Exposition spectaculaire d'Anton Maria Maragliano à Gênes, comprenant des théâtres sacrés et de merveilleuses boîtes de procession

Le nom d’Anton Maria Maragliano (Gênes, 1664 - 1739) ne dit pas grand-chose à ceux qui vivent en dehors de la Ligurie. La renommée du sculpteur se limite surtout à Gênes et à ses environs, et au-delà de Vintimille et de Luni (bien que, pour être plus précis, il faille parler de Sanremo et de Sestri Levante, respectivement les limites occidentale et orientale de sa présence dans la région), il est également difficile de trouver ses œuvres: la grande majorité de sa production est, en effet, encore conservée dans les églises, les oratoires, les palais et les musées de cette bande de terre située entre la mer et les Apennins. Il peut sembler étrange qu’un si grand artiste, auquel le Palazzo Reale de Gênes consacre cette année sa première exposition monographique (intitulée Maragliano 1664-1739. Lo spettacolo della scultura in legno a Genova, organisée par Daniele Sanguineti sous la direction de Luca Leoncini), soit si peu connu au-delà des frontières régionales. C’est aussi parce qu’il n’y a pas de voyageur qui, étant venu en Ligurie, n’ait pas rencontré l’une de ses œuvres, et souvent, lorsqu’on se trouve devant une sculpture en bois de Maragliano, on est saisi d’étonnement: Maragliano était un génie du baroque, une personnalité extrêmement réceptive, il a su s’inspirer des peintres (surtout Domenico Piola), il a su capter l’essence de l’art du Bernin et l’interpréter avec un langage très théâtral et en même temps fortement naturaliste qui visait à séduire le public le plus large possible, il a pu bénéficier de la collaboration d’un spécialiste des autels en marbre comme Jacopo Antonio Ponzanelli (Massa, 1654 - Gênes, 1735), de sorte que ses théâtres sacrés comptent parmi les plus scéniques de l’époque.

Pourtant, malgré ces références, Maragliano reste pratiquement inconnu en dehors de sa patrie. Plusieurs facteurs ont joué en sa défaveur: tout d’abord, le fait qu’il n’ait jamais quitté Gênes pendant toute la durée de sa carrière. Maragliano était un artiste bien enraciné dans sa région, et on peut même supposer qu’il n’a jamais voyagé en dehors de Gênes (d’ailleurs, il ne nous reste aucun document qui puisse l’attester, et nous n’avons aucune raison de supposer des séjours en dehors des frontières patriotiques): son style s’est formé sur les exemples qu’il avait à sa disposition dans la ville, mais qui étaient évidemment suffisants pour qu’il atteigne des niveaux d’originalité très élevés. Les Ligures étaient donc ses maîtres, les Ligures ses points de référence, mais les Ligures étaient aussi sa clientèle, et naturellement les Ligures ses héritiers. Pensons surtout à ses commanditaires: une grande partie de l’œuvre de Maragliano était destinée aux paroisses et aux confréries, et par conséquent la portée qu’un tel parterre pouvait garantir à son art ne pouvait être que limitée (même si, à l’inverse, il lui assurait une large diffusion sur tout le territoire). Il est vrai aussi que ses œuvres sont parvenues jusqu’en Espagne (Gênes est depuis des siècles une ville d’échange et de rencontre de cultures différentes), mais il s’agit de cas sporadiques. En outre, ses œuvres étaient en grande partie destinées à une fonction extrêmement pratique: elles devaient décorer des chapelles ou être portées lors de processions. Et si l’on pense aux processions, on ne peut s’empêcher de penser que les œuvres de Maragliano devaient parler le langage de ceux qui les priaient ou les vénéraient, et qu’il s’agissait presque toujours d’un langage perçu comme populaire et éloigné de la sensibilité des gens cultivés qui voyageaient. Enfin, et peut-être fondamentalement, il faut considérer que la sculpture en bois, au cours des siècles, a toujours joui d’une moindre importance et d’une moindre attention que la sculpture en marbre, considérée comme une sorte de sœur plus noble.

