安东-玛利亚-马拉利亚诺在热那亚举办的壮观展览，包括神圣剧院和奇妙的游行箱

by Federico Giannini (Instagram: @federicogiannini1), 发布于 30/12/2018
分类: 展览回顾 / 免责声明

安东-玛利亚-马拉利亚诺（热那亚，1664 - 1739 年）这个名字对于许多居住在利古里亚以外的人来说并不陌生。这位雕塑家的名声主要局限于热那亚及周边地区，而在文蒂米利亚和卢尼（更准确地说，应该是圣雷莫和塞斯特里莱万特，分别是他在该地区的西部和东部界限）之外，也很难找到他的作品：事实上，他的绝大多数作品仍保存在这片位于海洋和亚平宁山脉之间的土地上的教堂、礼堂、宫殿和博物馆中。对于这样一位伟大的艺术家，热那亚 王宫（Palazzo Reale）今年将为其举办首次专题展览（名为 "1664-1739 年的马拉利亚诺"），这似乎有些奇怪。Lo spettacolo della scultura in legno a Genova，由达尼埃莱- 桑吉 内蒂（Daniele Sanguineti）策划，卢卡-莱昂奇尼（Luca Leoncini）指导）。这也是因为来到利古里亚的旅行者，没有人没有接触过他的作品，而当人们站在马拉利亚诺的木雕前时，往往会为之惊叹：马拉利亚诺是巴洛克时期的天才，他具有极强的接受能力，能够从画家（尤其是多梅尼科-皮奥拉）那里汲取灵感，能够捕捉贝尔尼尼艺术的精髓，并以一种高度戏剧化同时又强烈自然的语言加以诠释，以吸引尽可能多的观众、他能够与大理石祭坛专家雅各布-安东尼奥-庞扎内利（Jacopo Antonio Ponzanelli，1654 年出生于马萨，1735 年出生于热那亚）合作，从而使他的神圣剧院成为当时风景最优美的剧院之一。

尽管如此，马拉利亚诺在他的祖国之外几乎无人知晓。有几个因素对他不利：首先，他在整个职业生涯中从未离开过热那亚。马拉利亚诺是一位扎根于本地区的艺术家，我们甚至可以认为他从未离开过热那亚（此外，我们也没有任何文件可以证明这一点，我们也没有理由假设他曾在爱国边界之外逗留过）：他的风格是根据他在热那亚所掌握的范例形成的，但这些范例显然足以让他达到极高的原创水平。因此，利古里亚人是他的大师，利古里亚人是他的参照点，但利古里亚人也是他的客户，自然也是他的继承人。首先要考虑到他的赞助人：马拉利亚诺的大部分作品都是为教区和协会创作的，因此这样的花坛对他的艺术所能保证的范围是有限的（即使反过来说，这也保证了他的作品在整个地区的广泛传播）。诚然，他的作品也曾远销西班牙（热那亚几个世纪以来一直是不同文化交流和交汇的城市），但这些都是零星的个案。此外，他的作品大多具有极其实用的功能：装饰教堂或用于游行。如果我们回过头来看游行队伍，就会不由自主地想到，马拉利亚诺的作品必须使用祈祷者或瞻仰者的语言，而这种语言几乎总是被认为是大众语言，与旅行中的文化人的情感相去甚远。最后，或许也是最根本的一点，我们应该考虑到，几个世纪以来，木雕与大理石雕塑相比，总是不那么显眼，也不那么受人关注，因为大理石雕塑被认为是更高贵的姊妹篇。

