一个想法能有多大？人的思维既能孕育出无限微小的东西，也能孕育出无限宏大的东西。 即便是迄今为止最宏伟的杰作，其构想的规模也总能无限扩大，因此这个构想本身往往比其实际实现的成果更加宏大、更加有力。 尽管它可能以小比例的形式被绘制或再现 ，无论是模型、立体模型，甚至只是一张纸。 这正是 由利森画廊（Lisson Gallery）策划、在威尼斯曼弗林宫（Palazzo Manfrin）展厅举办的阿尼什·卡普尔（Anish Kapoor）展览中最出人意料的惊喜 。该展览将持续至2026年8月9日，与第61届威尼斯双年展同期举行：除了精选这位印度裔英国艺术家 （1954年出生于孟买）部分最著名的巨型作品 外，这里还展出了他过去五十年艺术生涯中的 约一百个项目 。 这不仅是一场展示其大型装置作品 的展览——这些作品 既重塑了空间，又改变了我们的视觉感知，更是一次关于其作品构思起源的展览——已完成的装置与各类设计方案（无论是否付诸实施）的并置，让大型展览中那个极具视觉冲击力的卡普尔，与“工作室里的”卡普尔展开了对话。 但需谨记，无论作品最终是否得以实现，构思的力量始终是这一切的核心。
那些颠倒 我们形象 的镜面 、改变空间感知感的凹面 、由“万塔黑” （Vantablack ）所唤起的 虚空，以及 所有那些改变建筑形态、我们观察建筑的方式以及与之互动方式的作品， 其背后始终存在着设计方案、模型、草图以及那些艺术家用来将灵感具象化的简单材料。
因此，威尼斯展览的核心便是这些模型，它们分布在建筑的多个展厅中， 这些模型分设在宫殿的一楼，观众被邀请驻足其旁，从各个角度仔细观察——因为可以实现360度的全景视野，只需绕着承载模型的平面（桌子或地面底座）走一圈即可。 首先令人印象深刻的是这些设计非凡的多样性，以及 艺术家丰沛的想象力——他能够创造出凹面与凸面、形中套形、凸起、 曲线、裂痕、光滑与多孔的形态，黑色、红色、土色的色调，以及置于平面上的形态与悬浮的形态——这些三维造型在各种场景中，都邀请观者向内窥探。 展出的模型包括：《陨石》、《利维坦》、《大屠杀纪念碑》、《无处》、 《内与外》、《地球影院》、《天空花园》、《树荫之下》和《地球之结VIII》，以及《接吻桥》。 正是在这一刻，一个思考浮现出来：我们眼前的这些模型并非未来或未实现的纪念性作品的简单缩影，而是某种理念的纯粹表达，是艺术家创造力的纯粹体现。作品，在其模型中，已经存在。 即使这件大型作品最终未能实现，它依然存在。
随着这些巨型装置的完成，卡普尔又向前迈进了一步：艺术家不仅将工作室中精心制作的模型放大到大规模，更实现了对原始构想的尺度转变。 因此，从模型到巨型作品的转变并非单纯的尺寸调整：当一个构想的规模扩大时，它与观者、建筑以及所处空间的互动方式也会发生深刻变化。 作品由此获得一种全新的存在感，将观者卷入一场感知与身体的体验之中。 由此可见，与工作室设计的模型相比，纪念性装置并非仅仅是其尺寸的放大，而是经过尺度转换的构想——正是通过这种转化，它们才获得了新的空间、感知和概念属性。 仔细观察这些模型后，还会发现其中某些模型所带来的迷失感，其实是刻意而精准的设计结果，旨在引导感知并影响我们与眼前事物互动的方式。虚空是经过 设计的，幻象是 经过设计的，甚至我们所感受到的惊叹也是经过设计的。 例如，在展览中，当人们——尤其是从下方仰视——那件直径八米、由玻璃纤维和黑色颜料制成的巨型作品《 世界边缘》（ At the Edge of the World）时，不禁会感到惊叹。这件作品悬挂在宫殿壁画装饰的天花板上，与之形成鲜明对比。 观者会产生一种感觉：相较于头顶上这座巨大的穹顶，自己显得极其渺小——这正是前文所述的生动例证：若改变尺度，观者与作品建立联系的方式将发生深刻变化。 此外，作品所处的空间也会随之发生转变。
虽然卡普尔以改造和创造新空间而闻名，但艺术家在 设计和创作作品时所选择的材料 也值得深思：事实上，材料已成为作品意义及其所营造空间不可或缺的一部分。 颜料似乎渗透 并吞噬了空间，正如卡普尔此次专为展览创作的新作《 天上的血》 （Blood in the Sky）——这件红色作品占据了整个展厅； 而抛光且具有镜面效果的不锈钢则产生了相反的效果，它虽然反射周围环境，却将其扭曲且不稳定地呈现 出来，颠倒了图像和视角，并 直接将观者卷入其中——这在《无题》系列的多件作品前，观众可以亲身体验。
混凝土赋予了这种近乎有机的事物以实体，仿佛是不断转变的活体物质，而正是利用这种材料，创作了在展览入口处迎接参观者的装置作品：《Ga Gu Ma》，这些向上延伸的结构由既可追溯至工业生产又可关联生物过程的形态组成，这些混合而暧昧的形态唤起了怪诞且带有粪便意象的想象。 而硅胶则让卡普尔得以 突破绘画的传统边界，将其转化为一个三维的、近乎肉体的空间，正如在《母性起源之海》（Ocean of Maternal Beginning）中所呈现的那样——这是一个独特的空间，其墙壁和地板都具有独特的实体感与肉体感，这种特质也通过鲜红的色彩得以强化。 最后，“万塔黑”（Vantablack）——这种能几乎完全吸收光线的绝对黑色——代表了他对“虚空”探索的极致： 事实上，当观者凝视《Descent into Limbo》（《坠入limbo》）——他最著名的作品之一——时，仿佛正坠入深渊；这件作品巧妙地营造出一种临界感：既让人感受到坠入虚空、陷入黑暗的悸动，又让人确信自己身处博物馆的四壁之内，安全无虞。 物质由此成为改变空间感知的一种工具，展览中的大型作品和装置正是对此的印证。
阿尼什·卡普尔的一大才能——若非其最核心的才能——便是通过作品创造新的世界、新的空间；此外，他还擅长动摇观者的 感知，例如通过 镜面游戏、空虚感、令人联想到人体内部的表面等手法，并聚焦于艺术家所定义的“非物体”，即“那些事物并非乍看之下所呈现的那样”的物体。
在本次展览中——卡普尔基金会所在地曼弗林宫（Palazzo Manfrin）借此机会第二次向公众开放（值得回顾的是2022年专门为这位艺术家举办的、在学院美术馆和曼弗林宫两处场馆同时举行的盛大回顾展）——卡普尔艺术探索中的所有核心概念均在此呈现：虚空、物质、身体与建筑的关系、空间与感知 的转化，以及“非物体”。 然而，模型才是真正的核心：这些是艺术家赋予了具体形态的理念，它们本身已具备独立性。从潜在可能性来看，它们的规模可能大到无穷无尽；我们只需为它们选择合适的尺度即可。
本文作者 : Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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