En fait, la redécouverte de l’art du bois est récente et, dans le catalogue de l’exposition au Palazzo Reale, Luca Leoncini en présente les étapes, en Italie et dans le monde: Les premières tentatives d’établir un discours sur la sculpture sur bois remontent aux années 1950, lorsque Ferdinando Bologna et Raffaello Causa ont organisé une exposition sur la sculpture sur bois en Campanie (1950), suivie de près par l’expositionAncient Wooden Art in Liguria de Pasquale Rotondi (1952) et une exposition sur la sculpture sur bois dans le Frioul (1956). Des tentatives qui n’eurent cependant que peu de suites, puisque ce n’est que cinquante ans plus tard que l’on revint sur le sujet: pour reprendre le fil, l’exposition La bellezza del sacro à Arezzo (2002), une étude approfondie consacrée à la sculpture médiévale polychrome, suivie de Sacra Selva en 2004 (sur la sculpture en bois ligure entre le XIIe et le XVIe siècle, sous la direction de Franco Boggero et Piero Donati) et de l’exposition sur les Maîtres de la sculpture en bois dans le duché de la famille Sforza (2005), en passant par l’importante exposition monographique sur un grand contemporain de Maragliano, le VénitienAndrea Brustolon (Andrea Brustolon, le “Michel-Ange du bois” en 2009), pour arriver à l’importante revue que, en 2016, les Offices ont consacrée à la sculpture en bois du XVe siècle à Florence. La redécouverte internationale a été plus timide, ce que Leoncini fait remonter à une quinzaine d’années avec l’exposition The Sacred Made Real (à la National Gallery de Londres entre 2009 et 2010, sur la sculpture espagnole du XVIIe siècle): peut-être en raison du fait que, suggère l’universitaire, la sculpture sur bois dans le bassin méditerranéen est très éloignée de l’“approche culturelle” du public anglo-saxon, réfractaire aux “manifestations trop explicites de la charité, en particulier dans les scènes religieuses”. L’exposition du Palazzo Reale, installée dans les salles du Teatro del Falcone, représente donc le chapitre le plus récent d’une évolution lente, mais riche et importante (aussi parce qu’une exposition de sculpture sur bois est presque toujours une occasion de reconnaissance du territoire, ainsi qu’un signe avant-coureur de nouvelles découvertes). Première exposition monographique sur Maragliano, elle est aussi la première tentative de présenter à un vaste public un sculpteur d’une envergure exceptionnelle, longtemps considéré comme un artiste local plutôt que comme un protagoniste extraordinaire du baroque tardif.

Une salle de l’exposition sur Anton Maria Maragliano à Gênes, Palazzo Reale

Une salle de l’exposition sur Anton Maria Maragliano à Gênes, Palazzo Reale

Une salle de l’exposition sur Anton Maria Maragliano à Gênes, Palazzo Reale

Comme toute exposition monographique qui aspire à l’excellence, l’exposition sur Maragliano s’ouvre sur une reconstitution précise du contexte. Dans ce cas, le voyage commence par la sculpture sur bois à Gênes avant Maragliano: il débute en 1645, c’est-à-dire vingt ans avant la naissance de Maragliano et huit ans après la proclamation de la Madone comme reine de Gênes. La proclamation solennelle de 1637 a déclenché la production d’une série d’images de la Vierge dans laquelle figure également une sculpture de Giovanni Battista Bissoni (Gênes, première décennie du XVIIe siècle - 1657) pour l’église de San Marco in Civezza (Imperia): Il s’agit d’une réplique presque servile de l’image que Bissoni lui-même avait sculptée en 1637, d’après un dessin de Domenico Fiasella (Sarzana, 1589 - Gênes, 1669), à l’occasion de la cérémonie (l’œuvre est aujourd’hui conservée à Voltri). Bissoni était le plus grand des sculpteurs sur bois de Gênes au milieu du XVIIe siècle, et bien que la Madone Regina di Genova, en tant que commande officielle, révèle un langage plutôt sobre et traditionnel, c’est une œuvre qui poursuit la recherche commencée par le père de Giovanni Battista, Domenico, visant à renouveler radicalement la sculpture en bois génoise pour la mettre à jour avec un naturalisme plus élevé (également évident en observant la Regina di Genova) qui était également destiné à avoir des objectifs éminemment narratifs. Cette dernière caractéristique n’est pas appréciée dans l’œuvre qui ouvre l’exposition, mais en observant une œuvre d’un élève de Giovanni Battista Bissoni, Marco Antonio Poggio (Gênes, 1611? - Espagne, avant 1674), la Décapitation du Baptiste, il est facile de comprendre l’objectif des sculpteurs sur bois de l’époque: la scène est saisie à un moment précis, le bourreau tire son bras vers l’arrière pour porter le coup fatal avec son épée, le saint attend sereinement son destin et Salomé montre avec suffisance la fin du Baptiste. Tout cela est presque excessivement orné (il suffit de regarder sa robe). Il s’agit d’un groupe pleinement baroque, théâtral et engageant, orienté vers Rome (Poggio a probablement visité la capitale des États pontificaux). À côté de ces œuvres, on trouve une production plus traditionnelle: l’exemple de la Madone du Rosaire de Giuseppe Maria Arata (Gênes, 1658 - après 1715), indiqué par Carlo Giuseppe Ratti comme le maître de Maragliano, est exposé: il s’agit d’une œuvre qui ne s’écarte pas trop des schémas conventionnels.