事实上，木雕艺术的重新发现是最近的事，卢卡-莱昂奇尼（Luca Leoncini）在王宫展览的目录中介绍了木雕艺术在意大利和世界范围内的发展阶段：费尔迪南多-博洛尼亚（Ferdinando Bologna）和拉斐尔-考萨（Raffaello Causa）策划了坎帕尼亚木雕展（1950 年），紧接着帕斯夸莱-罗通迪（Pasquale Rotondi）策划了利古里亚古代木雕艺术展（1952 年）和弗留利木雕展（1956 年）。然而，这些尝试几乎没有后续行动，因为直到五十年后他们才重新回到这个主题：为了重新拾起这个主题，他们在阿雷佐举办了 "La bellezza del sacro“展（2002 年），对中世纪的多色雕塑进行了深入研究，随后又在 2004 年举办了 ”Sacra Selva“展（由 Franco Boggero 和 Piero Donati 策展，主题为 12 至 16 世纪的利古里亚木雕）和 ”斯福尔扎公国木雕大师展"（2005 年）、通过关于马拉利亚诺的伟大同代人--威尼斯人安德烈亚-布鲁斯托隆（Andrea Brustolon，2009年被誉为“木雕界的米开朗基罗”）的重要专题展览，2016年乌菲齐美术馆对佛罗伦萨15世纪木雕进行了重要回顾。而国际上的重新发现则显得较为迟缓，莱昂奇尼将其追溯到十五年前的展览 "真实的神圣“（2009至2010年间在伦敦国家美术馆举办，主题为十七世纪西班牙雕塑）：或许是因为，这位学者认为，地中海地区的木雕与盎格鲁-撒克逊公众的 ”文化方式 “相去甚远，后者对 ”过于露骨的肉欲表现，尤其是宗教场景中的肉欲表现 "十分反感。因此，在法尔科内剧院展厅举办的王宫展览是一个缓慢但丰富而重要的演变过程中的最新一章（这也是因为木雕展览几乎总是该地区考察的契机，同时也是新发现的预兆）。 作为马拉利亚诺的首次专题展览，它也是向广大公众展示这位杰出雕塑家的首次尝试，长期以来，他一直被认为是当地的艺术家，而不是巴洛克晚期的杰出主角。

热那亚王宫安东-玛丽亚-马拉利亚诺展览厅

热那亚王宫安东-玛利亚-马拉利亚诺展览厅

热那亚王宫安东-玛丽亚-马拉利亚诺展览厅

与其他追求卓越的专题展览一样，马拉利亚诺展览的开场也是对背景的精确再现。在这个展览中，旅程从马拉利亚诺之前的热那亚木雕开始：它始于 1645 年，即马拉利亚诺出生前 20 年，圣母被宣布为热那亚女王后 8 年。1637 年的庄严宣告引发了一系列圣母像的创作，其中也包括乔瓦尼-巴蒂斯塔-比索尼（Giovanni Battista Bissoni，热那亚，17 世纪第一个十年 - 1657 年）为西韦扎圣马可教堂（因佩里亚）创作的雕塑：这几乎是比索尼本人在 1637 年根据多梅尼科-菲亚塞拉（Domenico Fiasella，1589 年出生于萨尔扎纳，1669 年卒于热那亚）的设计方案，在庆典上雕刻的肖像的翻版（如今该作品保存在沃尔特里）。比索尼是 17 世纪中叶热那亚最伟大的木雕艺术家，虽然《热那亚圣母》作为官方委托作品，显示出相当克制和传统的语言，但这件作品延续了乔瓦尼-巴蒂斯塔的父亲多梅尼科开始的研究，旨在从根本上更新热那亚木雕，使其与时俱进，具有更高的自然主义（观察《热那亚 圣母》时也很明显），同时也具有明显的叙事目的。展览的开场作品并没有体现出这一特点，但在观赏乔瓦尼-巴蒂斯塔-比索尼的学生马尔科-安东尼奥-波焦（热那亚，1611-1674 年，西班牙）的作品时，我们会发现他的作品中蕴含着强烈的叙事性。- 西班牙，1674 年前）的作品《施洗者被斩首》时，就不难理解木雕师当时的目的：这一场景被精确地捕捉到了，刽子手向后拉臂，用剑发出致命一击，圣人安详地等待着他的命运，莎乐美踌躇满志地指着施洗者的下场。所有这一切都华丽得近乎过分（看看她的衣服就知道了）。这是一组完全巴洛克风格、戏剧化、引人入胜的作品，面向罗马（波吉奥很可能去过教皇国的首都）。然而，除了这些作品之外，还有更传统的作品：我们展出了朱塞佩-玛利亚-阿拉塔（Giuseppe Maria Arata，热那亚，1658 - 1715 年后）创作的《玫瑰圣母》，卡洛-朱塞佩-拉蒂（Carlo Giuseppe Ratti）也说他是马拉利亚诺的大师：这是一件没有过多偏离传统方案的作品。

