Exposition de Leandro Erlich à Milan: quand l'art devient Instagram-friendly

Les débuts de Leandro Erlich dans une galerie américaine remontent à 1999. L’artiste argentin, aujourd’hui internationalement reconnu, avait alors 23 ans et se présentait à la Kent Gallery de New York avec une installation intitulée El Living, “Le salon”: le public marchait dans un couloir étroit, parsemé de portes fermées, et était conduit jusqu’à la seule porte ouverte, qui le faisait entrer dans un salon meublé comme n’importe quel salon de n’importe quelle maison de la ville. Un canapé, un fauteuil, une table basse, une horloge accrochée au mur, des vases, des miroirs. L’étrangeté est apparue lorsque les visiteurs se sont regardés dans le miroir: ils n’ont pas vu leur propre image reflétée, mais ont découvert que ce miroir était en fait une fenêtre ouvrant sur un autre salon, identique et semblable à celui dans lequel ils se trouvaient, et l’illusion était si forte que beaucoup ont dû mettre une main dans la fenêtre pour comprendre ce qui se passait. Une semaine avant la fermeture de l’exposition, Kent Johnson, le critique d’art du New York Times de l’époque, a publié une critique dans laquelle il écrivait que la fiction mise en scène par Erlich pouvait sembler “un gadget de maison d’amusement, mais la construction subtilement habile de M. Erlich en fait une expérience magique et philosophiquement intrigante”. Et il a terminé par une question: “Nous nous demandons ce qu’il fera à l’avenir”. Et voici qu’après vingt-trois ans, nous avons la réponse: Leandro Erlich a continué à faire exactement la même chose. Un quart de siècle passé à concevoir des tours d’illusionniste, des tours de prestidigitation, des manèges de parc d’attractions, des gimmicks de maison des miroirs. Dans le but de subvertir notre perception de la réalité, même si c’est par le biais de situations dans lesquelles les tours sont finalement révélés, afin d’amener le spectateur, selon les propres termes d’Erlich, à “penser que la réalité est fausse et construite comme l’art, qu’elle est une fiction, même si c’est le cas de la réalité elle-même. une fiction, même si c’est la fiction dans laquelle nous acceptons tous de vivre”, car “comprendre que la réalité peut être plusieurs choses à la fois augmente notre conscience de la vie, de la politique et de notre environnement en général”.

Le terrain de jeu de Leandro Erlich arrive maintenant, avec un bon degré de complétude, au Palazzo Reale de Milan, pour l’exposition Oltre la soglia (Au-delà du seuil ), qui rassemble la plupart des inventions les plus connues de l’artiste argentin. La condition de départ, observe le commissaire Francesco Stocchi, est celle d’une “apparente normalité”, même si ce n’est le cas que pour une partie de la production d’Erlich, celle qui est la plus convaincante dans la mise en place d’un quotidien familier au public. C’est le cas de la première œuvre rencontrée lors de la visite, Elevator Pitch de 2011: nous nous trouvons devant la porte d’un ascenseur qui arrive à notre étage, et lorsque la porte s’ouvre, ce que nous voyons est un écran projetant une vidéo tournée à l’intérieur d’une cabine d’ascenseur, montrant à chaque fois, à intervalles réguliers, des personnes et des situations différentes. L’observateur, lit-on dans le catalogue, devrait être poussé par l’impulsion d’entrer dans l’ascenseur (même si l’on ne voit pas très bien pourquoi il devrait prendre l’ascenseur au milieu d’une exposition), et le paradoxe devrait être déclenché au moment où l’on se rend compte que, devant un écran, l’action que l’on a à l’esprit devient impossible. Le mécanisme, en substance, devrait être le suivant: “Leandro Erlich, explique le commissaire, inverse le point de vue de ce qui est considéré comme ”normal“, il met en scène le paradoxe du quotidien à travers des phénomènes exceptionnels afin de remettre en question ce qui est considéré comme acquis. Une réflexion interne sur la société, ses conditions et les mécanismes inconscients sur lesquels elle repose”. Le véritable paradoxe semble cependant être autre: les installations d’Erlich, placées dans le contexte d’un ancien palais qui accueille habituellement des expositions traditionnelles, sont pénalisées, elles ne semblent pas suffisamment crédibles pour activer cette suspension de l’incrédulité nécessaire pour vivre une expérience complète.