Une brève section interlocutoire, avec une rapide reconnaissance documentaire, présente ensuite les étapes de la formation de Maragliano: Nous le connaissons, à l’âge de 16 ans, comme élève de Giovanni Battista Agnesi, époux de la tante maternelle d’Anton Maria et beau-frère de Filippo Parodi (Gênes, 1630 - 1702), le principal sculpteur génois de l’époque, avec lequel Agnesi aurait passé quelque temps à Rome, où travaillait alors un champion de la sculpture comme Johann Paul Schor (c’est dans ces pages que nous avons eu l’occasion d’examiner plus en détail les liens entre Parodi et Schor) et où l’exemple du Bernin et de l’Algardi était clairement vivant. Autant de situations qui, à divers titres, auraient constitué le substrat sur lequel se serait installé l’art de Maragliano, qui, à l’aube de ses vingt ans, était déjà un artiste indépendant et surtout fier: l’exposition présente le plaidoyer avec lequel, en 1688, Anton Maria, âgé de 24 ans, demanda au Sénat de la République de Gênes d’être exempté de l’obligation de s’inscrire dans l’art des “bancalari” (c’est-à-dire des charpentiers): les sculpteurs sur bois étaient en effet tenus d’adhérer à cette corporation) car, selon l’artiste, la sculpture sur bois fait partie des arts libéraux “les plus nobles, même en comparaison avec la peinture”. Une demande qui, dans une certaine mesure, a dû être satisfaite, puisque Maragliano n’a jamais rejoint la chambre des charpentiers. Il faut cependant attendre 1694 pour trouver sa première œuvre documentée: le Saint Michel Archange pour la confrérie du même nom à Celle Ligure, une œuvre pour laquelle, comme le souligne Sanguineti, “rien de semblable ne peut l’expliquer, si ce n’est l’abandon du domaine de la sculpture en bois et le passage à celui de la peinture et de la sculpture en marbre”. Le “vol suave” de saint Michel qui, d’une élégante secousse, saisit la lance (en la déplaçant seulement du bout des doigts !) pour vaincre Lucifer qui succombe déjà en poussant un cri désespéré, a d’illustres précédents que l’exposition, dans l’un de ses moments les plus forts, offre au visiteur afin de rendre évidentes les références au premier chef-d’œuvre documenté de Maragliano: la pose de l’ange reproduit celle d’un retable de Gregorio De Ferrari (Porto Maurizio, 1647 - Gênes, 1727) peint pour la chapelle impériale de Santa Maria delle Vigne, celle du diable trouve une correspondance précise dans un dessin de Domenico Piola (Gênes, 1628 - 1703) aujourd’hui conservé au Gabinetto dei Disegni e delle Stampe du Palazzo Rosso, la manière dont le saint saisit la lance est assez similaire à celle de l’archange dans un autre dessin de Piola, et le cri belliqueux du diable est apparenté à l’Animadannata (Âme damnée) du céramiste sicilien Giovan Bernardo Azzolino (Cefalù, vers 1572 - Naples, 1645), alors dans la collection Doria, bien connu dans les cercles d’artistes de la ville, et à son tour descendant de la célèbre œuvre homologue du Bernin.