随后，一个简短的中间部分通过快速的文献回顾介绍了马拉利亚诺的培训阶段：我们知道他 16 岁时是乔瓦尼-巴蒂斯塔-阿格尼西（Giovanni Battista Agnesi）的学生，阿格尼西是安东-玛利亚姨妈的丈夫，也是当时热那亚著名雕刻家菲利波-帕罗迪（Filippo Parodi，热那亚，1630 - 1702 年）的妹夫，阿格尼西可能曾在罗马与他共事过一段时间，当时约翰-保罗-绍尔（Johann Paul Schor）这样的雕刻冠军正在罗马工作（正是在这几页中，我们有机会更详细地研究帕罗迪和绍尔之间的联系），在罗马，贝尔尼尼和阿尔加尔迪的榜样显然是鲜活的。马拉利亚诺在二十出头时就已经是一位独立的、尤其是引以为豪的艺术家，而所有这些情况都以不同的方式构成了马拉利亚诺艺术的基础。 展览展示了 1688 年 24 岁的安东-玛丽亚向热那亚共和国参议院提出的请求，要求免除 “bancalari”（即木匠）艺术的注册义务：事实上，木雕艺术家必须加入这一行会），因为这位艺术家声称，木雕是自由艺术中 “即使与绘画相比也是最高贵的”。这一要求在某种程度上必须得到满足，因为马拉利亚诺从未加入过木匠商会。然而，我们要等到 1694 年才能找到他的第一件有据可查的作品：为位于Celle Ligure 的同名兄弟会创作的《圣米迦勒大天使》，正如 Sanguineti 所强调的，“如果不是放弃木雕领域而进入绘画和大理石雕刻领域，就没有任何类似的作品可以用来解释这件作品”。圣米迦勒的’潇洒飞行’，他优雅地一抽，抓住了长矛（仅用指尖移动！圣米迦勒 “风流倜傥的飞行”，以优雅的姿势抓住长矛（仅用指尖移动！），打败了发出绝望呼喊的路西法：天使的姿势与格雷戈里奥-德-费拉里（Gregorio De Ferrari，1647 年出生于毛里齐奥港，1727 年出生于热那亚）为圣玛丽亚-德尔-维涅的皇室小教堂绘制的祭坛画如出一辙，而魔鬼的姿势则与多梅尼科-皮奥拉（Domenico Piola，1628 年出生于热那亚，1703 年出生于热那亚）的画作精确对应，后者的画作现存于罗索宫的绘画和纹样陈列室、圣人握住长矛的方式与皮奥拉的另一幅画中天使长的动作十分相似，而魔鬼好战的叫声则与西西里陶艺家乔万-贝尔纳多-阿佐利诺（Giovan Bernardo Azzolino，约 1572 - 1645 年，那不勒斯）的《被诅咒的灵魂》（Anima dannata，DamnedSoul）有关。

乔瓦尼-巴蒂斯塔-比索尼，热那亚圣母雷吉娜（1645 年；木雕、彩绘和镀金，155 x 90 x 90 厘米；西韦扎，圣马可教堂）

马可-安东尼奥-波焦，施洗者圣约翰的斩首（约 1660-1665；木质，雕刻、彩绘和镀金，玻璃浆糊眼，290 x 193 x 300 厘米；热那亚，塞斯特里朋蒂，Oratorio Morte e Orazione）

朱塞佩-玛丽亚-阿拉塔，《罗萨里奥圣母》（1702-1704 年；木质，雕刻、彩绘和镀金，玻璃糊装饰的圣母眼，155 x 60 x 60 厘米；拉帕洛，圣彼得-迪诺维拉，圣彼得）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，圣米歇尔-阿坎杰罗（1694 年；木雕、彩绘和镀金，170 x 209 x 173 厘米；切尔利古雷，圣米歇尔-阿坎杰罗）

