avec son fils Giuseppe, considéré par Mazzocca comme “l’un des portraits de Hayez les plus émouvants du siècle”, et plein de réminiscences du XVIe siècle (surtout dans le colorisme doux et les formes allongées) et de significations symboliques (la pose semblable à celle d’une Vierge à l’Enfant, probablement motivée par le fait que l’enfant représenté est mort en bas âge, mais nous ne savons pas si l’œuvre a été peinte avant ou après l’événement tragique) qui nous donnent une image d’une rare intensité, presque solennelle.

Sacré et profane se rencontrent dans les deux sections suivantes, la douzième et la treizième: la première est consacrée au nu, la seconde à la religiosité romantique, et elles occupent la même salle. Ce n’est certainement pas un hasard: notons, par exemple, la langoureuse Épouse des chants sacrés, une œuvre de Gaetano Motelli (Milan, 1805 - Besana Brianza, 1858) inspirée par la figure de Sulamite (l’épouse qui apparaît dans le Cantique des cantiques) et qui a suscité une grande attention à Milan lors de son exposition, précisément en raison de cette douceur et de cet air doucement rêveur qui auraient pu sembler excessifs, ou du moins ambigus, pour un sujet religieux. En tout cas, si l’on pense aux images de nu à l’époque romantique, il est impossible de ne pas mentionner les héroïnes provocantes de Hayez, qui fut aussi l’un des peintres les plus sensuels de toute l’histoire de l’art. L’exposition milanaise arrive à point nommé sur la Piazza Scala avec la célèbre Méditation, une œuvre dans laquelle la nudité de la belle jeune femme représentée est motivée par des justifications allégoriques (le sein découvert fait allusion à l’Italie qui nourrit ses enfants: Le tableau date de 1851), mais il faut souligner un inédit sensationnel dépourvu de références symboliques et chargé d’un érotisme dense qui révèle tout l’amour (passionnel) de Hayez pour le sexe féminin: il s’agit du Nudo di donna (Nu de femme) (Modèle au repos) qui n’a d’autre but que de représenter, dans toute son intimité, un modèle à moitié nu allongé sur un lit défait. Et si l’on parle de nu, il faut aussi souligner les différences entre un nu virginal et innocent, qui renvoie à une dimension de pureté et de sincérité, comme l’Ève tentée par le serpent de Natale Schiavoni (Chioggia, 1777 - Venise, 1858), et le nu charnel et lascif, comme la choquante Orgie de Torquato Della Torre (Vérone, 1827 - 1855), une sculpture difficile en termes de contenu et de technique, dont le protagoniste est une femme nue qui s’abandonne échevelée sur un trône après une étreinte. Le tournant de la peinture religieuse vers une sensibilité plus attentive à la réalité se manifeste dans des tableaux comme L’éducation de la Vierge de Giacomo Trécourt (Bergame, 1812 - Pavie, 1882) ou L’épisode du déluge de Domenico Induno (Milan, 1815 - 1878), divisés dans leurs intentions (le premier se veut rassurant, le second émouvant et puissant), mais unis par l’objectif de rechercher une peinture qui traduise un “besoin de domestique, d’intime et de naturel” (Giuseppe Fusari).