Giovanni Battista Bissoni, Madonna Regina di Genova (1645 ; bois sculpté, peint et doré, 155 x 90 x 90 cm ; Civezza, église San Marco)

Marco Antonio Poggio, Décapitation de saint Jean-Baptiste (vers 1660-1665 ; bois sculpté, peint et doré, yeux en pâte de verre, 290 x 193 x 300 cm ; Gênes, Sestri Ponente, Oratorio Morte e Orazione)

Giuseppe Maria Arata, Madonna del Rosario (1702-1704 ; bois, sculpté, peint et doré, yeux de la Madone en pâte de verre, 155 x 60 x 60 cm ; Rapallo, San Pietro di Novella, San Pietro)

Anton Maria Maragliano, San Michele Arcangelo (1694 ; bois, sculpté, peint et doré, 170 x 209 x 173 cm ; Celle Ligure, San Michele Arcangelo)

Gregorio De Ferrari, Saint Michel Archange (huile sur toile, 110 x 72,5 cm ; collection privée)

Giovanni Bernardo Azzolino, Anima dannata (cire, 7,5 cm ; Naples, Museo Nazionale di Capodimonte)

Comparaison entre le saint Michel de Maragliano et le saint Michel de De Ferrari

Le Saint Michel Archange révèle déjà le trait stylistique qui sera à la base de la sculpture de Maragliano: les innovations introduites par le sculpteur génois “ont donné aux fidèles la réponse définitive à leurs attentes: l’”hyperréalisme" inédit des figures et le caractère spectaculaire des coffres processionnels ont accentué les aspects pathétiques déjà inhérents à la tridimensionnalité sculpturale, en garantissant une identification émotionnelle plus forte entre le public et le simulacre" (Valentina Borniotto). Saints souffrants en prière, saints figés de stupeur devant des apparitions extatiques, saints subissant les tourments du martyre: telles sont les figures qui, vouées à l’expressionnisme le plus vif et souvent le plus cru, peuplent l’art de Maragliano. L’exposition génoise présente côte à côte, l’un à côté de l’autre, le Saint Pierre d’Alcantara et le Saint Pascal Baylon réalisés pour les Franciscains de Santa Maria della Pace: ce sont précisément les Franciscains qui ont été parmi les clients les plus assidus de Maragliano, peut-être justement en raison du haut degré de réalisme que le sculpteur était capable d’atteindre. Les deux saints de Santa Maria della Pace, datant du début du XVIIIe siècle, en sont une preuve évidente: leurs attitudes, leurs visages émaciés et décharnés, leurs cheveux, qui respectent l’iconographie traditionnelle (saint Pierre d’Alcantara est chauve et Pasquale Baylon a des cheveux épais et lisses: ceux que Maragliano lui donne semblent presque plâtrés) atteignent un naturalisme intense conforme aux demandes des franciscains, qui exposaient les deux statues les jours de fête solennelle.

Ensuite, le couloir arrière du Teatro del Falcone, sur les murs duquel des crucifix ont été placés des deux côtés pour l’occasion, introduit le public au premier axe thématique de l’exposition: le renouvellement de l’iconographie du crucifix. Carlo Giuseppe Ratti, dans sa biographie de Maragliano, affirme que “ses premières œuvres furent certaines images de crucifix, dans la structure desquelles il avait déjà acquis une grande habileté, grâce aux observations précises et aux fréquentes copies faites du très rare crucifix, œuvre de Bissoni, qui est exposé dans l’église du Santo Spirito au PP”. L’œuvre de Bissoni (en l’occurrence Giovanni Battista) à laquelle Ratti fait allusion est présentée dans l’exposition: il s’agit du Crucifix réalisé vers 1643 pour la chapelle de la Croix de Santo Spirito, sur commande de la famille Spinola, qui en détenait le patronage. Raffaele Soprani avait également parlé de ce Christ en croix en le qualifiant de “plus beau des beaux”: il s’agissait en fait d’une nouvelle image, d’un Crucifix qui devait combiner le naturalisme vivant d’œuvres antérieures, comme le Cristo spirante de Domenico Bissoni (Bissone, avant 1574 - Gênes, 1637), qui décrit les souffrances de Jésus agonisant sur la croix avec un pathétisme sincère et sympathique, à des impulsions solennelles et, dans une certaine mesure, classicistes, stimulées par l’intérêt pour la langue d’Algardi et par des textes déjà présents dans la ville (surtout le Christ de Federico Barocci, encore conservé dans la cathédrale de San Lorenzo, à l’endroit pour lequel il a été peint, la chapelle Senarega): la chapelle Senarega).