格雷戈里奥-德-法拉利，圣米歇尔-阿卡格罗（布面油画，110 x 72.5 厘米；私人收藏）

乔瓦尼-贝尔纳多-阿佐利诺，Anima dannata（蜡像，7.5 厘米；那不勒斯，卡波迪蒙特国家博物馆）

马拉利亚诺的圣米迦勒与 De Ferrari 的圣米迦勒比较

圣米迦勒天使长》已经揭示了构成马拉利亚诺雕塑基础的风格特征：这位热那亚雕塑家引入的创新 "为信徒们的期望提供了明确的回应：人物前所未有的’超现实主义’和游行队伍胸前的壮观突出了雕塑三维性中已经固有的可悲方面，保证了公众和模拟物之间更强烈的情感认同"（瓦伦蒂娜-博尔尼奥托）。苦难的圣人在祈祷，圣人在狂喜的幻象前惊讶地凝固，圣人在殉难的煎熬中受尽折磨：这些都是马拉利亚诺艺术作品中最生动、最常见的表现主义形象。热那亚展览上并排展出了为圣玛丽亚德拉佩斯的方济各会创作的圣彼得和圣帕夏尔-贝隆：方济各会正是马拉利亚诺最忠实的客户，也许正是因为雕塑家能够触及高度的现实主义。为 Santa Maria della Pace 创作的两尊圣像可以追溯到 18 世纪初，这就是最好的证明：他们的神态、憔悴而憔悴的面容、尊重传统圣像造型的头发（圣彼得-阿尔坎塔拉是光头，帕斯夸莱-贝隆则是浓密的直发：马拉利亚诺为他塑造的头发几乎贴满了膏药），都达到了强烈的自然主义效果，符合方济各会的要求，他们在庄严的节日里展示这两尊雕像。

接下来，在法尔科内剧院的后走廊，两侧墙壁上都摆放着十字架，向公众介绍展览的第一个主题：十字架圣像的更新。卡洛-朱塞佩-拉蒂（Carlo Giuseppe Ratti）在他的马拉利亚诺传记中写道："他的第一件作品是一些十字架图像，由于对非常罕见的十字架的准确观察和频繁临摹，他在十字架的结构方面已经掌握了高超的技艺。拉蒂提到的比索尼（此处指乔瓦尼-巴蒂斯塔）的作品在展览中展出：这是 1643 年左右为圣灵托十字礼拜堂制作的十字架，由赞助人斯皮诺拉家族委托制作。拉斐尔-索普拉尼（Raffaele Soprani）也曾提到过这个十字架上的基督，称其为 “美丽中的最美”：事实上，这是一个全新的形象，十字架旨在结合之前作品的生动自然主义，如多梅尼科-比索尼（Domenico Bissoni，比索尼，1574 年前 - 热那亚，1637 年）的《耶稣受难图》（Cristo spirante），该作品以发自内心、令人同情的悲悯情怀描述了耶稣在十字架上的痛苦、对阿尔加尔迪语言的兴趣以及热那亚已有的文本（尤其是费德里科-巴罗奇（Federico Barocci）的《基督》，这幅画至今仍保存在圣洛伦索大教堂中，画作的原型是塞纳雷加教堂）所激发的庄严肃穆和某种程度上的古典主义冲动：塞纳雷加教堂）。

与乔瓦尼-巴蒂斯塔-比索尼（Giovanni Battista Bissoni）的基督面对面的是年轻的马拉利亚诺：马西莫-巴托莱蒂（Massimo Bartoletti）最近（今年）进行的一项研究建议，根据从清单中推断出的信息，将马拉利亚诺在斯波托尔诺圣母教堂的十字架的创作时间定为 1689 年。这个模型忠实地呼应了比索尼的作品（事实上，基督腰布的褶皱走向与比索尼的相同）：只不过，马拉利亚诺的基督转到了另一侧，与比索尼的作品形成了镜像。在后来的作品中，马拉利亚诺证明了他对参考点的突破，正如我们已经提到的，他提出了一种新的圣像类型，基督被框在越来越蜿蜒的布局方案中（例如，博利亚斯科圣母诞生教堂的十字架就是这种情况、或因佩里亚的法拉尔迪别墅），但并没有放弃对真实性的不断追求，这种追求近乎精湛，尤其是如果我们观察解剖细节（马拉利亚诺对肌肉的建模方式体现了他对人体的深入了解）或面部细节（在这种情况下，拉帕洛附近圣米歇尔迪帕加纳的圣米歇尔教堂中基督的表情尤为强烈：这是他最后的作品之一）。马拉利亚诺的实验取得了巨大成功，如果他的学生们坚持大师设定的方案的话，尽管结果并不那么幸运。 在展览中展出的十字架中，乔瓦尼-巴蒂斯塔-马拉利亚诺（1714-1737 年）为博利亚斯科的圣基亚拉神学院创作的作品就是一例，在这幅作品中，安东-玛丽亚之子对其父的创新进行了冷静的诠释。

