Quelle ampleur peut avoir une idée ? L’esprit peut donner naissance à quelque chose d’infiniment petit tout comme à quelque chose d’infiniment grand. Même l’œuvre la plus monumentale qui ait jamais été réalisée peut toujours avoir des dimensions infiniment plus grandes dans son concept, de sorte que l’idée elle-même parvient à être encore plus grande et encore plus puissante que sa réalisation effective. Même si on la retrouve peut-être dessinée ou reproduite à petite échelle, dans une maquette, un modèle réduit ou même sur une feuille de papier. C’est précisément cette la surprise la plus inattendue de l’exposition d’Anish Kapoor, organisée par la Lisson Gallery, qui occupe les salles du Palazzo Manfrin à Venise, siège de la Fondation de l’artiste, jusqu’au 9 août 2026, en marge de la 61e Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise: outre une riche sélection de certaines des œuvres monumentales les plus célèbres de l’artiste britannique d’origine indienne (Mumbai, 1954), une centaine de projets issus des cinquante dernières années de son activité y sont exposés. Il en résulte non seulement une exposition de ses grandes installations qui transforment l’espace et modifient notre perception visuelle, mais surtout une exposition sur la genèse de l’idée de ses œuvres, où la coexistence d’installations achevées et de projets, réalisés ou non, met en dialogue le Kapoor le plus spectaculaire des grandes expositions et le Kapoor « d’atelier ». Tout en gardant à l’esprit que la puissance de l’idée est au cœur de tout, même lorsque l’œuvre n’est finalement pas réalisée.
Derrière les surfaces miroitantes qui renversent notre image, les concavités qui altèrent la perception de l’espace, le vide évoqué par le Vantablack et toutes ces œuvres qui transforment l’architecture ainsi que la manière dont nous la regardons et nous y rapportons, se trouvent toujours des projets, des maquettes, des croquis et des matériaux simples avec lesquels l’artiste tente de donner corps à une intuition.
Les maquettes constituent donc le cœur de l’exposition vénitienne ; elles sont disposées dans plusieurs salles, au premier étage du palais, autour desquels les visiteurs sont invités à s’attarder pour les observer sous tous les angles, puisqu’il est possible d’avoir une vue panoramique à 360 degrés en faisant le tour complet des surfaces planes (tables ou socles au sol) sur lesquelles ils sont posés. On est d’abord frappé par l’extraordinaire variété des projets et par la prolificité de l’imagination de l’artiste, capable de créer des formes concaves et convexes, des formes à l’intérieur d’autres formes, des protubérances, des courbes, des déchirures, des formes lisses et poreuses, noires, rouges, terreuses, des formes posées et suspendues, des formes tridimensionnelles qui invitent à s’y plonger, dans les contextes les plus variés. Parmi les maquettes exposées, on trouve les « Météorites », le « Léviathan »,le « Mémorial de l’Holocauste », « No Place », « In Out », « Earth Cinema », le « Sky Garden », « In The Shadow of the Tree » et « The Knot of the Earth VIII », ainsi que le « Kissing Bridge ». Et c’est à ce moment-là qu’une réflexion s’impose : les maquettes auxquelles nous sommes confrontés ne sont pas de simples miniatures d’une œuvre monumentale future ou non réalisée, mais la pure expression d’une idée, la pure expression de la créativité de l’artiste. L’œuvre, dans sa maquette, existe déjà. Elle existe, même si l’œuvre de grande envergure ne voit jamais le jour.
Avec la réalisation de ces installations monumentales, Kapoor franchit une nouvelle étape : l’artiste ne se contente pas de transposer à grande échelle les maquettes élaborées dans son atelier, mais il opère un changement d’échelle de l’idée originale. Le passage de la maquette à l’œuvre monumentale ne représente donc pas une simple opération dimensionnelle : lorsqu’une idée prend de l’ampleur, la manière dont elle entre en relation avec le spectateur, avec l’architecture et avec l’espace qui l’accueille s’en trouve profondément modifiée. L’œuvre acquiert une nouvelle présence, qui implique le spectateur dans une expérience perceptive et corporelle. En ce sens, on peut donc affirmer que les installations monumentales, par rapport aux maquettes conçues en atelier, ne sont pas simplement leur transposition à plus grande échelle, mais des idées qui ont changé d’échelle et qui, précisément grâce à cette transformation, ont acquis de nouvelles propriétés spatiales, perceptives et conceptuelles. En observant attentivement ces maquettes, on comprend également que la désorientation provoquée par certaines d’entre elles est le fruit d’une conception délibérée et précise, visant à guider la perception et à influencer la manière dont nous nous rapportons à ce qui se trouve devant nous. Le vide est conçu,l’illusion est conçue, et même l’émerveillement que l’on ressent est conçu. Il est par exemple inévitable d’éprouver de l’émerveillement dans l’exposition en observant, surtout depuis le bas, la monumentale œuvre *At the Edge of the World*, en fibre de verre et pigment noir, d’un diamètre de huit mètres, suspendue au plafond décoré de fresques du palais, avec lequel elle forme un contraste saisissant. On a l’impression d’être tout petit face à cette immense coupole qui nous surplombe: c’est un exemple clair de ce qui était évoqué quelques lignes plus haut concernant la manière dont la relation de l’observateur avec l’œuvre change profondément lorsque l’échelle est modifiée. Sans parler de la manière dont l’espace qui l’accueille est transformé.