C’est un Maragliano très jeune qui est confronté au Christ de Giovanni Battista Bissoni: une recherche très récente de Massimo Bartoletti (elle date de cette année) a proposé de fixer, sur la base d’informations déduites d’un inventaire, la date d’exécution du Crucifix de Maragliano dans l’église de la Santissima Annunziata de Spotorno à 1689. Il s’agit d’un modèle qui reprend fidèlement l’œuvre de Bissoni (en effet, les plis du pagne du Christ suivent le même parcours): seulement, le Christ de Maragliano est tourné de l’autre côté, en miroir de celui de Bissoni. Dans ses réalisations ultérieures, Maragliano se détache de ses points de référence, en proposant, comme nous l’avons déjà mentionné, un nouveau type iconographique, avec un Christ encadré dans le schéma d’un tracé de plus en plus sinueux (c’est le cas, par exemple, du Crucifix de l’église de la Nativité de Marie Très Sainte à Bogliasco, ou celui de la Villa Faraldi à Imperia) mais qui ne renonce pas à une recherche continue de la vérité qui frise la virtuosité, surtout si l’on observe les détails de l’anatomie (la façon dont Maragliano a modelé les muscles dénote une connaissance approfondie du corps humain) ou ceux du visage (et particulièrement intense, dans ce cas, est l’expression du Christ dans l’église de San Michele à San Michele di Pagana, près de Rapallo: c’est l’une de ses dernières œuvres). Parmi les crucifix présentés dans l’exposition, on peut citer, par exemple, celui de Giovanni Battista Maragliano (daté de 1714-1737), exécuté pour l’oratoire de Santa Chiara à Bogliasco et avec lequel le fils d’Anton Maria propose une interprétation sobre des innovations de son père.

Anton Maria Maragliano, Saint Pascal Baylon et Saint Pierre d’Alcantara (vers 1700-1705 ; bois, sculpté, peint et doré, yeux en pâte de verre, respectivement 108 x 78 x 73 cm et 121 x 79 x 43 cm ; Gênes, Nostra Signora della Visitazione).

Giovanni Battista Bissoni, Crucifix (vers 1643 ; bois sculpté et peint, 177 x 116 cm ; Gênes, Basilique de Santa Maria Immacolata)

Anton Maria Maragliano, Crucifix (1689 ; bois sculpté et peint, 185 x 120 cm ; Spotorno, Santissima Annunziata)

Anton Maria Maragliano, Crucifix (1738 ; bois sculpté et peint, 170 x 97 cm ; Rapallo, San Michele di Pagana, église de San Michele)

Giovanni Battista Maragliano, Crucifix (1714 ; bois sculpté et peint, 120 x 80 cm ; Bogliasco, Santa Chiara)