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，圣帕夏尔-贝隆和圣彼得-阿尔坎塔拉（约 1700-1705；木质，雕刻、彩绘和镀金，眼睛为玻璃浆糊，分别为 108 x 78 x 73 厘米和 121 x 79 x 43 厘米；热那亚，圣母探访院）

乔瓦尼-巴蒂斯塔-比索尼，十字架（约 1643 年；木质，雕刻和彩绘，177 x 116 厘米；热那亚，圣母玛利亚大教堂）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，十字架（1689 年；木雕和彩绘，185 x 120 厘米；斯波托尔诺，Santissima Annunziata）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，十字架（1738 年；木雕和彩绘，170 x 97 厘米；拉帕洛，圣米歇尔教堂，圣米歇尔 di Pagana）

乔瓦尼-巴蒂斯塔-马拉利亚诺，十字架（1714 年；木雕和彩绘，120 x 80 厘米；博利亚斯科，圣基亚拉教堂）

关于大型木雕设计的简短小结（展示了图纸和模型）将参观者带入展览的高潮，展览首先以 “卡萨奇大剧院 ”部分拉开帷幕：在热那亚，所谓的casacce是由同一讲堂中的几个会社组成的，每个会社都以不同的圣人命名（尽管组成这些会社的会社仍然同样尊崇他们的守护圣人），正如 Fausta Franchini Guelfi 在专门介绍 casacce 的目录文章中解释的那样，“它们在游行仪式中公开表明了自己的重要性：事实上，游行[......]代表了最明确的宗教信仰[......]。......]最明确、最生动地表达了虔诚的需求、社会冲突，以及在地域和关系体系中重申自己作为一个群体存在的必要性，同时还通过华丽的器具来重申自己的声望”。马拉利亚诺对这种华丽的诠释最具创新性，也最令人惊讶：他的casacce（热那亚人对游行机器的称谓，即节日期间兄弟会成员肩上扛着的大型仿真机器）达到了非同寻常的壮观程度，而展览也希望通过毫不吝啬戏剧品味的布景（阴暗的布景，相互隔离的casse展品，摆放高度与运输时的高度大致相同）来唤起人们对这种壮观的回忆。卡萨奇的需要是用气势恢宏的机器给游行的观众（以及敌对卡萨奇的成员：游行甚至经常引发暴力冲突）留下深刻的印象，并致力于最戏剧化的表演。游行队伍中出现的场景都是以圣人名字命名的：这些场景通常是殉难或幻象，是严格按照神传叙述的时刻。马拉利亚诺对提供自己对圣典的诠释并不感兴趣：对他来说，最重要的是以他人从未体验过的壮观方式表现圣典。因此，马拉利亚诺的创新之处在于他那密集、直接、戏剧化、激动人心、富有想象力的语言，他的语言常常能够跌入怪诞的深渊，能够在旁观者的脑海中形成 16 世纪晚期巴洛克式的激动人心的事例。如今，马拉利亚诺的大部分箱子已经失去了原有的功能，但要想了解它们在游行过程中给观者带来的震撼，就有必要想象一下它们被喧闹的人群扛在肩上穿过热那亚街道的情景。圣安东尼方丈沉思圣保罗隐士之死》无疑是最有力量的马拉利亚纳式胸像之一，该胸像于 1709 年至 1710 年间为圣安东尼方丈和圣保罗隐士兄弟会雕刻，现存于梅莱的圣安东尼方丈教堂：这是一个气势恢宏的游行群雕，高近四米，受到拉蒂的赞誉（“我坦率地断言，这是马拉吉亚诺的 scarpelli 中最出色的作品”），也是这位热那亚艺术家创作的最复杂的雕像之一，内容非常丰富，主人公安东尼-方丈目睹圣隐士保罗死去，他的灵魂被一群天使送上天堂，而下面的另一个假人则手持安东尼-方丈的头冠和牧师杖。该作品对细节的关注度非常高，模仿的手法还体现在这组作品的底座上，它模仿了场景所处的岩石环境。1722年的《圣母领报》是马拉利亚诺的成熟之作，他的作品更加精致，“标志着雕塑家在极度优雅的形式旗帜下，征服了新的执行力，在当代热那亚全景中独一无二”（Daniele Sanguineti），这也是一件令人惊叹的作品：圣凯瑟琳殉难》以金字塔式的场景结构进行想象，在顶点，天使们冲向受刑人折磨的圣女（但这一场景并不粗糙：马拉利亚诺晚期尝试了一种将戏剧性与优雅相结合的风格）。