Le parcours s’achève sur la Piazza Scala avec une salle consacrée au thème de la “rédemption des misérables”, les derniers et les vaincus qui peuplent les villes en transformation devenant l’objet d’une attention nouvelle et profonde, ainsi que des sujets dignes d’être représentés dans des œuvres d’une rare intensité (les petits enfants travailleurs de Molteni sont à ne pas manquer), qui ouvriront la voie à la peinture réaliste de la seconde moitié du siècle. C’est ensuite le tour de la section (l’avant-dernière de l’exposition) consacrée à la peinture d’histoire, elle aussi profondément renouvelée puisqu’elle n’est plus seulement dédiée aux sujets mythologiques ou tirés de l’histoire ancienne, mais également consacrée à la représentation d’épisodes de l’histoire de l’Italie moderne, ou à des événements d’actualité: Les artistes (surtout Hayez, qui est à l’origine de la révolution du genre: il est présent dans l’exposition avec l’omniprésent Dernier baiser entre Roméo et Juliette) élaborent des compositions dans lesquelles les drames narrés visent à impliquer émotionnellement l’observateur, un objectif sans précédent pour la peinture d’histoire. Il en résulte des œuvres pleines de pathos, comme par exemple Saremo liberi (Nous serons libres), un tableau de Cesare Mussini (Berlin, 1804 - Florence, 1879) qui raconte le sacrifice extrême du patriote grec Georgios Rhodios, qui sacrifie d’abord sa femme puis lui-même pour ne pas tomber aux mains des Ottomans pendant la guerre d’indépendance grecque (un thème d’actualité qui a enflammé les artistes romantiques). Nous retournons dans la salle principale de la Gallerie d’Italia sur la Piazza Scala et terminons notre visite de la première partie de l’exposition par la section consacrée à la sculpture romantique: une sculpture qui, à première vue, a eu du mal à s’imposer, car même après la Restauration, les néoclassiques tenaient encore fermement le haut du pavé. Cependant, les sculpteurs puristes, surtout Lorenzo Bartolini (Savignano di Prato, 1777 - Florence, 1850), présent dans l’exposition avec sa merveilleuse Fiduca in Dio (une sorte d’hymne à la beauté naturelle qui s’oppose à la beauté idéale des néoclassiques), puis les artistes de l’engagement civil comme Alessandro Puttinati (Verona, 1801 - Milan, 1872) et Vincenzo Vela (Ligornetto, 1820 - 1891), ce dernier capable de réaliser des portraits étonnants et presque violents de personnages historiques (dans l’exposition, nous voyons respectivement Masaniello et Spartacus), ont ouvert la voie à des possibilités entièrement nouvelles et à ce qui allait devenir la sculpture de la seconde moitié du XIXe siècle.

Giuseppe Molteni, Portrait d’Antonio Visconti Aimi (1830-1835 ; huile sur toile, 134 × 114 cm ; collection Marco Voena)

Francesco Hayez, Portrait de la comtesse Teresa Zumali Marsili avec son fils Giuseppe (1833 ; huile sur toile, 129 × 105 cm - Lodi, Museo Civico (prêt de l’ASST - Azienda Socio Sanitaria Territoriale di Lodi)

Gaetano Motelli, La fiancée des chants sacrés (1854 ; marbre, 140 × 55 × 75 cm - Collection Litta)

Francesco Hayez, La Méditation (1851 ; huile sur toile, 92,3 × 71,5 cm ; Vérone, Galleria d’Arte Moderna “Achille Forti”)

Francesco Hayez, Nu de femme (modèle au repos) (vers 1850-1860 ; huile sur toile, 65 × 50 cm - Collection privée)

Natale Schiavoni, Ève tentée par le serpent (Le paradis terrestre) (vers 1844 ; huile sur toile, 150 × 101 cm - Gomiero-Grasselli)

Torquato Della Torre, L’orgie (1851-1854 ; marbre, 111 × 96 × 105,5 cm - Vérone, Galleria d’Arte Moderna Achille Forti)

Giacomo Trécourt, Éducation de la Vierge (1839 ; huile sur toile 280 × 190 cm - Villongo, église paroissiale de San Filastro)

Domenico Induno, Épisode du déluge (1844 ; huile sur toile, 124 × 165 cm - Collection Banco BPM)

Francesco Hayez, Le dernier baiser entre Roméo et Juliette (1823 ; huile sur toile, 291 × 201,8 cm ; Tremezzo, Villa Carlotta)

Cesare Mussini, Giorgio Rhodios tuant sa femme Demetria puis lui-même pour échapper à la cruauté des musulmans (Nous serons libres !) (1841-1851 ; huile sur toile, 170 × 142 cm ; Turin, Musei Reali, Palazzo Reale)

Lorenzo Bartolini, Confiance en Dieu (1833-1836 ; marbre, 93 × 45 × 64 cm - Milan, Museo Poldi Pezzoli)

Alessandro Puttinati, Masaniello (1846 ; marbre, 212 × 50 × 105 cm - Milan, Galleria d’Arte Moderna)

Vincenzo Vela, Spartacus (1850 ; marbre, 208 × 80 × 126,5 cm ; Lugano, Palazzo Civico - MASI - Museo d’Arte della Svizzera Italiana, Lugano. Collection Ville de Lugano. Dépôt de la Fondation Gottfried Keller, Office fédéral de la culture, Berne)

