Une Lucrezia de Guido Reni de très haute provenance génoise, beau produit de la phase extrême de la carrière du peintre bolonais, est sortie de l’oubli et a été achetée par le Ministère de la Culture pour la Galerie Nationale de Ligurie au Palazzo Spinola de Gênes, qui la présentera dans les prochains jours. Elle avait été exposée lors de l’édition 2025 de Modenantiquaria, sur le stand de la jeune galerie génoise Goldfinch Fine Arts de Clemente Zerbone et Luigi Pesce, qui, bien que participant pour la première fois à la grande foire d’antiquités, s’était déjà hissée au premier rang de l’attention de tous en exposant l’une des peintures certainement les plus intéressantes de l’ensemble de la manifestation. Il y a un an, on espérait que le tableau pourrait être acheté par quelqu’un qui serait en mesure d’exposer la Lucrezia, peut-être à Gênes, puisqu’il s’agit d’un tableau inextricablement lié à l’histoire de la ville et, en particulier, à l’histoire de l’un de ses plus grands collectionneurs. Et c’est ainsi que les choses se sont passées : avec l’achat méritant, intelligent et précieux (nous ne connaissons pas le chiffre, mais nous savons qu’il s’agit de cinq zéros) et avec l’entrée de la Lucrèce dans les collections publiques, tout le monde peut désormais admirer le fragment d’une collection dispersée qui resurgit des tempêtes de l’histoire. L’une des collections les plus spectaculaires de l’Italie du XVIIe siècle.
Lucrèce, on le voit, est une œuvre de grande qualité, un sujet typique de la production rhénane, une œuvre à l’histoire noble. Lucrèce, l’héroïne de l’histoire romaine, prise au moment où elle se suicide d’un coup de poignard pour la honte du viol qu’elle a subi de la part de Sextus Tarquinius, tourne les yeux vers le ciel, confiant son âme aux dieux : l’expression d’une femme sur le point de perdre la raison, contrastant avec la main ferme qui tient le poignard, la bouche ouverte au moment où le dernier souffle quitte son corps, la peau diaphane et nacrée, la lame qui ne semble même pas égratigner la chair, à tel point qu’aucune goutte de sang ne jaillit de la blessure que Lucrèce s’est infligée à la poitrine. Ce sont tous des éléments distinctifs des héroïnes de Guido Reni, qui reviennent surtout dans ses dernières années, lorsque la production de l’artiste bolonais est parsemée de ces femmes fortes, Madeleine, Lucrèce, Cléopâtre à la peau d’ivoire, prises tantôt dans des éclairs d’extase, tantôt au moment de l’ultime sacrifice, toujours à la recherche d’une consolation venant d’en haut, toujours réduisant au minimum toute tentative de sacrifice.Il cherche toujours la consolation en haut, réduisant toujours au minimum toute distraction (les attributs iconographiques de la Madeleine, le poignard de Lucrèce, l’aspic de Cléopâtre, même le sang) afin que les yeux de ceux qui nous regardent soient captés non pas par la force narrative de l’épisode, mais par la force d’âme de ses protagonistes, la Madeleine poussée par la foi à la pénitence, Lucrèce et Cléopâtre poussées au suicide par le sens de l’honneur.
Le tableau peut être daté de la fin des années 1630, vers 1638 selon Lorenzo Pericolo, qui a réalisé une étude détaillée du tableau, en raison de certaines similitudes de l’œuvre avec la Salomé de la Galleria Corsini à Rome, une œuvre de 1638-1639 qui peut être comparée à Lucrèce principalement en raison des similitudes dans les traits des deux héroïnes. Cette datation, autour de 1638, a également été proposée par Stephen Pepper dans sa monographie de 1988, où l’œuvre est indiquée comme un produit de la période de deux ans 1638-1639.
Les deux tableaux se caractérisent par un certain état d’inachèvement des tons chair, un élément qui n’était certainement pas rare dans la dernière phase de la carrière de Guido Reni et qui laisse parfois entrevoir la préparation sombre sous la surface peinte : Le peintre bolonais travaillait avec une peinture extrêmement diluée, surtout près des contours, et cette façon de peindre provoquait une sorte de bavure dans la définition des formes, à tel point que Pericolo parle de “saleté”, en comprenant le terme dans un sens positif, cependant, dans le sens où ces caractéristiques transmettent au spectateur le sentiment que les tons de chair sont comme sales, précisément en raison de leur transparence. Guido Reni traite la surface avec ce que le chercheur considère comme un “souffle de peinture” : son pinceau effleure la couche de couleur sous-jacente, au lieu de s’y fondre. Il s’agit d’une peinture légère, très subtile, avec des coups de pinceau rapidement étalés les uns sur les autres, parfois croisés, qui a plusieurs parallèles dans l’art de Guido Reni (l’un d’entre eux est un autre tableau similaire à la Lucrezia qui vient de réapparaître, la Lucrezia appartenant au Genus Bononiae) et qui atteint ici l’un de ses sommets les plus admirables.
