De Rubens à Ribera, le grand retour de la collection Vandeneynden à Naples

L’exposition Rubens Van Dyck Ribera. La collezione di un principe (Rubens Van Dyck Ribera. La collection d’un prince), accueillie au premier étage du Palazzo Zevallos di Stigliano, siège de la “ branche ” napolitaine de la Gallerie d’Italia, a ouvert ses portes au public le 6 décembre 2018. L’exposition vise à rassembler, dans les salles du même palais qui les avait accueillies depuis le dernier tiers du XVIIe siècle, les tableaux ayant appartenu aux marchands flamands Gaspare Roomer (Anvers, 1595 - Naples, 1674), Jan (c. 1590 - 1671) et Ferdinand Vandeneynden (1626 - 1674), transmis ensuite, par héritage, aux familles Colonna et Carafa et aujourd’hui dispersés dans des musées publics et des collections privées en Europe et aux États-Unis. Les noms des collectionneurs ne sont pas nouveaux pour les “initiés”, en particulier les Napolitains, mais ils le sont certainement pour le grand public, à qui l’on présente pour la première fois la richesse d’une collection “princière”, créée cependant par une grande famille de marchands et de financiers, à la tête d’un empire commercial dont les échanges et les intérêts s’étendaient de l’Égypte à la Scandinavie.

Le parcours de l’exposition s’étend sur sept salles du piano nobile du palais et rassemble des œuvres d’artistes individuels appartenant au même “courant” ou de même provenance, de même format et de même genre. Les commissaires, Antonio Ernesto Denunzio, Giuseppe Porzio et Renato Ruotolo, rendent compte, dans l’abondante bibliographie du catalogue, de la longue gestation qui a conduit à la naissance de cette exposition, à travers des études remontant à plus de trente-cinq ans (c’est le cas de Ruotolo, qui a publié en 1982 l’inventaire de 1688, dont il sera question plus loin).

Parmi les chercheurs modernes, c’est Francis Haskell (Londres, 1928 - Oxford, 2000), dans son dense Patrons and Painters de 1963 (traduit en italien trois ans plus tard sous le titre Patrons and Painters), qui a observé pour la première fois le cas incroyable de la collection Roomer. L’universitaire anglais reconnaît la fortune illimitée du magnat, environ cinq millions de ducats, et identifie, dans une collection de plus de mille cinq cents tableaux, une prédilection particulière pour “le grotesque, l’horreur, la cruauté, que les peintres de Naples savaient très bien satisfaire”. De sa collection provenaient le Silène enivré et l’Ecorché de Marsyas, tous deux de Jusepe de Ribera (Xàtiva, 1591 - Naples, 1652), bien que seul le premier soit exposé, ainsi que des peintures de Battistello Caracciro et d’un peintre de l’Université de Naples, le peintre de l’Université de Naples, le peintre de l’Université de Naples. Il y a aussi des peintures de Battistello Caracciolo (Naples, 1578 - 1635), du jeune Massimo Stanzione (Naples, 1585 - 1656) et des Français Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 - Rome, 1632) et Simon Vouet (Paris, 1590 - 1649). Une grande partie de sa collection était alors occupée par des tableaux aux sujets “nordiques”, tels que des natures mortes avec du gibier et de l’argenterie très polie, de petits paysages et des tempêtes maritimes ; la clarté et la sérénité du classicisme romain et de la couleur vénitienne en étaient totalement absentes, selon la reconstitution de Haskelli. Quoi qu’il en soit, la pièce maîtresse de la collection Roomer, entrée là vers 1640, et le chef-d’œuvre étincelant qui y est exposé est sans aucun doute le Banquet d’Hérode de Pieter Paul Rubens (Siegen, 1577 - Anvers, 1640), aujourd’hui conservé à la Scottish National Gallery d’Édimbourg, à la description duquel Haskell ne peut ajouter que très peu de choses: “Le festin se déroule dans une salle bondée où règnent le luxe et l’extravagance, tandis que des invités richement vêtus, un garçon avec un singe et des serviteurs noirs se tiennent debout. Au premier plan, une jeune femme, grande et au visage rougi, tient la tête coupée de Jean-Baptiste sur un plateau d’argent, et la fille d’Hérodiade, avec une expression étrange et ambiguë sur le visage, est sur le point de percer la langue insultante avec sa fourchette, une touche de cruauté qui a dû particulièrement fasciner Roomer. Seul Hérode, assis en bout de table, se tenant le menton avec la main, semble réaliser avec angoisse qu’une terrible injustice a été commise”.