En d’autres termes, les œuvres d’Erlich fonctionnent lorsqu’elles sont entourées d’un cadre qui amène le public à croire que ce qu’il voit est réel (par conséquent, les œuvres fonctionnent encore mieux si le public arrive à l’exposition sans y être préparé: cet aspect extrêmement problématique de l’art d’Erlich sera abordé plus loin). Sa Piscine, par exemple, l’une de ses œuvres les plus célèbres, absente à Milan, est convaincante lorsqu’elle est placée dans un environnement où la présence d’une piscine est plausible. Il n’en va pas de même pour une grande partie de ce que le public trouve au Palazzo Reale: Rain se trouve dans une salle obscure et microscopique située à mi-parcours, The View se trouve au contraire au milieu d’une salle où le public trouve d’autres œuvres qui brisent l’illusion d’être devant la fenêtre d’un véritable appartement, et Port of Reflections ne réussit mieux que parce que le visiteur se retrouve dans une salle plongée dans l’obscurité. On passe ensuite au surréalisme pur de Blind Window, à des gimmicks banals comme Subway, Global Express et El Avión (trois façons différentes d’exprimer la même idée: une vidéo qui diffuse des images de paysages en mouvement, et l’écran qui prend les dimensions du support à travers lequel on voit habituellement ce que la vidéo montre, c’est-à-dire, respectivement, la porte d’un métro et les fenêtres d’un train et d’un avion), jusqu’à ce que nous atteignions le cœur de l’exposition, celui pour lequel le public est prêt à payer le billet, à savoir les installations avec des jeux de miroirs.

En bref: Lost Garden crée une cour vitrée et, en regardant par l’un des rebords de fenêtre, on se surprend à regarder par la fenêtre d’en face (c’est l’installation la plus intéressante et véritablement surprenante du lot), Changing Rooms crée l’illusion d’un dressing infini grâce à une juxtaposition évidente de miroirs qui donnent l’impression d’être à l’intérieur d’une salle de bain. Staircase, quant à lui, est un escalier grandeur nature, mais tourné de quatre-vingt-dix degrés, de sorte que le public, en s’appuyant simplement sur l’une des rampes placées horizontalement, peut se faire photographier, ce qui donne au spectateur l’occasion de voir le visage de l’artiste. Le salon de coiff ure est une reconstitution d’un salon de coiffure avec des miroirs qui sont en fait des fenêtres donnant (comme dans El Living) sur un salon identique. timent n’est rien d’autre qu’un jouet pour adultes, une reconstitution de la façade d’une maison placée horizontalement et reflétée sur un miroir incliné, de sorte qu’en regardant le miroir, on a l’impression que ceux qui sont allongés sur les fenêtres et les balcons tombent ou sont agrippés.

L’art de Leandro Erlich s’inscrit dans une veine qui part des assemblages pionniers d’Edward Kienholz dans les années 1950, s’inspire plus ou moins consciemment des cercles italiens de l’Op Art et aboutit aux grandes installations des années 1990 qui ont rendu célèbres des artistes tels que Glen Seator, Mike Nelson et Gregor Schneider. Jusque dans les années 1990, son art est demeuré immuable: le concept d’El Living a fait ses preuves, alors pourquoi modifier la formule ? Toute l’œuvre d’Erlich est constituée de deux ou trois œuvres, répétées simplement en variant le décor, mais là n’est pas le problème: l’histoire de l’art ne manque pas d’artistes qui, à un moment de leur carrière, ont eu une intuition plus ou moins géniale, plus ou moins révolutionnaire, et l’ont répétée jusqu’à la fin de leurs jours. Dans le cas d’Erlich, d’ailleurs, la variante améliore souvent le résultat initial: The Classroom of 2017, par exemple, reprend un gimmick que l’artiste avait déjà largement exploité auparavant, pour créer l’installation peut-être la plus réussie de sa carrière (le public de Beyond the Threshold y arrive vers la fin). On entre dans une pièce sombre, avec quelques sièges recouverts de feutre noir, et une vitre sépare la pièce d’une reconstitution précise d’une salle d’école délabrée: les pupitres, les chaises en désordre, le tableau noir avec des traces d’alphabet, le bureau avec sa lisière tachée de craie, les cartes sur les murs. En prenant place sur l’un des sièges, on s’aperçoit que sa propre image évanescente se reflète à l’intérieur de la pièce, assis au bureau, debout à côté du bureau, à côté du tableau noir: tout dépend de la position que l’on occupe dans la pièce noire. Et parce qu’Erlich sait, comme tout le monde, que la nostalgie est l’un des sentiments les plus puissants que l’on connaisse, il a fait en sorte que le spectateur voie son propre fantôme errer dans ce qui reste de l’endroit qu’il a le plus fréquenté dans son enfance, une salle de classe. Il est difficile de ne pas trouver émouvante cette installation qui fait appel aux pensées, aux souvenirs, à l’expérience personnelle, qui se présente avec une certaine ambiguïté de sens et qui réussit, peut-être pour la seule fois de toute l’exposition, à détourner véritablement le public du gadget technique et à le transporter sur un autre plan. En dehors de Classroom, une œuvre qui a tout pour déclencher des bouleversements chez ceux qui la traversent, et de quelques autres épisodes (par exemple le poétique The Cloud, le nuage que l’artiste “capture” et place sous une châsse, transportant l’un des éléments les plus insaisissables du monde naturel dans un intérieur), une grande partie de la production d’Erlich est suspendue à un certain nombre de problèmes qui ne peuvent que mettre en évidence les contradictions qui affaiblissent ses œuvres.