Le parcours du musée Poldi Pezzoli (il ne s’agit pas d’une exposition à part, mais d’un prolongement de ce que le visiteur trouvera sur la Piazza Scala) reprend le fil de la peinture historique: la première section aborde les spécificités de la vie des hommes illustres du passé ou de la littérature. Il s’agit là encore de thèmes qui, à une époque où, écrit Beatrice Piazza, “la pressante domination étrangère étouffait l’esprit de l’antique primauté de la nation”, devaient "servir d’exemples de vertu et de rappel à la conscience des origines". Mais pas seulement: chez les romantiques de toute l’Europe, le cliché de l’artiste-génie, passionné et tourmenté, se répand, et certains grands du passé se voient presque conférer une sorte d’aura mythique, comme c’est le cas, par exemple, de Torquato Tasso qui, dans les premières décennies du XIXe siècle, connaît une popularité explosive, confirmée par la considération croissante que lui réservent les artistes. Les Poldi Pezzoli en offrent deux exemples: D’une part, le Torquato Tasso récitant la Gerusalemme Liberata à la cour des Este de Francesco Podesti (Ancône, 1800 - Rome, 1895), un tableau qui fait écho à la passion des romantiques pour la production du poète (ainsi que pour sa biographie), et d’autre part, La mort de Torquato Tasso de l’Allemand Franz Ludwig Catel (Berlin, 1778 - Rome, 1856), un tableau qui dramatise le départ du grand homme de lettres avec des accents presque théâtraux. De même que la littérature est présente dans une section spéciale de la Gallerie d’Italia avec I Promessi Sposi (Les fiancés), elle l’est aussi aux Poldi Pezzoli, puisqu’une salle est consacrée à la Divine Comédie et à ses personnages: A noter la présence du Comte Ugolino dans la tour de Giuseppe Diotti (Casalmaggiore, 1779 - 1846), un artiste que l’on pourrait presque définir comme “transitionnel” entre les instances classiques et la nouvelle peinture, et qui a répondu aux innovations introduites par Hayez avec des peintures tout aussi modernes, mais veinées d’une gravité qui n’oublie pas les liens avec l’académie, que le peintre lombard n’a jamais voulu rompre.

L’une des sections les plus intéressantes et singulières de l’exposition est celle qui traite de l’autoportrait, proposé au public dans ses déclinaisons les plus variées: Elle va de l’un des tableaux-symboles de la sensibilité romantique, l’autoportrait de Tommaso Minardi (Faenza, 1787 - Rome, 1871), qui se représente seul dans une pauvre chambre de bohème, aux fiers autoportraits de Hayez (qui, tout au long de sa carrière, n’a jamais mis fin à son penchant pour l’autoreprésentation, qui l’a également conduit à se représenter dans les situations les plus bizarres, comme on peut le voir dans son Autoportrait avec un lion et un tigre): “l’artiste, comme une bête en cage, est en conflit avec la société”, souligne Mazzocca) et un Natale Schiavoni inédit représentant son fils Felice dans un portrait de famille élégant et insouciant, nous arrivons à l’Autoportrait à l’appareil photo d’Alessandro Guardassoni (Bologne, 1819 - 1888) qui, en incluant le médium dans sa peinture, semble déjà prévoir le destin futur de l’art. Nous poursuivons avec une salle consacrée aux soulèvements de 1848: la révolution fait irruption avec son lot de tensions mais aussi, et peut-être surtout, dans toute sa brutalité, racontée sans filtre par un tableau dans lequel un abus de pouvoir est en cours, l’Episodio di saccheggio durante le Cinque giornate di Milano de Baldassare Verazzi (Caprezzo, 1819 - Lesa, 1886), et par un autre dans lequel la violence a déjà été accomplie. Il s’agit de la Trasteverina frappée par une bombe de Gerolamo Induno (Milan, 1825 - 1890), et devant l’image touchante du pauvre enfant, frappé à mort par une bombe lors de la défense de Rome en 1849, il est presque impossible de ne pas céder à la compassion. Le romantisme se termine par une sorte d’exposition dans l’exposition, à savoir la dernière section (la cinquième des Poldi Pezzoli), consacrée à Giambattista Gigola (Brescia, 1767 - Tremezzo, 1841), un miniaturiste raffiné qui, tout en restant lié aux caractéristiques stylistiques néoclassiques, a perçu le nouveau sentiment avec ses élégantes peintures sur ivoire.