如果说马拉利亚诺的戏剧大多发生在街头，那么为教堂内部构思的戏剧也同样重要：事实上，橱柜的制作与祭坛群的制作并驾齐驱。这位艺术家一方面学习法国人奥诺雷-佩莱（Honoré Pellé，1641-1718 年，热那亚）的构图，另一方面学习菲利波-帕罗迪（Filippo Parodi）的大理石装饰，并与负责设计雕像装饰的卡拉雷塞-庞扎内利（Carrarese Ponzanelli）合作（如前所述），成功地创作出了整体艺术作品，其中的主角不仅是他笔下的人物，还包括画家绘制的背景、用于叙事的光线以及构图的建筑。要在展览中认识到这一点并不容易（事实上，策展人的邀请是也去发现分布在城市各处的作品，其中许多作品仍在原处），但有些组画，尤其是以基督受难为主题的组画，可以让人很好地了解这一点。这些作品包括《十字架上的沉思》（Deposition from the Cross），它将坎比亚索式的绘画先例变成了三维立体的生活（不过，我们已经没有原来的布局了，因为放置该作品的教堂在拿破仑镇压时期被毁了），或者是备受赞誉的《耶稣受难像》（Pietà），所有作品都是在对角线上完成的，因此几乎是灵动的。

在最后阶段，展览探讨了 17 世纪热那亚圣母形象的演变：在巴洛克盛世旗帜下的复兴，尽管与同时代的罗马相比有所减弱，但皮埃尔-普热（Pierre Puget，1620 - 1694 年，马赛）等伟大雕塑家的出现以及菲利波-帕罗迪的活动推动了这一复兴。在热那亚，菲利波-帕罗迪是亚历山德罗-阿尔加尔迪（Alessandro Algardi）风格的重要传播者，他的青铜圣母和圣婴（考虑到阿尔加尔迪首先是一位大理石雕刻家）也出现在展览中，该作品可能在热那亚广为人知，因为它是几位热那亚雕刻家复制的模型。马拉利亚诺是第一个将大理石上的建议转化到木头上的人（从而更新了仍受传统风格特征束缚的领域），他追求的是热那亚木雕中闻所未闻的可塑性和柔软性。运动中的圣母，婀娜多姿，身着装饰典雅的服装，如来自 Celle Ligure 的Madonna del Rosario，其斗篷设计成优雅的涡卷，落下时形成近乎不自然的褶皱，或非常特别的Madonna del Carmine，完全涂成白色，以模拟大理石雕塑、帷幔的飘动和右手中指与拇指并拢的优雅姿态（我们必须想象卡梅尔山圣母手持肩胛骨的样子，就像《玫瑰圣母》中用同样的姿态向信众展示念珠一样）。此外，还有一些奇特的东西，比如因佩里亚圣毛利奇奥大教堂中的圣母雕像：圣母必须穿上真正的衣服。这些图案在继承人的作品中又出现了，尽管更加简洁，但在 Reale 宫的展览结束时：其中包括 Agostino Storace（热那亚，18 世纪第二个十年 - 1793 年后）的《玫瑰圣母》，该作品重新提出了马拉利亚诺式的图案，尽管更加紧凑，甚至还有Giovanni Maragliano（热那亚，约 1710 - 1777 年）的同类作品，其帷幔几乎按几何图形排列，偏向于形式抽象。