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Leandro

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En attendant, le problème de la relation avec le public est évident. Pour un artiste contemporain, la participation n’est généralement pas une fin, mais plutôt, écrit Gloria Bovio, un “moyen d’offrir au spectateur un espace de réflexion vivante, individuelle ou collective, et de prise de conscience de sa propre condition, pour déclencher une réaction et un éventuel changement de l’état des choses”. Cela devrait également être le cas pour les œuvres d’Erlich, si Stocchi a raison lorsqu’il affirme que l’artiste argentin propose “une opération d’introspection” à travers son travail, et si Erlich lui-même a raison lorsqu’il affirme qu’il s’intéresse à “l’illusion comme moyen d’interroger la réalité”. Le problème est que la composante ludique de ses œuvres est tellement prépondérante qu’elle écrase d’emblée toute tentative de construction d’un espace d’introspection. Il faudrait donc demander à l’artiste si, à l’heure des fake news et de la post-vérité, jouer avec une fausse cage d’escalier pour renforcer la prise de conscience par son public de la réalité qui l’entoure lui semble encore d’actualité. Ainsi, si faible est la métaphore qui sous-tend l’œuvre, elle ne peut être perçue que comme une sorte d’attraction de cour de récréation. Un manège d’artiste, un manège signé par un artiste, mais un manège quand même. Il y a alors un fossé, peut-être infranchissable, entre l’attente et la réponse du public. Avec Leandro Erlich, l’art de l’installation épouse les automatismes du carnaval.

C’est d’ailleurs ainsi que la majorité du public interagit avec ses œuvres. Si vous ouvriez Instagram pour chercher des photographies de l’exposition, vous trouveriez presque toujours les mêmes images: des visiteurs suspendus à la rampe du faux escalier, ou s’appliquant à essayer les poses les plus extravagantes, ridicules ou amusantes sur la fausse façade du Bâtiment (il est plus rare de trouver des photographies de Classroom: c’est l’œuvre la moins photogénique de l’exposition, et le fait qu’elle soit la plus réussie, ou en tout cas la plus touchante, n’a pas d’importance pour ceux qui veulent surprendre leur public avec des images de ce qu’ils ont vu au Palazzo Reale). L’exception, bien sûr, est l’ensemble des conteurs, exhibitionnistes, influenceurs, art-influenceurs, partageurs d’art, créateurs d’art, amateurs d’art, consultants en art et autres bouffons du cirque de l’art qui ont pris d’assaut Au-delà du Seuil, toujours sur la base de la règle selon laquelle plus une exposition est plus une exposition est Instagram-friendly, plus il vaut la peine de la recommander à sa base de followers, bien sûr sans se soucier de critiquer l’exposition (la critique d’art, comme on le sait, est morte et enterrée), mais en se limitant à suggérer à leurs followers que l’exposition vaut la peine d’être visitée parce que, en citant des phrases réellement publiées, on peut prendre “la photo souvenir incontournable”, on peut vivre “une expérience amusante et excitante” à travers “de grandes installations avec lesquelles le public interagit et devient l’œuvre d’art elle-même”, on peut “avoir l’opportunité d’interagir avec des œuvres qui transforment l’ordinaire en extraordinaire”.