La Lucrèce du Palazzo Spinola est mentionnée dès 1671 dans la collection de la famille Balbi de Gênes (il faut donc l’appeler “Lucrèce Balbi”) : le premier à en signaler la présence est Jean-Baptiste Colbert, marquis de Seignelay, fils du ministre des finances du roi Louis XIV du même nom. Le 10 mars 1671, le marquis, alors âgé de 22 ans, se trouve à Gênes dans le cadre de son Grand Tour (curieusement, l’expression “Grand Tour” est apparue pour la première fois l’année précédente) et note dans son journal une visite au palais de Francesco Maria Balbi, aujourd’hui connu sous le nom de Palazzo Balbi Senarega, siège de l’université de Gênes, situé dans l’actuelle Via Balbi. Dans son journal manuscrit, le jeune Seignelay énumère également quelques œuvres qu’il a vues dans le palais, dont un “Saint Jérôme de Guido, peint de sa première manière” et “[...] deux figures de femmes, en demi-longueur, peintes de sa première manière”.deux figures de femmes à demi-corps peintes de sa dernière“ (”un Saint Jérôme du Guide, peint de sa première manière, et deux figures de femmes à demi-corps peintes de sa dernière"). Il y avait d’autres œuvres de Guido Reni dans la collection de Balbi, mais l’attention du marquis fut, pour une raison ou une autre, captée par ces trois œuvres. Seignelay n’a pas indiqué le sujet des deux figures féminines, et l’identité des deux femmes n’est pas explicitée même dans l’inventaire de 1688 des collections de Francesco Maria Balbi : les sujets sont indiqués dans l’Instruction de Carlo Giuseppe Ratti sur ce que l’on peut voir de plus beau à Gênes , un ouvrage de 1760 dans lequel l’emplacement des six œuvres de Guido Reni dans les salles du Palazzo Balbi Senarega est même indiqué. Ainsi, Saint Jérôme avec l’ange et Saint Jean-Baptiste dans le désert se trouvaient dans la salle Zéphyr et Flore, avec la Conversion de Saul du Caravage (achetée au XVIIe siècle par Francesco Maria Balbi lui-même) qui se trouve maintenant dans la collection Odescalchi à Rome, la lecture de Saint Jérôme se trouvait au centre d’un mur latéral de la salle d’Apollon.La lecture de saint Jérôme se trouvait au centre d’un mur latéral de la salle d’Apollon et des Muses, tandis que dans la loggia décorée par Valerio Castello avec le Viol de Proserpine se trouvait une Lucrèce mentionnée comme une “demi-figure des plus exquises de Guido Reni”, une autre Lucrèce (en fait la Cléopâtre qui était un pendentif de la Lucrèce: Ratti avait mal compris le sujet) et un “petit tableau de Sainte Marie-Madeleine portée au ciel par des anges, un petit tableau très précieux de Guido Reni”. Il s’agit des mêmes tableaux que ceux mentionnés dans le Voyage d’Italie de Charles-Nicolas Cochin en 1769 et qui correspondent parfaitement aux six tableaux de Guido Reni enregistrés dans l’inventaire du siècle précédent (où tous les sujets sont répertoriés à l’exception de ceux des deux demi-bustes féminins).
Nous ne savons pas si c’est Francesco Maria Balbi lui-même qui a commandé les tableaux à Guido Reni, mais la circonstance semble peu plausible : à la mort de Guido en 1642, Francesco Maria n’a que vingt-trois ans et n’a hérité du palais familial, construit vers 1618, qu’après la mort de son oncle Pantaleo en 1644. C’est à partir de cette date qu’il a commencé à rassembler l’une des plus grandes, des plus riches, des plus somptueuses et des plus précieuses collections non seulement de Gênes, mais aussi de toute l’Italie. Il est beaucoup plus probable que Francesco Maria ait acquis les deux œuvres plus tard, dans des circonstances particulières : une lettre du 22 mars 1647 envoyée par le cardinal Rinaldo d’Este à son frère, Francesco I, duc de Modène, informe ce dernier de la vente pour dettes, à Gênes, de toutes les œuvres d’art de l’Almirante de Castille, Juan Alfonso Enríquez de Cabrera, qui était mort cette année-là. Parmi les tableaux appartenant à Cabrera figuraient, comme nous l’apprennent ses inventaires, “una Cleopatra marco dorado ovado mano de Guido” (une Cléopâtre avec un cadre doré, ovale, de la main de Guido) et “una Lucreçia de mano de Guido con marco dorado” (une Lucrèce de la main de Guido avec un cadre doré). Les deux œuvres se sont vu attribuer la même valeur, ce qui explique qu’elles devaient avoir le même format et la même qualité : deux pendentifs, en somme (le fait que l’une soit mentionnée comme “ovale” et l’autre non est peut-être un simple oubli). La présence dans l’inventaire des biens de Cabrera de deux œuvres au sujet identique à celles mentionnées plus tard dans la collection Balbi pourrait être une simple coïncidence, si ce n’est que l’Almirante di Castiglia n’a pas été l’auteur de ces œuvres.L’Almirante di Castiglia était propriétaire de certaines œuvres qui se sont retrouvées dans le palais de Francesco Maria Balbi, surtout la Conversion de Saul du Caravage, puis les Tentations de Saint Antoine de Pieter Brueghel le Jeune, aujourd’hui dans une collection privée, et l’Adoration des Mages de Jacopo Bassano, aujourd’hui à la National Gallery of Scotland. Il est impossible de savoir si Balbi a acquis ces tableaux en 1647 ou plus tard, écrit Pericolo, mais leur description est suffisamment précise pour nous convaincre qu’ils proviennent de la collection Almirante. Il en va de même pour Lucrèce et Cléopâtre de Guido“. Il est cependant raisonnable de penser que Francesco Maria Balbi est entré en possession des tableaux précisément à cette occasion : tout porte à croire, comme l’a noté Piero Boccardo, que les tableaux faisaient partie du lot que ”bien que, par des passages pas tout à fait clairs, Francesco Maria Balbi ait choisi ou se soit trouvé assigné à remplacer des sommes d’argent qui lui avaient été prêtées à l’époque, mais dont la solvabilité ne pouvait être garantie autrement".