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，《圣安东尼修道院院长思考隐士圣保罗之死》（1709-1710 年；木雕、彩绘和镀金，玻璃贴眼，360 x 195 x 359 厘米；梅勒，圣安东尼修道院的圆形大厅）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，《圣母领报》（1722 年；木雕、彩绘和镀金，玻璃浆糊镶眼，190 x 162 x 145 厘米；萨沃纳，圣多梅尼科和圣母领报修道院）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺和工作室，《圣凯瑟琳殉难》（1735-1736 年；木雕、彩绘和镀金，玻璃胶眼，235 x 157 x 270 厘米；塞斯特里莱万特，文科利的圣彼得堡）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，《沉积》（约 1720-1725 年；木雕和彩绘，玻璃浆糊眼，200 x 290 x 140 厘米；热那亚，Nostra Signora della Visitazione）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，《圣像》（约 1710-1715 年；木雕和彩绘，玻璃糊眼睛，160 x 220 x 144 厘米；热那亚，圣菲利波-内里）

展出的安东-玛利亚-马拉利亚诺的部分圣母像（右为切尔利古雷圣母像）

亚历山德罗-阿尔加尔迪，《圣母与圣子》（失蜡铸造青铜，48.5 x 26 x 15.5 厘米；乌尔比诺，马尔凯国家美术馆）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，《卡尔米内圣母》（约 1725 年；仿大理石木雕和彩绘，130 x 85 x 65 厘米；圣卡罗 Castellazzo Bormida）

安东-玛丽亚-马拉利亚诺，卡尔米娜圣母像（约 1700-1715 年；木雕和彩绘，玻璃糊眼睛，168 x 50 x 50 厘米；因佩里亚，圣毛里奇奥大教堂）

左，阿戈斯蒂诺-斯托拉塞，罗萨里奥圣母（1743 年以后；木雕和彩绘，玻璃糊眼睛，140 x 70 x 60 厘米；加尔巴格纳，圣乔瓦尼-巴蒂斯塔）右，乔瓦尼-马拉利亚诺，玫瑰圣母（1750 年前；木雕和彩绘，138 x 77 x 60 厘米；内罗内，圣毛里奇奥）

毫无疑问，在 Reale 宫举办的展览可以被列入今年最重要的展览之列，而且不仅仅是这样：该展览是 Daniele Sanguineti 长期致力于马拉利亚诺研究的成果（他在 20 世纪 90 年代就已经开始研究马拉利亚诺，并于 1998 年出版了一本关于这位雕塑家的综合性专著：这是解读 20 年后举办的本次展览的重要依据）的延续，并在一定程度上为其加冕。首先，它强调了马拉利亚诺这个人物的重要性：诚然，正如 Leoncini 所说，1998 年出版的专著已经恢复了这位艺术家的自主性，承认了他的天才，并将他提升到巴洛克晚期伟大人物的行列，但仍然缺少一个重要的展览，将他的大部分主要作品汇集在一起，并将语言学的深度和普及的使命愉快地结合在一起。同样，展览的优点在于极其详尽地重建了 17 至 18 世纪热那亚木雕的密集结构：其优点在于没有将马拉利亚诺作为一个孤立的天才来展示，而是将其作为一个肥沃而生动的环境中最珍贵的萌芽。通过对这一时期的木雕这一更广泛的主题进行探讨，可以对历史、宗教、文化、社会以及艺术等方面进行深入思考，有时还能得出前所未有的结论：在这方面，我们有必要简单提一下关于私人马拉利亚诺的部分（如上所述），在该部分中，我们还为 18 世纪末的一组雕像提出了归属建议，这组雕像归属于Pasquale Navone（热那亚，1746 - 1791 年），他是 18 世纪末利古里亚木雕的领军人物之一。从本质上讲，这是一个将被长久铭记的展览：在最新研究的基础上（展览中的大多数作品都是在过去十年中出版的），它不仅为我们了解马拉利亚诺做出了巨大贡献，而且还代表了重新发现木雕的一个新的重要篇章。

此外，展览还附有一本内容丰富的图录，对于那些希望了解马拉利亚诺艺术或寻找其作品最新信息的人来说，这本图录是不可或缺的研究和深入学习工具。最后，还应该强调的是，马拉利亚诺的非凡机器一定会让普通公众着迷并留下深刻印象，这也是因为展览的布局设计增强了马拉利亚诺剧场的壮观效果，利用法尔科内剧院的场地创造了一个一个房间都充满惊喜的参观路线，从而成功实现了向参观者展示马拉利亚诺雕塑在十七和十八世纪的效果的意图。这项任务并不简单，但却完成得非常出色，让公众可以毫不费力地想象出作品的背景。

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