Une brève parenthèse sur la conception des grandes sculptures en bois (des dessins et des maquettes sont exposés) conduit le visiteur au point culminant de l’ exposition, qui s’ouvre d’abord sur une section consacrée au “grand théâtre des casacce”: À Gênes, les " casacce “ étaient des associations de plusieurs confréries dans le même oratoire, chacune portant le nom d’un saint différent (bien que les confréries qui les constituaient continuaient à vénérer également leur saint patron), et qui, comme l’explique Fausta Franchini Guelfi dans l’essai du catalogue consacré précisément aux casacce, ”manifestaient publiquement leur importance dans le rituel de la procession: c’est en effet à la procession [....] de représenter l’expression la plus explicite et la plus vivante des besoins dévotionnels, des conflits sociaux, de la nécessité de réaffirmer, dans le contexte d’un territoire et d’un système de relations, son existence en tant que groupe, en réaffirmant son prestige également avec la magnificence de l’appareil". Et de cette magnificence, Maragliano a été l’interprète le plus novateur et le plus surprenant: ses casacce (terme utilisé à Gênes pour désigner les machines processionnelles, les grands simulacres portés sur les épaules des membres des confréries lors des fêtes) atteignaient des sommets inhabituels de spectacularité, que l’exposition entend évoquer en utilisant également des décors qui ne lésinent pas sur le goût théâtral (décors lugubres, casse exposés isolés les uns des autres et placés à une hauteur à peu près similaire à celle qu’ils devaient avoir lors de leur transport). La nécessité des casacce était d’impressionner fortement le public des processions (ainsi que les membres des casacce rivaux: souvent les processions étaient même à l’origine d’affrontements violents) avec des machines imposantes, vouées à la théâtralité la plus dramatique. Des scènes de la vie des saints titulaires des casacce étaient représentées: il s’agissait souvent de martyres ou de visions, des moments racontés dans le strict respect des hagiographies. Maragliano ne cherchait pas à donner sa propre interprétation des textes sacrés: ce qui lui importait, c’était de représenter les textes d’une manière spectaculaire, jamais vécue auparavant par d’autres personnes. Les innovations de Maragliano résidaient donc dans son langage dense, direct, dramatique, excitant, imaginatif, souvent capable de descendre dans les abîmes du grotesque, capable de donner forme aux instances paléobaroques de la fin du XVIe siècle qui excitaient l’esprit du public. Aujourd’hui, la plupart des coffres de Maragliano ont perdu leur fonction d’origine, mais pour se faire une idée des sensations qu’ils suscitaient chez ceux qui les observaient lors des processions, il faut les imaginer portés sur les épaules d’une foule bruyante et vociférante dans les rues de Gênes. L’un des coffres maraglianesques les plus puissants est certainement le Saint Antoine Abbé contemplant la mort de Saint Paul l’Ermite, sculpté entre 1709 et 1710 pour la confrérie des Saints Antoine Abbé et Paul l’Ermite et qui se trouve aujourd’hui dans l’oratoire de Saint Antoine Abbé à Mele: un imposant groupe processionnel de près de quatre mètres de haut, célébré par Ratti (“J’affirme franchement qu’il s’agit de la meilleure œuvre sortie des scarpelli de Maraggiano”), et l’une des figurations les plus complexes créées par l’artiste génois, ainsi que très riche, avec le protagoniste, Antoine Abbé, qui voit saint Paul l’Ermite mourir et son âme élevée au ciel par une nuée d’anges, tandis qu’un autre putto, en bas, tient la mitre et le bâton pastoral d’Antoine Abbé. L’attention portée aux détails est très élevée et la mimesis investit également la base du groupe, qui imite l’environnement rocheux sur lequel se déroule la scène. L’Annonciation de 1722, œuvre de la maturité avec laquelle Maragliano atteint un plus grand raffinement et qui “marque la conquête par le sculpteur d’une nouvelle fraîcheur d’exécution, sous le signe d’une extrême élégance formelle, unique dans le panorama génois contemporain” (Daniele Sanguineti), est également une œuvre d’émerveillement: des réalisations qui seront mises en valeur dans les groupes ultérieurs, comme le Martyre de sainte Catherine, imaginé sous la forme d’une structure scénographique pyramidale avec, au sommet, des anges se précipitant au secours de la sainte subissant les tortures de ses bourreaux (la scène est cependant tout sauf grossière: Maragliano, sur le tard, a expérimenté un style alliant le drame et la grâce).

Si une grande partie du théâtre de Maragliano se déroulait dans la rue, celui conçu pour les intérieurs des chapelles n’était pas moins important: en effet, la production de coffres était flanquée de celle des groupes d’autels. L’artiste, en regardant d’une part les compositions du français Honoré Pellé (Gap, 1641 - Gênes, 1718), d’autre part les splendeurs de marbre de Filippo Parodi, et en collaborant, comme nous l’avons déjà dit, avec le carrarais Ponzanelli, chargé de concevoir les décorations qui accueilleraient les statues, réussit à créer des œuvres d’art totales où les protagonistes ne sont pas seulement ses personnages, mais aussi les fonds peints par les peintres, la lumière utilisée dans un sens narratif, et l’architecture qui encadre les compositions. Il n’est pas facile de s’en rendre compte dans l’exposition (l’invitation des commissaires est en effet de partir également à la découverte des œuvres réparties dans la ville, dont beaucoup sont encore à leur emplacement d’origine), mais certains ensembles, notamment ceux sur le thème de la Passion du Christ, en donnent une bonne idée. Il s’agit notamment de la Déposition de croix, qui donne vie en trois dimensions à un précédent pictural cambiasesque (nous ne disposons toutefois plus des tracés originaux, l’église qui abritait l’œuvre ayant été détruite lors des suppressions napoléoniennes), ou encore de la très remarquée Pietà, toutes jouées en diagonale et donc presque animées par le mouvement.