Jusepe de Ribera, Silène ivre (1626 ; huile sur toile, 185 x 229 cm ; Naples, Museo e Real Bosco di Capodimonte)

Jusepe de Ribera, Sileno ebbro, détail de la signature de l’artiste

Pieter Paul Rubens, Banquet d’Hérode (vers 1635-38 ; huile sur toile, 208 x 272 cm ; Édimbourg, National Galleries of Scotland)

La présence excentrique d’un peintre anversois dans la collection du marchand s’explique non seulement par leur provenance flamande commune, mais aussi par un réseau de contacts et de connaissances qui permettait à Roomer d’être constamment au courant de ce qui se passait dans les grands centres commerciaux européens. C’est peut-être grâce à son entremise que la Maestra di scuola d’Aniello Falcone (Naples, 1600/07 - 1665), aujourd’hui conservée à Capodimonte, et un tableau de Ribera sont arrivés à Anvers en 1673 dans la collection du marchand Peter Wouters. À la mort de Roomer en 1674, au moins cinquante de ses tableaux sont passés à Ferdinand Vandeneynden, fils de son ancien associé Jan.

Les Vandeneynden possédaient déjà une collection de tableaux qui avait certainement été très influencée par celle de Roomer, le plus important de la ville et le seul à ne pas être retourné en Espagne avec la succession des vice-rois. La collection de Vandeneynden comprenait donc le tableau de Rubens, le Silène en état d’ébriété de Capodimonte et, peut-être, quelques œuvres de Mattia Preti (Taverna, 1613 - La Valette, 1699), très apprécié de Ferdinand et dont un Banquet d’Hérode, une Décapitation de saint Paul (anciennement Roomer) et un Saint Jean-Baptiste admonestant Hérode sont exposés dans la même salle. Vandeneynden mourut quelques mois après Roomer, mais sa collection ne quitta pas le palais de la via Toledo, acheté par les Zevallos et agrandi à partir de 1663 par lui et son père Jan. En 1688, un personnage exceptionnel comme Luca Giordano (Naples, 1634 - 1705) en dresse un inventaire détaillé, afin de la répartir entre les trois filles et héritières du marchand: Catherine, Joanna et Elisabeth. La même année, Giovanna et Elisabetta épousent respectivement Giuliano Colonna di Stigliano et Carlo Carafa di Belvedere et, à partir de ce moment, deux groupes de peintures suivent deux lignes d’héritage distinctes.

La collection Vandeneynden (œuvre de Ferdinand et non de Jan) se caractérise par une relation préférentielle avec Mattia Preti et Luca Giordano, comme nous l’avons vu, puisque c’est ce dernier qui a dressé l’inventaire des tableaux, reconnaissant parmi eux plusieurs de ses œuvres “à la manière de”. Outre la Naissance de Vénus, provenant du Musée Vivant Denon de Chalon-sur-Saôn, l’exposition présente un très intéressant tableau de Giordano dans lequel l’artiste, imitant le style d’Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471 - 1528), est allé jusqu’à contrefaire son monogramme, ce qui lui a valu d’être reconnu par le Musée Vivant Denon. contrefaire son monogramme pour démontrer son habileté mimétique et, comme l’écrit De Dominici amusé, tromper le prieur de la chartreuse de San Martino qui l’acheta comme original pour six cents scudi. Par rapport au goût de Roomer, une série de tableaux de peintres classiques “romains”, appartenant notamment au courant “néo-vénitien”, comme Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594 - Rome, 1665) et Giovan Battista Castiglione dit Il Grechetto (Gênes, 1609 - Mantoue, 1664), est entrée dans la collection Vandeneynden. L’appréciation des classicistes bolonais, représentée par une scène comique d’Annibale Carracci (Bologne, 1560 - Rome, 1609), identifiée dans une œuvre aujourd’hui conservée au Fitzwilliam, est également inhabituelle pour une collection napolitaine.œuvre aujourd’hui conservée au Fitzwilliam Museum de Cambridge, et un retable, reconnu par Porzio comme étant l’œuvre de Francesco Albani (Bologne, 1578 - 1660) et aujourd’hui conservé dans la basilique de l’Incoronata Madre del Buonconsiglio à Capodimonte.