Edgar Wind, il y a près de soixante ans, pressentait que de nombreux artistes développaient “une imagination picturale et sculpturale résolument tournée vers la photographie”, donnant naissance à des œuvres telles que l’on peut supposer “qu’elles ne peuvent atteindre leur accomplissement indirect que par la reproduction mécanique”, de sorte que “le médium tend à se substituer à l’expérience directe de l’objet”, et que l’objet, le plus souvent, “est conçu dans ce but”. On nous offre l’ombre, au lieu de la chose, et nous finissons par vivre parmi les ombres". Lorsque des œuvres comme Bâtiment ou Staircase ont été présentées pour la première fois au public, les réseaux sociaux tels que nous les connaissons aujourd’hui n’existaient pas encore, mais on peut se demander si ces œuvres n’ont pas connu une renaissance, une seconde vie, une altération du sens, voire le plus grand succès depuis que le public et l’artiste ont pris conscience qu’elles semblent avoir été créées spécifiquement pour être partagées sur les murs des utilisateurs du monde entier, en vertu également de l’universalité de leur langage. Erlich est parfaitement conscient du fait que les réseaux sociaux ont amplifié la portée de son travail, mais si ses œuvres sont destinées à susciter la surprise chez ceux qui participent à ses installations, les réseaux sociaux ne peuvent que partiellement annuler cet effet. Ceux qui ont feuilleté leur mur Instagram ou Facebook à la recherche d’images de son exposition, ou simplement qui ont des amis qui l’ont visitée (c’est bien connu, les photographies sur les réseaux sociaux nous sautent souvent dessus même si on ne le souhaite pas), arriveront à l’exposition en sachant déjà parfaitement ce qui va se passer, et il n’y aura pas de dévoilement: si l’idée d’Erlich est celle d’une révélation progressive, la perception de l’œuvre sera modifiée de telle sorte que le spectateur, ayant déjà vu en images ce qui se passe, ressentira beaucoup moins d’inconfort et beaucoup moins d’étonnement face à ce que l’œuvre entend provoquer. Il n’y a pas de place pour une quelconque Unheimlichkeit dans une œuvre créée pour défier le sens de la perception du spectateur par des artifices visuels, si sur Internet le spectateur tombe continuellement sur des vidéos, des photos, des selfies qui racontent l’œuvre dans tous ses détails. Il n’y a pas grand-chose de surprenant à vivre en direct par rapport à ce que l’on voit dans les images reproduites. On pourrait paradoxalement dire qu’il y a cinq cents ans, à Bomarzo, l’architecte (probablement Pirro Ligorio) qui a inventé la maison penchée pour Vicino Orsini s’est avéré résolument plus moderne, car il a su créer une illusion basée en partie sur des effets optiques, mais aussi sur une sensation qui ne pouvait être reproduite par aucun moyen mécanique: la sensation d’être retenu par la gravité en essayant de marcher dans les pièces de la maison. Pour en faire l’expérience, il n’y a pas de photographie qui tienne: il faut s’y rendre en personne. On pourrait objecter l’évidence suivante: l’expérience que l’on fait devant une reproduction n’est jamais la même que celle que l’on fait en personne. Et c’est vrai: mais dans une exposition qui, selon le slogan publicitaire, promet de “s’attendre à l’inattendu”, l’inattendu sera certainement moins fort et moins stupéfiant que prévu. Il n’y a plus personne pour passer la main à travers le miroir et voir ce qui se passe. C’est pourquoi Classroom est la seule œuvre qui laisse vraiment de la place à l’inattendu: parce qu’elle n’agit pas sur des dynamiques externes, mais entretient un dialogue direct avec l’intimité personnelle du spectateur. Il serait alors curieux de demander à Erlich s’il n’a jamais pensé à bannir les photos et les vidéos, comme le fait son collègue Tino Sehgal, afin de préserver le sens de son expérience esthétique.

Il y a enfin un dernier aspect sur lequel il est intéressant de s’attarder. Si les œuvres d’Erlich semblent trop liées au passé, si sa manière d’investiguer les constructions de la réalité semble dépassée, si le partage compulsif sur les réseaux sociaux restreint le potentiel de ses installations, que reste-t-il de l’œuvre d’Erlich ? Ce qui reste, c’est ce qu’est toute communication: un terrain de jeu aménagé pour être photographié et partagé. Et ce qui reste soulève une autre question, peut-être la plus intéressante et la plus utile de l’exposition: des opérations comme Au-delà du seuil servent-elles à souligner que les arts visuels peuvent encore avoir un sens et un rôle dans le débat public, ou cautionnent-elles leur condamnation à l’insignifiance par une signature supplémentaire ?

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