Enfin, l’exposition s’intéresse à l’évolution des représentations de la Madone dans la Gênes du XVIIe siècle: un renouveau sous le signe de l’exubérance baroque, bien qu’un peu atténué par rapport à ce qui se passait au même moment à Rome, stimulé par la présence dans la ville d’un grand sculpteur comme Pierre Puget (Marseille, 1620 - 1694) et, encore une fois, par l’activité de Filippo Parodi qui fut à Gênes un grand diffuseur de la manière d’Alessandro Algardi, également présent dans l’exposition avec une Vierge à l’Enfant en bronze (si l’on considère qu’Algardi était avant tout un sculpteur de marbre) probablement connue à Gênes, puisqu’il s’agit d’un modèle que plusieurs sculpteurs génois ont reproduit. Maragliano fut le premier à traduire dans le bois les suggestions provenant du marbre (et donc à renouveler un domaine encore lié à des caractéristiques stylistiques traditionnelles), à la recherche d’un plasticisme et d’une douceur inédits dans la sculpture génoise en bois. Des Madones en mouvement, gracieuses et vêtues de vêtements élégamment décorés, comme la Madone du Rosaire de Celle Ligure, dont le manteau dessine d’élégantes volutes qui retombent en formant des plis presque artificiels, ou la très particulière Madone du Carmin, entièrement peinte en blanc pour simuler une sculpture en marbre, et où reviennent le flottement de la draperie et le geste raffiné de la main droite avec le majeur et le pouce joints (il faut imaginer la Vierge du Mont Carmel tenant le scapulaire, tout comme le même geste, dans la Vierge du Rosaire, est utilisé pour montrer le chapelet aux fidèles). Il y a aussi une curiosité comme le mannequin de la Madone du Carmel dans la basilique de San Maurizio à Imperia: la Madone devait être habillée avec de vrais vêtements. Des motifs qui reviendront, mais avec plus de sobriété, dans les œuvres des héritiers, avec lesquels se termine l’exposition du Palazzo Reale: entre autres, la Madone du Rosaire d’Agostino Storace (Gênes, deuxième décennie du XVIIIe siècle - après 1793), qui propose à nouveau des motifs maraglianesques, mais de manière plus compacte, et même l’œuvre homologue de Giovanni Maragliano (Gênes, vers 1710 - 1777) qui, avec ses draperies disposées de manière presque géométrique, s’oriente vers l’abstraction formelle.

Anton Maria Maragliano, Saint Antoine Abbé contemple la mort de Saint Paul l’Ermite (1709-1710 ; bois sculpté, peint et doré, yeux en pâte de verre, 360 x 195 x 359 cm ; Mele, Oratoire de Saint Antoine Abbé)

Anton Maria Maragliano, Annonciation (1722 ; bois sculpté, peint et doré, yeux en pâte de verre, 190 x 162 x 145 cm ; Savone, Oratoire de San Domenico et de la Santissima Annunziata)

Anton Maria Maragliano et son atelier, Martyre de sainte Catherine (1735-1736 ; bois sculpté, peint et doré, yeux en pâte de verre, 235 x 157 x 270 cm ; Sestri Levante, San Pietro in Vincoli)

Anton Maria Maragliano, Déposition (v. 1720-1725 ; bois sculpté et peint, yeux en pâte de verre, 200 x 290 x 140 cm ; Gênes, Nostra Signora della Visitazione)

Anton Maria Maragliano, Pietà (vers 1710-1715 ; bois sculpté et peint, yeux en pâte de verre, 160 x 220 x 144 cm ; Gênes, San Filippo Neri)

Quelques-unes des madones d’Anton Maria Maragliano exposées (à droite, la Madone de Celle Ligure)