Une “liste annotée des peintures” précède le catalogue des œuvres de l’exposition, dans laquelle Giuseppe Porzio et Gert van der Sman proposent des identifications nouvelles et inédites ; tandis qu’à la fin du volume, Luigi Abetti rapporte l’inventaire complet de Vandeneynden.l’inventaire complet des biens de Vandeneynden, donnant le gigantesque héritage réparti entre les trois héritiers, qui comprend également des tapisseries, des sculptures, des carrosses, de l’argenterie, du linge, des meubles, des crédits, des rentes, des biens immobiliers, des terres et des titres de noblesse, et qui s’élève à plus d’un million cent mille ducats. C’est probablement la présence d’un connaisseur exceptionnel comme Giordano qui a permis une opération, peut-être risquée, mais néanmoins nécessaire, comme la tentative d’identifier les œuvres qui leur sont attribuées dans l’ancien inventaire dans les corpus des peintres mentionnés. Ainsi, avec la prudence qui s’impose, il a été possible de déceler quelques présences intéressantes dans la collection Vandeneynden. Il peut s’agir de trois copies de tableaux du Caravage (Milan, 1571 - Porto Ercole, 1610), à savoir un Couronnement d’épines, un Baiser de Judas et une Flagellation; de trois tableaux de Guercino (Cento, 1591 - Bologne, 1666), dont une Samaritaine au puits est présentée dans l’exposition ; les trois chefs-d’œuvre précités de Mattia Preti, presque “peintre de la maison” ; plusieurs œuvres de Ribera, Giordano et Poussin (une copie de la Sainte Famille avec saint Jean est exposée, l’original est une œuvre inamovible du Metropolitan Museum de New York). Il y avait également plusieurs tableaux d’Aniello Falcone et une vingtaine d’Andrea Vaccaro (Naples, 1604 - 1670), représentants locaux du classicisme romain, ainsi que des paysages, des “bambocciate”, des natures mortes et des batailles terrestres et maritimes d’auteurs nordiques: une composante forte et caractéristique de la collection, mais avec laquelle Giordano, comme Porzio le fait remarquer avec enthousiasme, était moins familier.

Mattia Preti, Banquet d’Hérode (vers 1655 ; huile sur toile, 177,8 x 252 cm ; Toledo, Ohio, The Toledo Museum of Art)

Annibale Carracci, Scène comique avec enfant masqué (vers 1582-85 ; huile sur toile, 90,2 x 69,8 cm ; collection Francesca et Massimo Valsecchi, prêt à Cambridge, The Fitzwilliam Museum)

Luca Giordano, Bassin probatique (1653 ; huile sur panneau, 96 x 87 cm ; Athènes, Galerie nationale - Musée Alexandros Soutzos)

Giovanni Francesco Barbieri dit Guercino, Le Christ et la Samaritaine au puits (1640-41 ; huile sur toile, 116 x 156 cm ; Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza)

Plusieurs guides napolitains, en plus des Vies de Dominici, incluaient des tableaux de la collection Vandeneynden et même Tommaso Puccini, le futur premier directeur des Offices, aurait visité la collection Colonna di Stigliano lors de son voyage napolitain, dans laquelle, comme nous l’avons mentionné plus haut, certains tableaux déjà Vandeneynden étaient entrés entre-temps.

L’opération mise en place par le Palazzo Zevallos di Stigliano est louable, car elle rend enfin compte de la richesse d’une collection qui est née, s’est transformée et a été démembrée pendant près de quatre siècles, et ce dans un “contenant” on ne peut plus approprié sur le plan philologique. L’exposition s’inscrit dans le cadre d’autres expositions de haut niveau, auxquelles Antonio Ernesto Denunzio et Giuseppe Porzio ont déjà participé, comme celles sur Louis Finson (Bruges, 1580 - Amsterdam, 1617) en 2013 et sur Tanzio da Varallo (Alagna Valsesia, c. 1582 - Varallo, 1633) en 2014, et qui sont le résultat et le seul aboutissement possible de longues recherches, documentaires ou autres. Au milieu de nombreuses initiatives privées (qui, parfois, invoquent dangereusement un manque de planification et de recherches préalables adéquates), Palazzo Zevallos di Stigliano se présente comme un exemple très vertueux de coopération public-privé, de bonnes pratiques de conservation, d’une administration qui s’en remet aux spécialistes, de coopération entre chercheurs internationaux, jeunes et moins jeunes, toujours capables de bien dire et, une fois qu’il semblait superflu d’avoir à préciser, de dire quelque chose. Le seul défaut, peut-être, d’un catalogue qui se propose à juste titre comme un instrument utile pour les recherches futures sur la collection Vandeneynden et d’autres collections napolitaines, est l’absence d’un index des noms qui ne se limite pas à ceux de l’inventaire de 1688, mais qui inclut ceux de l’ensemble du catalogue. L’année ne fait que commencer, mais les prémisses sont excellentes. Rating: 9+.

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