Francesco Podesti, Le blaireau à la cour de Ferrare (1831 ; huile sur toile, 169 x 250 cm ; Ancône, Pinacoteca Civica)

Franz Ludwig Catel, La mort de Tasso (1834 ; huile, 129,5 x 179,5 cm ; Naples, Palazzo Reale)

Giuseppe Diotti, Le comte Ugolino dans la tour (1831 ; huile sur toile, 173,5 x 207,5 cm ; Crémone, Museo Civico ’Ala Ponzone’)

Tommaso Minardi, Autoportrait (vers 1813 ; huile sur toile, 37 x 33 cm ; Florence, Galerie des Offices)

Francesco Hayez, Autoportrait avec un lion et un tigre en cage (1831 ; huile sur panneau, 43 x 51 cm ; Milan, Museo Poldi Pezzoli)

Alessandro Guardassoni, Autoportrait à l’appareil photo (1855-1860 ; huile sur toile, 125 x 92 x 7,5 cm ; Bologne, Fondazione Gualandi a Favore dei Sordi)

Gerolamo Induno, Trasteverina colpita da una bomba (1849 ; huile sur toile, 114,5 x 158 cm ; Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna)

Quelques œuvres de Giovanni Battista Gigola dans l’exposition

Il n’y a pas de césure entre les deux divisions de l’exposition: Les salles de la Gallerie d’Italia et celles du Museo Poldi Pezzoli s’unissent pour animer un discours unique, qu’il serait difficile d’imaginer séparé, car si le but de l’exposition est d’évaluer le romantisme italien sous tous ses aspects, dans le premier cas il manquerait une fin, et dans l’autre il manquerait des prémisses (bien que les salles du Museo Poldi Pezzoli trouvent leur fil conducteur dans l’examen de la contribution de l’art romantique à l’élaboration des idéaux qui ont ensuite donné vie au Risorgimento). Un discours qui pourrait d’ailleurs s’étendre bien au-delà des limites tracées par le titre, car examiner l’ensemble du mouvement romantique italien signifie parler de plusieurs “romantismes”, et il faut ici penser, à titre d’exemple, au cas de la sculpture, à la différence nette entre un Pietro Tenerani et un Vincenzo Vela, au détachement des thèmes traditionnels qui a été beaucoup plus lent en sculpture qu’en peinture: l’exposition se concentre sur un petit nombre d’œuvres, mais toutes d’une importance exceptionnelle. L’approche globale du romantisme est également confirmée par les références continues à l’histoire et à la littérature de l’époque, qui sont ensuite reflétées ponctuellement (ainsi que, évidemment, dans les salles où les références sont explicitées) dans le catalogue, un excellent outil d’étude, notamment parce que l’exposition présente une trentaine d’ œuvres inédites (dont deux sont également mentionnées dans cette contribution), signe qu’il reste encore beaucoup à étudier sur le romantisme italien.

Comme nous l’avons rappelé au début, la thèse de l’exposition est de soutenir la validité du romantisme italien, tant par rapport à ce qui l’a précédé que par rapport à ce qui émergeait en Europe à l’époque. Afin de fournir au public des termes de comparaison rigoureux, l’exposition présente également des œuvres de Friedrich, Corot, Turner et d’autres protagonistes internationaux de l’époque, bien que la perspective ne soit pas celle d’un développement comparatif: L’Italie est au centre de l’attention et le romantisme est analysé surtout dans ses dynamiques internes et dans les significations qu’il a eues dans les différentes régions d’Italie (même si, comme on peut s’y attendre, c’est surtout sur Milan que l’exposition s’attarde, étant donné que la capitale lombarde a été sans aucun doute le principal moteur du romantisme dans la péninsule, au point que Mazzocca la définissait comme “la capitale culturelle d’une Italie qui n’existait pas encore sur le plan politique”). Il s’ensuit donc une lecture qui ne manque pas de se mêler aux événements politiques de l’Italie de l’époque, la peinture et la sculpture étant considérées comme les protagonistes, avec les lettres et la musique, de cette saison au cours de laquelle l’Italie a également pris conscience d’elle-même à travers l’art et, finalement, a réalisé son unité. Le résultat, pour ce qui est la première exposition sur le romantisme italien vu dans son ensemble (et qui donc, dans certains cas, consolide et, dans d’autres, reconsidère le positionnement critique des artistes qui en sont les protagonistes: pour d’Azeglio et Molteni, par exemple, des rôles de premier plan apparaissent), ne peut qu’être pleinement positif et ouvert à des développements futurs.

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