Almirante, quant à lui, n’avait pas commandé les tableaux à Guido, mais les avait vraisemblablement obtenus par l’intermédiaire de l’archevêque de Bologne, Girolamo Colonna (qui était par ailleurs le neveu d’Almirante), à qui il avait écrit une lettre en juin 1641 dans laquelle il exprimait son souhait d’obtenir des œuvres de Guido pour sa propre collection, car celle-ci était insuffisante. On peut donc supposer que le prélat s’est arrangé pour répondre au souhait de son parent, peut-être en lui faisant remettre des tableaux de Guido Reni comme cadeaux diplomatiques. Un inventaire des collections de Philippe II Colonna, daté de 1714-1716, mentionne également une Lucrèce et une Cléopâtre, identifiées comme celles qui se trouvent aujourd’hui au Bowes Museum de Barnard Castle et au Gibson House Museum de Boston : il s’agit de deux copies de la Lucrèce et de la Cléopâtre ayant appartenu à Francesco Maria Balbi. Ainsi, le fait que deux copies des tableaux parvenus plus tard à Balbi aient été conservées dans les collections de la famille Colonna permet de penser que l’hypothèse selon laquelle Girolamo Colonna aurait puisé dans la collection familiale pour répondre aux souhaits de l’Almirante de Castille, puis aurait fait remplacer les deux tableaux par deux copies, exécutées par un artiste de l’entourage de Guido Reni, est tout à fait plausible, puisqu’elles n’atteignent pas le niveau des deux originaux.
On peut dire que la Lucrèce Balbi marque un point culminant dans la production de Guido Reni des dernières années, lorsque sa peinture, sans être marquée par des états d’inachèvement excessifs (fréquents chez les derniers Guido Reni), se distingue par son caractère éthéré et léger, une peinture d’air et de voiles qui a enchanté les collectionneurs : le fait qu’Almirante Cabrera se soit même senti obligé d’écrire une lettre demandant à l’archevêque de Bologne son intercession pour obtenir quelques tableaux de Guido Reni est une preuve évidente de la valeur de son œuvre, de sa recherche sur le marché, surtout à une époque où l’artiste, avancé en âge et accablé de dettes, travaillait de manière discontinue, terminant souvent ses œuvres de manière superficielle, suggérant probablement qu’il n’avait pas encore beaucoup de raisons de vivre. Pericolo place la Lucrezia Balbi parmi les “grands chefs-d’œuvre tardifs” de Guido pour son “inspiration visionnaire”, pour sa “dextérité”, pour la capacité de l’artiste à “créer un effet de relief presque prémonitoire”, étant donné le risque d’être plat avec une peinture aussi légère.
À Gênes, donc, émerge aujourd’hui des brumes de l’histoire le fragment d’une des collections les plus significatives du XVIIe siècle, une pinacothèque qui, comme nous l’avons vu, faisait l’admiration de tous : les voyageurs amateurs d’art qui se trouvaient dans la Superba ne pouvaient pas ne pas la visiter. Puis, au fil des siècles, ce fut la dispersion : une fois la collection de Francesco Maria Balbi déchirée, les œuvres se retrouvèrent partout, certaines se montrant aux yeux du public dans les salles d’un musée, d’autres encore cachées à l’intérieur d’une collection privée. Un tissu qui s’est déchiré, qui s’est déchiré en morceaux qui se sont retrouvés aux quatre coins du monde. Le Saint Jean-Baptiste dans le désert de Guido Reni, par exemple, se trouve aujourd’hui à la Dulwich Picture Gallery de Londres, tandis que le Saint Jérôme avec l’ange est à l’Institut des arts de Détroit. La Lucrezia , en revanche, n’a jamais quitté Gênes : elle est toujours restée entre les mains des héritiers Balbi, avant de rejoindre son propriétaire précédent. Et elle est restée à Gênes, à la différence qu’elle est désormais la propriété de tous.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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