Alessandro Algardi, Vierge à l’enfant (bronze coulé à la cire perdue, 48,5 x 26 x 15,5 cm ; Urbino, Galleria Nazionale delle Marche)

Anton Maria Maragliano, Madone du Carmine (vers 1725 ; bois sculpté et peint pour simuler le marbre, 130 x 85 x 65 cm ; Castellazzo Bormida, San Carlo)

Anton Maria Maragliano, Madonna del Carmine (1700-1715 environ ; bois sculpté et peint, yeux en pâte de verre, 168 x 50 x 50 cm ; Imperia, Basilica di San Maurizio)

À gauche, Agostino Storace, Madonna del Rosario (après 1743 ; bois sculpté et peint, yeux en pâte de verre, 140 x 70 x 60 cm ; Garbagna, San Giovanni Battista) À droite, Giovanni Maragliano, Madone du Rosaire (avant 1750 ; bois sculpté et peint, 138 x 77 x 60 cm ; Neirone, San Maurizio)

Il ne fait aucun doute que l’exposition du Palazzo Reale peut être incluse dans la liste des expositions les plus importantes de cette année, et pas seulement: fruit de l’engagement de longue date de Daniele Sanguineti (qui avait déjà commencé à travailler sur Maragliano dans les années 1990, publiant une monographie complète sur le sculpteur en 1998: une base importante pour l’interprétation de l’exposition actuelle, qui arrive donc exactement vingt ans plus tard), l’exposition réussit à atteindre plusieurs résultats d’une importance considérable. Tout d’abord, elle souligne l’importance de la figure de Maragliano: il est vrai que la monographie de 1998, comme le suggère Leoncini, avait déjà rendu à l’artiste une autonomie qui reconnaissait son génie et l’élevait au rang des grands du baroque tardif, mais il manquait encore une exposition importante, rassemblant la plupart de ses œuvres majeures d’une manière qui conjugue avec bonheur profondeur philologique et vocation de vulgarisation. Là encore, le mérite de l’exposition est de reconstituer avec une extrême minutie la trame dense de la sculpture en bois génoise des XVIIe et XVIIIe siècles: le mérite est de ne pas avoir présenté Maragliano comme un talent isolé, mais comme la germination la plus précieuse d’un milieu fertile et vivant. L’élargissement du discours au thème plus vaste de la sculpture en bois de l’époque a permis de développer des réflexions approfondies qui impliquent des aspects historiques, religieux, culturels et sociaux aussi bien qu’artistiques, et qui ont parfois conduit à des conclusions inédites: À cet égard, il convient de mentionner rapidement la section (mentionnée ci-dessus) sur le Maragliano privé, dans le cadre de laquelle une proposition d’attribution a également été formulée pour un groupe de statuettes de la fin du XVIIIe siècle, attribuées à Pasquale Navone (Gênes, 1746 - 1791), qui comptait parmi les principaux sculpteurs sur bois liguriens de la fin du XVIIIe siècle. Il s’agit d’une exposition qui restera longtemps dans les mémoires: réalisée sur la base de recherches récentes (la plupart des œuvres présentées ont été publiées au cours des dix dernières années), elle apporte non seulement une contribution substantielle à notre connaissance de Maragliano, mais représente également un nouveau chapitre important dans la redécouverte de la sculpture sur bois.

En outre, l’exposition est bien accompagnée par un catalogue substantiel qui représente un outil d’étude et d’approfondissement indispensable pour ceux qui souhaitent approcher l’art de Maragliano ou trouver les informations les plus récentes sur sa production. Enfin, il faut souligner que les machines extraordinaires de Maragliano ne manqueront pas de fasciner et d’impressionner le grand public, notamment parce que les aménagements ont été conçus pour mettre en valeur le grand spectacle du théâtre de Maragliano, les locaux du Teatro del Falcone étant exploités pour créer un itinéraire qui surprend salle après salle et qui réussit ainsi à suggérer au visiteur ce que devait être l’effet des sculptures de Maragliano aux XVIIe et XVIIIe siècles. Une tâche qui n’est pas simple, mais qui a été menée à bien de manière excellente, de sorte que le public puisse imaginer, sans trop de difficultés, les œuvres dans leur contexte.

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