Si Kapoor est connu pour transformer et créer de nouveaux espaces, le choix du matériau avec lequel l’artiste conçoit et réalise ses œuvres mérite également réflexion : le matériau devient en effet partie intégrante de la signification de l’œuvre et de l’espace qu’elle génère. Le pigment semble imprégner et engloutir l’espace, comme dans *Blood in the Sky*, une nouvelle œuvre de Kapoor de couleur rouge exposée ici pour l’occasion, qui s’approprie une salle entière ;l’acier inoxydable poli et miroitant produit quant à lui l’effet inverse, puisqu’il reflète l’environnement environnant, mais le restitue déformé et instable, renversant les images et les perspectives et impliquant directement le spectateur, comme on peut en faire l’expérience personnellement devant les différentes œuvres Untitled.
Le béton donne corps à une matière presque organique, comme s’il s’agissait d’une matière vivante en constante transformation, et c’est avec ce matériau qu’a été réalisée l’installation qui accueille les visiteurs à l’entrée de l’exposition : Ga Gu Ma, des structures s’élançant vers le haut, composées de formes renvoyant à la fois à la production industrielle et aux processus biologiques, des formes hybrides et ambiguës qui évoquent un imaginaire grotesque et scatologique. Le silicone offre quant à lui à Kapoor la possibilité d’ t de dépasser les frontières traditionnelles de la peinture, en la transformant en un environnement tridimensionnel et presque charnel, comme on peut le voir dans *Ocean of Maternal Beginning*, une sorte de pièce où les murs et le sol possèdent une corporéité et une charnalité propres, également évoquées par la couleur rouge vif. Enfin, le Vantablack, ce noir absolu capable d’absorber presque entièrement la lumière, représente le point extrême de sa recherche sur le vide: on a en effet l’impression de sombrer dans l’abîme en contemplant *Descent into Limbo*, l’une de ses œuvres les plus célèbres, capable d’évoquer un véritable seuil entre la sensation de plonger dans le vide, dans l’obscurité, et la sécurité d’être dans un contexte muséal, entre quatre murs. La matière devient ainsi un outil permettant de modifier la perception de l’espace, comme en témoignent les grandes œuvres et installations exposées.
L’une des grandes capacités d’Anish Kapoor, sinon la plus fondamentale, est de créer à travers ses œuvres de nouveaux mondes, de nouveaux espaces, mais à cela s’ajoute également celle de déstabiliser la perception du spectateur, en remettant en question le concept d’objet par le biais, par exemple, le jeu des miroirs, la sensation de vide, des surfaces rappelant l’intérieur du corps humain, et en mettant l’accent sur ce que l’artiste appelle le « non-objet », c’est-à-dire « des objets dans lesquels les choses ne sont pas ce qu’elles semblent être à première vue ».
Dans cette exposition, à l’occasion de laquelle le Palazzo Manfrin, siège de la Fondation Kapoor, a été ouvert au public pour la deuxième fois (on se souviendra de la grande rétrospective consacrée à l’artiste en 2022, organisée dans les deux sites des Gallerie dell’Accademia et du Palazzo Manfrin), tous les concepts fondamentaux de la recherche de Kapoor sont présents : le vide, la matière, la relation entre le corps et l’architecture, la transformation de l’espace et de la perception, le non-objet. Ce sont toutefois les maquettes qui constituent le véritable cœur de l’œuvre : des idées auxquelles l’artiste a donné forme et qui possèdent déjà leur propre autonomie. Elles pourraient potentiellement être aussi grandes que l’infini ; il ne reste plus qu’à choisir pour elles la bonne échelle.
L'auteur de cet article: Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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